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寫作是向世界示愛(隨筆)

2020-05-11 06:21陳應松
作品 2020年4期
關(guān)鍵詞:作家文學

陳應松

片斷

1.某些詩人的小說是慣肆想象和虛構(gòu)的結(jié)果,就像嬌溺小孩不管不顧。我當初由詩而小說也是這么過來的,放縱想象虛構(gòu)而忽略了現(xiàn)實與真實,或者缺少現(xiàn)實和真實的筆墨。這得練(轉(zhuǎn)型)多少年。最后你才明白:一個好作家(完整裝備的作家),在作品中出現(xiàn)一個虛構(gòu)的時候,必須用一百個現(xiàn)實和真實來填補這個虛構(gòu)的黑洞。這真的很難。

2. 所謂魔幻現(xiàn)實主義,就是用魔幻來處理現(xiàn)實(的僵沉),用現(xiàn)實來處理魔幻(的頑劣),缺一不可。

3.馬洛斯認為,人的精神會有一種“高峰體驗”,這種高峰體驗是讓人一生中最快樂,最個性,最完美,最有人性的時刻。高峰的尺度是一種倫理的尺度,是近神的,與神相遇的,與神為伴,與神為鄰的。

4.我有一句話:上帝住在神農(nóng)架。我不會寫一些惡心的故事加在神農(nóng)架頭上,神農(nóng)架一定是眾神之山。神農(nóng)架不能把你的小說折爛污的都算在神農(nóng)架身上。世俗世界發(fā)生的破銅爛鐵的故事都堆砌給它,它不就是個世俗世界了嗎?神性和現(xiàn)實性的天衣無縫的融合倒是最大的挑戰(zhàn)。需要說的是:“世俗”并不是“現(xiàn)實”。“現(xiàn)實”要比“世俗”偉大得多。

5. 我以為,寫作當然也是一種符號意義上的創(chuàng)造。符號猶如農(nóng)產(chǎn)品的“地理標志”,符號很重要,比如××辣椒、××甜瓜、××葡萄等等。但是最重要的是符號的厚度和特色。你寫某山、某坡、某村、某水,你寫得面目不清,淺嘗輒止,插科打諢,對你的符號輕佻下手,仿佛符號是你的一打一次性紙褲衩,如果符號不賦予它神性,不對它發(fā)怵,這個符號不要也罷。

6.一個作品的好壞,是由作家的品質(zhì)修養(yǎng)、心性和血性決定的,也與他偏執(zhí)如一的喜好有關(guān)。征服讀者在這個時代越來越難,一個作品不能讓讀者看到你毫無技術(shù)含量,沒有思想高度,平庸無趣的寫作只能證明你自己的思想平庸和想法單調(diào)。有的作家是把自己當戰(zhàn)士使用的,有精神輸出的欲望,有強烈的精神取代和俘虜他人的霸氣,有強烈的才華表現(xiàn)欲和道德炫耀感,要用作品在他人的內(nèi)心留下神圣的痕跡,有不懼一切的犧牲精神。

7.把生活寫得很像有什么意思?像極了,像得就像發(fā)生在我們周圍。過去我也曾這么想這么寫。后來我發(fā)現(xiàn)是不是你視野很局促,心懷很狹小,就想著你那些實實在在的事放不下,讓你的文字對此糾纏不休??刹豢梢韵脒h處一點,可不可以故意寫得不像?寫得在像與不像之間?很像,又很不像。

8.只有壯麗的東西才會壯麗。只有浩蕩的東西才會浩蕩。

9.一個好作品的品質(zhì)是對人類缺陷深刻認識和感受的心痛之作,不允許矯情,不可忽略精神千奇百怪的狀態(tài)。正視人類的精神災難和因為精神的偏執(zhí)與行為的執(zhí)拗而造成的生命災難。遠離歡樂、輕松和小資對文學的麻痹危險,否則它將使作家內(nèi)心失去警惕,喪失感悟能力甚至壓抑住他的創(chuàng)造活力和作品品質(zhì)。

10.詩歌其實是對神獨語的一種方式,不是寫給別人看的。我們總希望通過詩的思維路徑通向一個結(jié)論。恰恰相反,詩向神靈謙卑地表達它的疑惑。好詩總是在猶豫中適度的緊張和惶恐,它的強烈的不確定性猶如夢中驚叫,像一把刀,一個飛來橫禍誤傷你。好詩是暗示的,沒有結(jié)論。所有通向結(jié)論的詩都是淺薄的。

11.你占有了最多的樹葉,所以你斑斕。你占有了最多的詞語,所以你也斑斕。

12.作家不是憑空出現(xiàn)的,他們都是見證者。我們之所以需要作家,就是因為這個時代需要見證它的人。

去往神農(nóng)架你發(fā)現(xiàn)與你同行的人對這兒的景色、山岡和森林毫無興趣,他們一路插科打諢,說著低級的笑話。這種交流的絕望感悲涼地從心中泛起。我絕望地認識到寫作是自己的事,那些人離你有多遠。真正的文學就是對山川的理解和熱愛,可是在作協(xié)這樣的地方有幾個有敏銳之心?文學是極少數(shù)人心中的大感動,大部分人不具備這種天賦。何況在現(xiàn)在,文化在斷裂幾十年后被一些低俗者、沽名釣譽者、官僚等非文化人所占領(lǐng),連附庸風雅都是多余的。我突然感到無所適從和不可救藥。

13.如今作家的整體敘述疲憊,激情消失,理想主義的表達消失,甚至技術(shù)主義也消失。小技巧盛行,無法自圓其說的故事方法盛行,起碼的探險意念也沒有,特別缺乏的是敘述沖動和格局思考。對生活不再強調(diào),對經(jīng)驗不再重視,對人類自身的命運也少有關(guān)注。缺少“角落里的寫作”。在生活的邊地和邊界上,在生活的幽暗之處,缺少游弋、駐足和窺探的人。好多文學的發(fā)生地荒涼已久,被殘忍遺棄,雜草叢生,鼠奔狼竄。扎堆寫作、聚光寫作、時尚寫作、閑逛寫作、優(yōu)雅寫作、學術(shù)寫作盛行。沒有看到灰頭土臉的寫作、熱汗涔涔的寫作、一身泥水的寫作、田野調(diào)查的寫作、獨居一隅的寫作,靜如梵音的寫作動如雷暴。

14.我認為寫作就是把生活的皮剝開,把生活的心挖開。如今在現(xiàn)實大口吞噬文學的重要性和正當性的貪婪中,文學要表達自己的訴求何等艱難,作家勞動的價值被貶損被漠視甚至遭到嘲笑是現(xiàn)實之一,作家參與公共事務的努力在當下比較艱難。作家是一個偏冷的專業(yè)團體,不具備對社會生活發(fā)聲的條件。咋辦?那么作家就更應當以作品參與時代的價值重建,但是,我們成了重建的旁觀者,遠離施工現(xiàn)場。

安靜的閱讀

現(xiàn)在的刷屏閱讀,會讓閱讀速度加快,不想讀的“唰唰唰”就翻過去了。而我們傳統(tǒng)的紙媒書籍閱讀,會有書簽,自己買的書會在上面做許多記號,寫下許多閱讀筆記,還會回頭去閱讀已經(jīng)讀過的章節(jié),體會前后的意思,把好的地方折上,以后翻開會永遠記得那最好的段落與句子,如果你有了這本書,那些發(fā)黃的紙張會記下你青年時期的思想和成長。但是刷屏時代的閱讀,讀過之后那些東西全然不見了,閱讀最重要的記憶是對書籍的記憶。

一部經(jīng)典作品是要連貫性的情緒來閱讀的,要有耐心進入作家描寫的世界,感受那離我們比較遙遠的過去的生活氣息,替那些與我們毫不相干的人物悲傷和歡笑,為他們的命運揪心。這種豐富的情感體驗,會成就我們的人生,使我們變得通情達理。而在網(wǎng)絡和微博微信上,只能把你培養(yǎng)成一個與世對立、充滿戾氣的、頑固不化的憤青。

在文學世界中,不是遭受到吵鬧的商業(yè)性在威脅和蠶食我們,而是我們自己放棄了一種偉大的充滿尊嚴的讀與寫的傳統(tǒng)。人類在“詩意地棲居”的精神夢想中,用文學和藝術(shù)打開了心靈創(chuàng)造的空間和詩意想象的空間,今天我們?nèi)砸^承這一個傳統(tǒng)。偉大的作品總是能誕生的,歷史并未終結(jié),但是對于更多的人來說,與其在做夢和等待中,在網(wǎng)絡迷惘和精神的缺氧中,在尋找靈魂的荒原上徘徊,不如馬上拿起那些時間證明已經(jīng)是偉大的書來,開始我們安靜的閱讀。

鄉(xiāng)土傳統(tǒng)

中國文學的鄉(xiāng)土傳統(tǒng)歷史久遠,這表明中國作家對土地的偏愛,對鄉(xiāng)情的迷戀,對農(nóng)耕的陶醉。這沒什么不對。二十世紀八十年代的批評家就警告說中國的先進符號在城市,農(nóng)村是注定被淘汰的落后的對象,作家要適應新的變革,緊跟時代的潮流。事實證明這種論調(diào)是對中國的無知,是對作家復雜情感的無知。為什么有這個傳統(tǒng)?作家為什么如此固執(zhí),并且有越來越多的好作品在鄉(xiāng)土上閃光?這與寫作的職業(yè)非常有關(guān)。寫作者是手工業(yè)者。這種手工操作的特性是人的最原始的勞動,跟田間勞作無異。這就注定了作家的戀舊本性。鄉(xiāng)土是戀舊的歸宿地。作家寫作的對象從來沒有先進與落后、時尚與土氣之分,恰恰相反,作家應該逃避先進與時尚,成為傳統(tǒng)的緊守者。鄉(xiāng)土文學題材在中國不會消失,也不會衰落,只會更加強大。

熱愛山野

我其實是個野孩子,跟所有鄉(xiāng)下的孩子一樣,是在露天生長的,在忍饑挨餓,在風雨雷電中摸爬滾打長大的。我十六歲看見電燈,十四歲見到長江。冬天下雨下雪上學打赤腳提著布鞋去學校。后來又在水運公司干過五年。到了武漢大學求學時,我除了冬天穿鞋襪外,其余三季都是拖鞋,去見劉道玉先生也是拖鞋。我以為這是正裝,從沒意識到是教養(yǎng)問題。他們說是教養(yǎng),我說是習慣,因為我從小到大就是這樣生活的。我從小性格內(nèi)向,關(guān)注的東西不是人,而是沉默寡言的動植物。后來我到了神農(nóng)架,這里重新喚醒了我的關(guān)注,如果不從事寫作,我依然會熱愛山野,依然會經(jīng)常跑山里去。再后來我又到家鄉(xiāng)荊州掛職,每天田間地頭,簡直太開心了,把我童年少年的記憶全喚醒了。一個人去哪兒,完全是小時候興趣的驅(qū)使。所以我的作品中大量出現(xiàn)自然山川是很正常的。作為一個寫字人,我比許多寫字的幸福,因為我不僅認識還能書寫野草和其他莊稼植物,我的作品中有大面積的自然氣息,這只能說是老天對我過去鄉(xiāng)下貧苦生活的補償。我寫自然山川是非常投入的,有一套自己的表達方式。

大自然的生生死死十分神秘,也十分熱鬧,生與死很近的例子是我們那兒出門就是墳塋,許多棺材是開裂的。我們上學路上要經(jīng)過一座亂葬崗子,男孩子們越是不能做的事越要做,越是恐怖的地方越好奇,比如我們就干過用棍子去棺材里搗死人的事。到了晚上,沒有電燈,四野漆黑,鬼火遍地。沒見到鬼的人很少,不談鬼的人沒有。在我們那兒,沒有鬼的世界是寂寞的,人和鬼混居在一起。所謂敬天地敬祖宗,就是敬鬼神,你敬鬼神才能愛親人愛世界。楚人好巫鬼,說的就是荊州人。荊州人對巫鬼的恐懼是與生俱來的,每個寫作者的來路不同,我所謂喜好的神秘感,不如說是我心底的恐懼感作祟。我如今依然沒有走出我少年時對世界整體的認知。比如我出差一個人住時,必須開燈睡覺,必須放一把刀子在枕頭下。我特別恐懼黑夜。我還有一整套退鬼的辦法,是小時候大人教的。這也許是出生在北緯三十度人的可笑宿命。寫作就是表達你對世界的看法,我這些年,老感到我筆下有一種恐懼感在左右著我。大自然包括鬼魂都以各自的方式存在著,萬物都應該有它的自由,扼殺他人的自由是不對的,萬物都有尊嚴,欺侮他人必遭報應。對萬物的歧視、壓迫與戕害,都是違反天理的。眾生平等,萬物至善,而人欲最惡。

鄉(xiāng)村小說

我的作品假如算是原鄉(xiāng)小說的話,但我不懷舊,沒有“近鄉(xiāng)情更怯”的焦慮,也沒有“想象的鄉(xiāng)愁”。我想對當下說話,是因為我了解當下。不了解的才說直接介入不對,因為他沒有介入的本錢。魯迅的作品也是介入的,但他是對整體民族的剖析,對國民性的全力批判,比現(xiàn)在的作家更偏激更憤世嫉俗。但現(xiàn)在的中國鄉(xiāng)村,底層人不是某一種國民性的符號,也不代表麻木、苦難、貧困、愚拙。當前社會風起云涌,風云詭譎,牽涉一個中國向何處去的問題。我希望我的小說更具有田野調(diào)查的風貌,也有田野調(diào)查的尖銳、深度,但它是作家對前途未卜的故鄉(xiāng)的思考。鄉(xiāng)愁漫漫,我不想用寫作來抵抗歲月流逝,戰(zhàn)勝過去,也不想把筆尖對準農(nóng)民。當下的鄉(xiāng)土小說視野應該說比較寬大,敘述比較冷靜,剖析較深,直沖病灶,在藝術(shù)性上經(jīng)得起時間顛簸。這是因為,描寫鄉(xiāng)村的筆,與上輩作家完全不同了。

野路子

我是個內(nèi)心萬里長,現(xiàn)實原地轉(zhuǎn)的人。但也未必,我同樣追求內(nèi)心和現(xiàn)實的山長水闊,柳暗花明。作家張揚內(nèi)心,但他是借著山河的種種氣流來托舉他文字的翅膀,發(fā)泄他翻滾的情懷。我喜歡悠揚嘹亮的表達,我喜歡散發(fā)弄扁舟式的寫作姿態(tài)。但我也不是那種葷腥不忌的作家,講究文章的法度、語言的規(guī)范,從不逾矩。我寫詩十年,對語言的訓練十分嚴格十分有用,后來轉(zhuǎn)行寫小說,是因為小說的疆域廣闊,其難度是詩歌不可同日而語的。就像維特根斯坦講的,我們每個人都在語言到來的途中。但并不是每個人都有文字表達的靈性和野心,我認為如果沒有當前這種文學的體制,百分之八九十的人都會在文學這個行當混不下去。好多人根本不具備文學基本的素質(zhì),要內(nèi)心沒內(nèi)心,要語言沒語言,而且還不敬業(yè),陶醉在因體制讓他吃飽飯的假象中。我自己,我是非常苛刻的要求的,對語言和文體進行不停的嘗試,不斷地拋棄過去。我偏執(zhí)于變化,愛好鼓搗。對新的語言、語感帶來的新氣象有畸愛。重復自己也沒啥意思,人家知道你這樣寫了,再這樣寫只會讓人生厭。要讓自己獲得各種各樣的生命形態(tài),最好是一個百變的“邪惡者”。我私下認為,文字寫得越野越好,寫作要野路子。寫作是往荒無人煙的地方去的。

偷渡

給了我震撼的我相信也會震撼別人,給了我營養(yǎng)的也會營養(yǎng)別人。只要不無病呻吟,不投機取巧,不夸飾,不編造。我認定了的真實的感覺是要拼命抓住并寫到底的,真實也需要良心的發(fā)現(xiàn),要有表達的勇氣和技巧。寫作遠沒有那么簡單,不然只要一個有良知的記者就可以更漂亮地完成作家們的工作。用文學、文字講述一座山不是一件容易事,我經(jīng)過了苦苦的思索,進行了充分的準備和試驗,嘗試過各種方式,但后來我慢慢找到了感覺。我在寫詩的過去閱讀和模仿大量西方現(xiàn)代派詩歌的表現(xiàn)方法,這對我把握如今小說的敘述節(jié)奏、音樂感、語感很有作用。其實講述就是一個表達方式的問題,加上你對語言的不停的篩選和調(diào)遣的能力,使得你的講述和別人的講述質(zhì)地上完全不同,你有可能打動更多的人。我就是寫當下,也不會去一根筋地奔向主題,你既然寫了這件事情,題目都明確了,讀者比你還聰明,一看就明白了,那么你就要在敘述中把讀者引開,要有許多游離性的東西讓時間和讀者去參與。你的這個東西,比如是要揭開謊言的,是刺向黑暗的,其實剛開始大家就心照不宣,心知肚明。接下來有足夠的時間和章節(jié),進行別的偷渡活動。你的主題可以適可而止,但你的表達卻要盡心盡力,盡善盡美,有十八般武藝用十八般武藝。沒有人攔著你,文字全在你的手心里。很多時候,我們給自己戴上了枷鎖。

我還有一個說法:離現(xiàn)實近一些,離現(xiàn)實主義遠一些。

沉重的詞

我寫的,是我生活過的神農(nóng)架,不是想象的神農(nóng)架和他人強加于我的神農(nóng)架;是我熱愛的神農(nóng)架,不是專供我寫作的神農(nóng)架,那里有遍地的我熱愛和醉心的人與物,不是讓我寫一些奇形怪狀的人。有些人把故鄉(xiāng)或者某一地當作寫作資源的瘋狂攫取對象,僅僅為了“展示”現(xiàn)實的豐富性,小說里人物穿梭,千奇百怪,以為這就是馬爾克斯的馬孔多和??思{的杰弗遜。殊不知,故鄉(xiāng)有很大一塊是存放感情的,是要保護的,不是要開發(fā)的。你寫的地方有一半是保護區(qū),一半才是你的亂砍濫伐區(qū)。只管不問青紅皂白地一通亂寫,把故鄉(xiāng)糟蹋得一錢不值,那里沒幾個好人,全是歪瓜裂棗,雞鳴狗盜,那里就像是一個菜市場,人來人往,熙熙攘攘,你寫了一百篇,讓讀者對你的那個“地方”沒一點好感,沒一點印象。故鄉(xiāng)是一個沉重的詞,也應是一個沉醉的詞。要有大感情的投注,要保持敬畏,你筆下書寫的地方哪怕是地獄,也要先用自己的體溫熨熱了后再寫。

寫作是向世界示愛

理解某一個地方,是要進入,出來,再進入,再出來;靠近,遠離,再靠近,再遠離。要有幾個回合才能行。這跟揉面一樣,不是一蹴而就的。貼近,也要遠視。所以略薩說,他只有生活在巴黎的時候才更能真正地理解秘魯。我是在城市生活了三十年才開始愿意理解過去鄉(xiāng)村的意義。也只有當我意識到我還算是個知識分子并且不太犬儒主義時,我才能更深切地同情并認識底層。

我只能與我身處的世界對話,這個世界是實在的,充滿了喜怒哀樂的,直觀的。作家不是輕松物,他天生是捍衛(wèi)真理的。他的生活可能比較平靜,但他的內(nèi)心會時常翻騰,并要時時壓制自己的沖動,否則,他會成為瘋子和異端者。但是寫作,要把這種內(nèi)心的影像表現(xiàn)出來,通過你對世界的愛恨情仇,非常細致地、纖毫畢現(xiàn)地來展示你筆下的“這一個”世界。我認為我寫作是向世界示愛,是向遠方我的描寫對象示愛。我渴望聽到回聲。

閱讀與影響

小說沒有很深的成見,自創(chuàng)一派,英雄不問出處,最好是,生來你就有文學天賦,橫空出世,是從石頭縫里蹦出來的。你是蘇東坡轉(zhuǎn)世,或是曹雪芹投胎。但我的寫作的確得益于西方文學。二十世紀五十年代在文化斷裂和毀滅的時代中出生與成長,讀書甚少,特別是我們這種生在偏遠鄉(xiāng)下的人,沒有餓死就是上帝的垂憐。在動亂和下放中顛沛流離,在狂熱的政治煽動中認識世界,在荒誕的革命風潮中橫沖直撞,在無望的青春躁動中死里求生。貧困、迷茫、掙扎、歌唱,書是最大的奢侈品。但是,上帝讓我們趕上了一個時代的坍塌,在廢墟上擁抱西方文學。我是一個被時代裹挾而走進文學的人,我從小的愛好是繪畫,我最初購買的東西是筆與顏料和畫冊。后來我寫詩,西方的許多詩人給了我影響,我喜愛的詩人有愛略特、埃利蒂斯、聶魯達和非洲的桑戈爾。一些美國自白派詩、英美意象派詩,法國和意大利二十世紀的一些詩人的作品我也很喜歡。寫小說以后我讀了太多外國作家的小說,因為中國除了幾部明清小說外,好小說不多。虛假就成了小說表達的主流,沒有個體內(nèi)心的活動,沒有豐富復雜的情感糾結(jié),思想單一,形式老舊。是這些文學包括說教逼著我們走向海德格爾、尼采、叔本華、弗洛伊德甚至薩特、加繆,然后自然而然地向西方作家靠攏。后來又有???、羅蘭·巴特等的思想引導另一批人向另一類西方作家靠攏。不過我是有選擇性的,不會都愛?,F(xiàn)在想起來對我有影響的大概是:伊巴涅斯、托爾斯泰、左拉、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、博爾赫斯、??思{、海明威、斯坦貝克、馬爾克斯、卡里埃爾、讓·吉奧諾、卡洛斯·富恩特斯、阿斯圖里亞斯、胡利奧·科塔薩爾、巴別爾、安妮·普魯、阿特伍德、歐茨、赫塔·米勒、卡佛等。對我影響最大的是應該是伊巴涅斯、斯坦貝克、海明威、索爾·貝婁、卡里埃爾、讓·吉奧諾、卡洛斯·富恩特斯、阿斯圖里亞斯這幾個人。他們的小說不太進入潮流,但都比較硬朗,情緒充沛,經(jīng)得起反復細讀。他們的小說都是貼地氣小說,有強烈的大地味道,熱氣蒸騰,羽翼龐大,可以遮蔽陽光,有自己的陰影。他們的小說就是鷹,有俯瞰大地、君臨一切的視野,有向下俯沖、卷起風暴的力量。

我的古文功底還算可以,這保證了我語言的夠用,有一定的古味古韻,因為詞匯貯存豐富,可以游刃有余地穿梭其間,并且時刻懷有創(chuàng)造新的語言的企圖。我不太在意文體的束縛,有可能把小說寫得像散文,把散文寫得像詩。我認為只要語言好,人們不會在意你的形式,小說?散文?詩歌?我有時不說我寫的是什么,我寫的就是文章。好東西應通稱為文章,不分文體。我想在以后的長篇小說中進行打通文體的嘗試,我說的是三界游走,不是故意把小說寫成詩,把詩寫成小說,這也沒什么意思。要隨意,率性,自由。另外,傳統(tǒng)文學對我的影響還來自我的古代老鄉(xiāng),晚明的公安派三袁,特別是袁宏道,他對我的影響是寫作態(tài)度的影響,到了近年我越來越感到他的偉大和不易。讀他的任何作品,包括尺牘信札,一篇小品,他那種往死里寫的勁頭深深地折服了我。我認為他有明確的寫作目的,這就是:哪怕與友人通一次信,也要把它當作傳世之作寫。沒有潦草的,沒有敷衍的,沒有應景的,寫文章可是為天地立心的大事,是神圣的事,是侍奉神靈,要對一字一句保持圣潔的尊敬,小心翼翼,不能有絲毫褻瀆?,F(xiàn)在我對文字有了敬畏,至少態(tài)度有了絕對的端正,不會輕易使用文字,只要使用,一定要保證是最好的,不得罪先人不褻瀆神靈的。文字的出現(xiàn)本身就是神靈的暗示與恩賜,不然當初倉頡造字,為什么天雨粟,鬼夜哭呢?難道我們不應該慎重虔誠地對待我們使用的文字嗎?倉頡就是根據(jù)天上星宿和地上山川脈絡的走向來造字的?!坝^奎星圜曲之式,察鳥獸蹄爪之跡”,因此文字涵天地之規(guī),后人不可賤用、濫用。

小說的核

小說的一個核就是故事。故事對作家非常重要,也許批評家不這么認為,認為故事是通俗作家的東西。純文學寫人物,寫心靈。但對于一個寫作者,可能故事很重要。又遇上了一些奇怪的風俗,與你過去庸常的生活反差很大,這種遠,既是心靈的渴求、補充,也是寫作者對新世界的擁抱和認知。假如他給你提供了一些非常有意思的故事,為什么不可以寫呢?何況,一個好作家,他知道怎么把一個故事賦予更多的內(nèi)涵,寫得更加文學化。距離的遠,心靈的近,我得到的是這樣的東西,它與我的心靈碰撞過,與我的心靈是貼近的。縱然山重水復,千溝萬壑,顛沛流離,而路途的遙遠,更有陌生世界的神奇,這對作家是一種大補品。

你寫這個人究竟要多遠?究竟要去尋找一個什么東西?其實尋找的是一個曾經(jīng)與你的內(nèi)心很接近的一個人,一個曾經(jīng)與你的生活很貼近的人,看起來很遠,其實就是我們身邊的一個普通人,一個小人物。他與你的生活有天淵之別的遠,又與你的內(nèi)心血肉相連。他卑微,他內(nèi)心的悲苦,他的善良,他的牢騷,都可以在你的生活中找到。他的所有感情,其實是你自己的感情。你要貼近他寫,當我寫到他不可理解的孤獨,我就讓他接近我自己的內(nèi)心。這個過程就是把陌生化轉(zhuǎn)換為親切化。用一句話概括就是:題材有多遠,心靈就有多近。

小說的重量

這個作品好不好?豐富不豐富?實際是它的容積夠不夠。這個作品單薄了,輕了,就是不夠。我們這個時代已經(jīng)不能用簡單的書寫來征服讀者了,小說將越來越重,網(wǎng)絡文學往往都是輕的,我們需要重的文學。你現(xiàn)在可以看一看二十世紀六、七十年代的那些作品,都很單薄,因為那個時代只需要這樣的東西,文學是一個時代的產(chǎn)物?,F(xiàn)在都市的浮躁,信息如此的膨脹,你不能用重的東西去征服它,你想用飄逸輕靈,不痛不癢的東西去征服別人,我覺得已經(jīng)完全沒有可能。網(wǎng)絡小說是輕的,是絲織品,而純文學是用金屬鑄造的,重金屬,放在那兒,你撼不動它。

小說的重又不能與新聞比慘,小說是寫心靈的,新聞是寫事件的。

在文學當中,殺一個人與殺一百個人沒有什么本質(zhì)區(qū)別,沒有輕重之分,全在于你怎么寫,你怎么把它寫透。這個人死與沒死并不重要,重要的是,你把社會解剖開了,所謂刀刀見血,是在于你下手的精、準、狠,不見得你非得割人的頭才叫重。寫小說不是比殘暴,雖然作家總是在他的小說中殺人。但是,一個好作家絕不會在他的作品中去濫殺無辜。一刀下去,是一件天大的事情,你必須用藝術(shù)精細地證明是應該的,你必須敬畏這一刀的善惡美丑。

寫作的過程是限制一個作家野心的過程,節(jié)儉你膨脹的寫作欲望,從內(nèi)部出發(fā),而不是從外部出發(fā)。一個作家總是滔滔不絕地想去表達,想讓人看到他是個龐然大物,最后看到的是一個充氣人,看到你的浮腫虛胖?!蹲冃斡洝肥亲屪约鹤冃。〉揭恢患紫x,但這只甲蟲比許多巨獸更有力量。

好的作家都有這樣的一種能力,化腐朽為神奇,點石成金的能力,以小事大的能力。還有一種能力,就是四兩撥千斤的能力。法國作家皮埃爾說過這樣一句話:“寫作就是把庸常的深淵變成神話的顛峰?!?/p>

傷口和作品

文學的成長驚心動魄,要在滾水里、咸水里、臟水里浸泡。強大自己才能得到他人的尊重。有的人霸氣外露,有的人很會收斂,像謙謙君子,從不臧否他人。但他的內(nèi)心如何狂妄,我們不去管他。當他真正地出現(xiàn)了,總是會謙遜的,因為,他知道他站住了,作為一個事實,你不能否認他的存在。他那時候的謙遜是真的,他已經(jīng)知道他可以做得更好,因為他已經(jīng)做得很好了。他知道了路,他走到了黎明的原野,花香滿地,清風拂面。就算是一個人,他能孤獨地享受這一切,該是何等的美好和愜意。這個過程不是想象的那么容易,也不是想象的那么漫長。對我,是太過漫長了,漫長得像煎熬,慢慢地,你把文學當作了你身體的一部分,仿佛傷口的愈合?!獋诤妥髌吩谖骞P里是同一個代碼。也就是說,你寫一部作品,就是在往自己身上捅一刀。因此我說,文學可能是一種基因,鮮花和墳墓共存,魯迅先生在《過客》中寫過,有人在這條荊棘叢生的路上跋涉,血都流干了,恨不得喝別人的血止渴。有人看到的是鮮花,有人看到的卻是墳墓。但是對于基因,前方是什么完全可以忽略,鮮花也好,墳墓也罷。大馬哈魚游向出生的地方產(chǎn)卵,明知是死,你能夠阻擋它嗎?

拋棄傳統(tǒng)

文學說到底,是一種自我修養(yǎng)的優(yōu)雅表達。有一種很深的偏見,一個青年作家不尊重傳統(tǒng)他就是狂妄,就好像他走不遠的。尊重傳統(tǒng),它是放在那兒,放在那兒就是鬼了,鬼不要再出來嚇人了。頂多,他就是個神主牌,寫作不要神主牌,文學沒有什么好繼承的傳統(tǒng)可言。一個有想法的作家,不要太在意人家怎么議論你,也不要去跟人爭論文學問題。好的作家對文學問題一定是沉默的,盡管把你的想法變成作品,越快越好。守住自己的嘴,讓別人去放屁吧。文學無對錯,文學問題從來沒有爭論清楚過。爭論何益?那些作家慷慨激昂、唾沫亂飛地爭論文學,都認為自己掌握了真理,真理你有了,作品沒有,你存在嗎?好作品才是真理,沒有好作品,你有一萬條真理,你就是掌握了宇宙真理,你也是狗屁。文學只信作品。你這也瞧不起,那也瞧不起,你的作品呢?你出了書,發(fā)表了一堆,那不算真理。所謂真理,就是站得住的,不是當面夸你的,而是背后服你的。

文學究竟是什么?文學本來屬于奇技淫巧野狐禪一類的,沒有什么規(guī)矩,是從山野里躥出來的精靈,你悟出來了,成了精,悟不出來,成了鬼。

為頂尖的人寫作

好的作家是把心挖出來放在一篇作品里的,一篇作品就是一座煉獄。一個小小的散文也要把自己的心投入到煉獄里去煉。一個好的寫作者從來不與俗共,從第一行開始,就要亮出他的反骨。如果說我受過傳統(tǒng)的滋養(yǎng),那只能是中國的文字語言,它的鏗鏘有力,它的簡潔爽快,它的美,我倒是要深入研究的。但你也不能順著用,要逆著用,要重新鍛打。你再寫“拍遍欄桿無人問”?再寫“燈火闌珊,秋風蕭瑟”?要你存在干什么呢?我是不會這么寫的,我寫的是“草色闌珊”“秋蟲嘀咕”。所謂語言,是你自己在說話,上帝讓你出生只有幾十年,讓你出生在現(xiàn)在,二十一世紀,肯定是有用意的。就那些話,那些語言,古人用過一千億遍了,你不是古人,不是詞典,你是你自己,一萬年一千萬年才出一個的你自己。

有一些人是對大眾發(fā)言,我是對一個人發(fā)言,對一個人講述。最后的結(jié)果是,別人喜歡我這種講述。我寫作的時候,我面對一個虛擬的人。這個虛擬的人是我曠世的知音,是我一輩子講訴的對象。

我的寫作姿態(tài)是強烈反傳統(tǒng)的。從一構(gòu)思開始,一提筆開始,就要反傳統(tǒng),拗著來。分析起來,一個作品,什么深刻啦,境界啦,思想啦,這不是最重要的,寫作也許跟這些扯不上什么關(guān)系。寫作就是你說話很特別,你的敘述很有意思。我不希望一般的讀者喜歡就是喜歡,我要的是非常高層次的人喜歡。我是為頂尖的人寫作,一般的讀者自然會喜歡。

奴性

我們深知過去寫作的虛假、做作。這種虛假的,很好騙人的文學在幾十年前的那個時代就埋下了禍根。還可以追溯得更遠。那時候的人比較單純,文學意識形態(tài)標準化。人心因為幾十年革命已經(jīng)異化得千瘡百孔了,一個個傻乎乎的。我們就是在這一條所謂的文學傳統(tǒng)中不知不覺地接受了它的規(guī)則。這個暗藏的傳統(tǒng)像神奇的手,至今在左右著我們的文學,在神不知鬼不覺中扭曲著我們的正義感、良知、想象力和創(chuàng)造力。過去文學的總體存在,就是歪曲文學。于是文學歪曲了生活,歪曲了人心,歪曲了文學的視點,歪曲了讀者的閱讀。最后,讓大眾厭惡文學,遠離文學。

我們的內(nèi)心里隱藏著一種很深的奴性,從三年級做作文開始,就逼著你講假話,抒假情,開會發(fā)言,表假態(tài),唱假贊歌,獻媚,謹小慎微。這會自然而然地讓文字變得輕薄,內(nèi)心變得輕佻,學會了算計,取悅,實用主義的假話,實用主義的待人。當一個人學會了諂媚政治生活后,他所有的諂媚就是輕而易舉了,就是心安理得了。當然,他不滿意,他會反抗,實用主義的反抗,不是為真理,而是為他內(nèi)心的落差,甚至鋌而走險。

機趣

文學就是野狐禪。要真正的講,文學本無文體。我自己寫成什么就是什么。我把文字堆砌成我自以為的漂亮結(jié)構(gòu),是我心中想要的,這就是文體。

我說的文體跟教科書上的有區(qū)別,我是大致說的一種寫作狀態(tài),牽涉技巧、語言、形式等。我喜歡的一個詞叫機趣。這個詞在電腦上沒有,證明人們不太關(guān)心這種說法。但我喜歡小說的機趣,散文詩歌也一樣。

寫作本來是個好玩的事,千萬不要當真。機趣不是游戲。機趣是一個高境界的隨心所欲。用一個俗詞,就是有味。小說要有味,散文詩歌也要有味,說機趣更準確。你的語言機趣嗎?你的結(jié)構(gòu)機趣嗎?你的表達方式機趣嗎?我再簡單地問你,你說的有意思嗎?當你正兒八經(jīng)在那兒抒情,在那兒揭露,在那兒描寫的時候,上帝和讀者在你背后發(fā)笑。當你跟其他人一樣,用了別人千百次用過的人名——什么張小芳啊李二霞啊劉大秀啊在那兒寫鄉(xiāng)村的時候,你可不可以換一種思維,叫他們李臭王鬼劉腳張瞎貓?最好叫二百五、三百六。你的語感是什么,你的人物的名字就是什么。我這是舉一個例子。換一種思維,換一種活法。不過,按你們那些寫法,叫二百五、三百六也很滑稽。你若傻傻地問:他叫張瞎貓,是誰給他取的名?是不是諢名?是不是瞎了一只眼?這是小說,兄弟,你不要交代得那么清楚也不要追問。小說就是好玩兒的。他在我小說中就叫張瞎貓,沒有為什么。你就寫:張瞎貓是村長,張瞎貓有兩只賊亮的眼睛?!暗谴蠹蚁矚g叫他張瞎貓”,這句話就是多余的。如果你再加一句“張瞎貓是他的綽號,老百姓因為討厭他,所以就叫他張瞎貓”,完了,沒意思了。

創(chuàng)建符號

如果這個作家沒有一個與之對應的符號,這個作家,不客氣地說,是不存在的。他可能在我們的面前晃來晃去,可以看到他的許多消息,他也有許多作品發(fā)表、出版和轉(zhuǎn)載,甚至比別人出版發(fā)表得還多些,一年寫多少短篇多少中篇,但是因為沒有符號,他的形象是模糊的,他沒有一個讓人聚焦的東西,不能讓人通過提煉和歸納,成為一個簡單的代碼。獨立存在的方式就是符號,雖然你被概念化、抽象化,但你作為清晰的存在,他人不能否認。你飄忽的影子,模棱兩可的定義,讓人費盡心思猜測你到底屬于什么,是什么,到處尋找你存在的證據(jù),抓不住你。一個符號,就是一個作家一句話就能說清楚的東西。他寫得很血腥,這是符號,他寫了神農(nóng)架,這是符號。一個作家,對他最好的評價,就是這個有符號的作家。當然這個符號是被文壇承認的符號,否則不叫符號。

符號是一個宿命的東西。哪怕你寫了很多別的東西,你寫的東西比你這個符號更多更好,但會被他人忽略,你會感到委屈,有了符號之后,也許以后寫的毫無文學史的意義了,只能不斷地證明一個人的寫作能力。但一個作家,是為了寫作而存在的,他不會考慮太多。他只會不停地寫,直到他離開這個世界為止。

符號簡單,但作家圍繞這個符號做出了巨大的努力,他是受了傷的,他是流過血的。這個符號應該做到的,他全做到了,一個村莊,小到一只螞蟻,大到一座山峰,全被這個符號所包含轄蓋。符號有巨大的指向意義,也包含了很寬闊的東西。

如何創(chuàng)建符號?我認為要緊守一個地方,往深處鉆,不搞浮光掠影的寫作,不搞全景式,不搞說天天知道,說地知一半的百科全書式的寫作。年輕作家因為知識面的豐富,比上一輩作家膽子大,什么都敢寫,什么都能寫。但他只能是個浮頭刁子,大魚扎得很深。大魚知道水很深。文學的水是很深的,有敬畏,不會什么都寫。有所為,有所不為。

鄉(xiāng)土與本土

在托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的時代,或許沒有像如今這么多的文學名詞和概念,把作家折磨得鼻青臉腫、無所適從。那時的作家只是想盡情表達他的理想,表達他的世界。但是現(xiàn)在,隨著全球化時代的到來,強調(diào)視野和哲學深度。在“世界性”的蠱惑之下,人們轉(zhuǎn)向本土經(jīng)驗尋找屬于自己的世界性元素。作品的自我意識愈發(fā)膨脹,每個人企圖在自己的腳下征服全球的讀者。中國作家在近三十年來,受到的影響主要來自美國的??思{和哥倫比亞的馬爾克斯,這兩位作家,以狹小的寫作空間成全了他們成為世界性作家。他們在一小塊虛構(gòu)的土地上書寫一個時代,或者一個地域,或者一部歷史。在中國,莫言的道路助長了作家在世界格局下的本土意識,刺激著更多的作家效仿,這股潮流方興未艾。

本土,是針對世界而言的;鄉(xiāng)土,是針對城市而言的。對中國的作家來說,這兩方面都至關(guān)重要。這是一種覺醒意識。這表明,當代作家知道在使用本土語言和故事的時候,能找到不同膚色、種族和年齡的知音,寫作的野心變大了。本土小說是寫給本土之外的人看,鄉(xiāng)土小說是寫給城里人看。

對我來說,本土是鄉(xiāng)土的外延,而鄉(xiāng)土才是本土的核心。

我這些年雖在城市,卻盡量躲避城市,我的鄉(xiāng)土意識是在城市的生活煎熬;它的冷漠、亢奮、混亂、無情,在濃濃的終年不散的霧霾中被喚醒的。

我寫的是中國中部湖北省的一個山地,叫神農(nóng)架。對此我有持久不衰的熱情。我喜歡她的高度、遙遠、鬼魅氛圍、偏僻、寂靜、美麗、闊大、捉摸不透,還有時時撞擊著我的想象力的傳說與神話。我書寫的對象離我內(nèi)心的渴望越來越近。鄉(xiāng)土是我的夢境。但因為時代賦予了鄉(xiāng)土另外的含義與隱喻,她的象征意義已經(jīng)完全超越了“鄉(xiāng)土”的本意。她除了是我們的夢境,也是我們書寫的現(xiàn)實,而且是非常真實的現(xiàn)實。不是懷念,不是烏托邦,是當下我們社會煙塵滾滾、熱氣騰騰、善惡惡斗的前沿陣地。因為鄉(xiāng)土是底層的生活,是社會弱勢的一方,對于作家來說,它代表的是一種價值取向,一種精神向度的關(guān)注,接近于我們文學的本質(zhì),我們國家向何處去這樣一些重大的命題。底層是我們國家歷經(jīng)改革四十多年之后的一碰即痛的創(chuàng)傷,有著許多難忘的掙扎、守望和堅韌,美麗動人。

我比較喜歡山岡和森林,也喜歡峽谷中的河流。喜歡群山之間的陽光與霧氣,更加喜歡即將沉入黑夜的夕陽。喜歡農(nóng)民、莊稼和畜禽,還喜歡野草,喜歡在樹影和村莊之上的月光,喜歡那些不聲不響的讓人頭腦清醒呼吸暢通的風。喜歡他們用很偏遠的方式演繹的生活。在我看來,他們雖然不是這個世界的主角,但是文學的主角。他們雖然穿著古舊,但是作風正派??梢院妥骷易鼍郑洚斪骷业摹巴小?,在繁華世界隱匿、消歇和疲憊的盡頭,成為文學中重要的、正式在夜半上場的人群,就像傳說中的眾神狂歡。

一個作家表達他對世界的看法需要有一個假托的場景,這個場景對他來說,是可以調(diào)遣許多熟悉的人和物的。在這里,他可以獲得鮮活的、讓人信服的幫腔。所有的環(huán)境就是他的世界,為了寫得更像真的,他有時候必須讓故鄉(xiāng)說謊。故事也許不發(fā)生在自己的鄉(xiāng)土之上,寫作者內(nèi)心的語言卻是真誠無欺的,他的坦誠是應該得到尊重的。為此,故鄉(xiāng)是他最好的“托”。

鄉(xiāng)土的一切包括恐怖的字眼也是美好的,特別是成為文學之后。比如:墳地、鬼魂、荊棘、泥濘、黑夜、小路、荒蕪……。我喜歡將作品泡在泥土和野草之中,讓文字表達在沼澤中跋涉,踩著氣味濃烈的腐殖質(zhì)艱難行進。并且在寫作中帶著一點點自己制造的恐懼,與那些遽然出現(xiàn)的山川和人物相遇。寫作是充滿驚喜的事情。因為我并不是太熟知他們,所以我會創(chuàng)造機會與他們交談和生活,讓他們出現(xiàn)在那些幾乎絕望的環(huán)境里,成為絕處逢生的奇跡。

中國作家對土地的偏愛似乎更甚于其他國家的作家,可能因為土地在這個人口眾多的國家,顯得特別金貴。加上城市對農(nóng)民的國策性歧視,城市擴張對土地的掠奪,逼得農(nóng)民退守到最后一小塊鄉(xiāng)土,在那里喘息、生存與終老。對鄉(xiāng)情的迷戀,對農(nóng)耕的陶醉,是許多中國作家的嗜好。二十世紀八十年代,批評家們就警告說中國的先進符號在城市,鄉(xiāng)村將注定衰敗和落后下去,鄉(xiāng)土寫作是一種過時、落后、陳舊的寫作,作家要書寫城市,緊跟時代潮流。事實證明這種觀點是對中國的無知,是對作家復雜情感的輕視。為什么鄉(xiāng)土不屈地在中國作家的作品中閃光?有多種原因。但這也與寫作的職業(yè)非常有關(guān)。寫作者是手工業(yè)者。帕慕克說寫作是一門中世紀的手藝。這種手工操作的特性是人的最原始的勞動,跟田間勞作無異,這就注定了作家的戀舊本性。鄉(xiāng)土是戀舊的歸宿地。作家寫作的對象從來沒有先進與落后、時尚與土氣之分,恰恰相反,作家應該逃避先進與時尚,成為傳統(tǒng)的緊守者。

我知道,俄羅斯作家們——無論是十九世紀還是二十世紀的作家,不經(jīng)意中就寫出了俄羅斯大地深厚沉重的苦難,這完全源于作家的良知和悲憫,是他們對自己國家和大地的熱愛所致。我到過托爾斯泰的故鄉(xiāng)圖拉和他的雅斯納亞·波里亞納莊園,他對土地和人民的熱愛讓我感動。他說過,他的愿望是脫光了衣裳在田野上耕種。

我自己,我希望我會在大地的氣息中老去,因為我的生活脫離大地太久。這種氣息對出生在鄉(xiāng)村的寫作者,就是精神和力量的支撐,并且可以安放他的靈魂。把鄉(xiāng)土搬運進作品,就像把我們一生的智慧搬運進作品。

熱愛行走

我熱愛行走,這是我寫作的另一半。我特別喜歡山區(qū),也喜歡平原。

我的喜歡對于一個生活在大城市且與鄉(xiāng)村失去聯(lián)系的人來說,是一個巨大的障礙。而且我還是一個特別“宅”的人。但是,我偏偏就喜歡在山鄉(xiāng)行走。

在神農(nóng)架,我冒著與人打交道的尷尬,挺身而出,在那兒找到了兩位“走友”。山里實在危險,失蹤于神農(nóng)架的人不少,沒有當?shù)嘏笥训呐惆?,你是無法深入到深山和森林中去的。在神農(nóng)架,我的行囊中有兩樣東西,一是電筒,二是彈簧刀。這是行夜路和護身的必需品。另外什么打火機、維生素丸子、消炎藥、活力碘、綁帶都是隨身攜帶的。后來,朋友還送給我一個睡袋。但,我喜歡住在山區(qū)農(nóng)民家里,聽他們講故事,睡袋用不上。

我喜歡在行走時記日記,但回到城市就不寫了。每天在鄉(xiāng)下,我能寫到幾千近萬字的日記,這是一種不讓自己偷懶的良好習慣。再怎么累,我的日記是一定要寫完的。從早晨到晚上的最細微處我都要寫下來,下雨、刮風、下雪、陰天,我要寫得詳詳細細;農(nóng)民家里的一切我也要全部記下來,每一個家里的感受不同,也得記下。這種對景物的強大描寫能力,是我在鄉(xiāng)下行走練成的。照片固然重要,但當時的許多閃念是要用文字記下的,否則稍縱即逝,永不再來。我對景物的描寫自信來源于我的日記,而且我的觀察能力也越來越敏銳。

說到在農(nóng)民家住,碰到過許多好玩也不好玩的事。在神農(nóng)架有脫鞋留客的習俗。去了客人,是一定要留你過一夜的。這是一種古老的待客之道。讓你好吃好喝,還得過夜。如果你執(zhí)意要走,就強行將你的鞋子脫掉藏起來,讓你赤腳在他家。山路何等坎坷,石頭扎人,沒有鞋子不能走路,你就只好乖乖在他家過夜。碰上好的,脫你一只鞋,你也沒辦法。這是感受農(nóng)民情感的最好時機。但是深山農(nóng)民并不富裕,首先,為防虱子與跳蚤,必須脫光身子睡覺,衣裳要放離床很遠。就算沒有虱子,有一次我的身上爬滿了一種苞谷蟲,叫什么名字不知道,就是陳年苞谷里生的蟲子。因為半夜癢得難受,打開電筒一看,床上全是這種蟲子,放苞谷的木桶與床是挨著的。毛巾是自帶的,但盆子不能帶,只能洗山民的。有一次去山里幾天,回來發(fā)現(xiàn)腳丫奇癢,一細看,腳丫全爛了,患上了腳氣病。

但是得到的比失去的多,他們會給你講故事,這種“圍爐夜話”(他們自己生的火塘),可能比外祖母的故事更精彩。我的小說大多是在這種深山里的“夜話”中得到的靈感,小說肯定會帶有深山老林的氣味。

我還在神農(nóng)架最高峰的瞭望塔里睡過,是為了感受一種近似洪荒中的心境。在這樣的夜里,我看到了世界上最繁華擁擠的星空,看到了最明亮清晰的銀河。半夜出去小解(因塔內(nèi)無廁所),感受到了那種最深的恐懼、空曠、寂靜、荒涼、無我和無他,那種偉大的夜晚里我的心靈與天地相合的暖流。這種心境肯定不是其他作家能夠得到并可以享有的。這是一種奢侈,但必須付出代價。

在深山老林里行走還要冒著生命危險,這是不言而喻的。我曾經(jīng)迷過兩次路,一次遇到過壞人,但好在,我有“走友”,而且我們的運氣不錯。

前幾年我在荊州掛職,我也是要求在許多鄉(xiāng)鎮(zhèn)住,有的住一星期。也住村里農(nóng)民家。我同樣在夜半故意去田間地頭行走,像個游魂一樣,帶著恐懼和驚喜。像小時候夜里跟大人一起去抓鱔魚、捉青蛙、踩烏龜、逮獾子、打鳥。這種自虐式的行走,讓我體驗了許多寫作時會遇到的盲區(qū)。如春天的田野,夏夜的村莊,秋天的收割,冬日的湖區(qū),其實是在尋找我青少年的記憶。自到了城里,我已經(jīng)完全對此陌生了。我想重新當一回農(nóng)民,重新回到兒時和少年時光。這個愿望滿足了。往來路上尋找,會發(fā)現(xiàn)你丟失了太多的東西,但都可以全部找回來。這種連土豪也不能享受的鄉(xiāng)村行走和生活,是我因為遠離文學而得到的。有時候,因為你的遠離文學,你才會得到文學。

不僅是行走,我的采訪也很有意思。我會有很多的時候擺脫他人的跟蹤去采訪一個人,因為我的關(guān)注可能不是當?shù)卣矚g的,但我就是對那些可能要讓當?shù)厝寺闊┑氖录信d趣。這種時候我不要“走友”,我會體驗一個“地下黨”的驚險。對采訪,我有許多自己摸索的技巧,知道怎么對付那些形形色色對你橫扒豎擋的人,知道怎么到生活的最前線,冒著“敵人”的炮火前進。

我在鄉(xiāng)間行走時,當過家庭矛盾的調(diào)解員、阻止過暴行、為農(nóng)民和勞改犯求過情、當過信訪辦接待員,參加過生日宴、婚禮與喪禮,與鄉(xiāng)村學校(比如只有一個殘疾老師的學校)的孩子們上過課,玩過老鷹抓小雞的游戲,還在微博上發(fā)起了對那所只有一個老師的鄉(xiāng)村小學的捐助。

我的書房里也因此有了深山老林和田野鄉(xiāng)間的氣息,有百年老獵槍,有老人煙袋,有撿回的石頭,有枯荷與鐮刀,有斗笠,有老墻的磚瓦,有谷穗,有用剛采摘的新棉在村里彈的數(shù)床被子,還有許多植物。我存有大量植物瓜果的種子。我有一嗜好是在鄉(xiāng)村小店買種子。存放種子的人是有趣有福的,與土地和季節(jié)保持著某種神秘的聯(lián)系。過去我住一樓,有地方種神農(nóng)架的植物,現(xiàn)在上了樓,我會每年種一點,用大花缽。把田野的小景搬到花缽里,這是對鄉(xiāng)村的敬奉。

用文字戰(zhàn)斗

這個時代的文學是有戰(zhàn)斗性的,許多人不知。躺在商業(yè)操縱的亢奮閱讀和假想的小資情調(diào)中寫作,你的對手正在傷害到你。對文學在社會的腐敗和失真的現(xiàn)實中的掙扎綁架,渾然不覺。弱者永遠在冰冷的拒絕中茍活,而某些惡行像鐵一樣存在泛濫,惡得到縱容和默許。作為底層的幸存者,他們卻能忍受步步緊逼的掠奪與欺騙,在別人早就劃定的秩序中,在遙遠的地方,在傳媒永久失聯(lián)的角落活著。如果偶爾出現(xiàn),他們不會太妙,要么成為烈士,比如救人,成為死者,比如腳手架坍塌,更可能會成為被抹黑的惡棍、刁民、襲警者、抗法者、暴徒。但是,如果他們學會了不與權(quán)力靠近,與運氣保持良好的關(guān)系,他們會有自己的生存率。而且他們獲得簡陋幸福的來源會有很多,會直接向山川荒野索取,不會麻煩他人,不給政府添堵,不會礙人眼目。有時候,作家想到此,雖然會悲痛,但也有最為深切的祝福。這本來是一些生命的卓絕之處,我們連點贊的地方都沒有。他們不會進入我們的眼簾。我們系著安全帶,只盯著紅綠燈,盯著桌上有否增加“三高”概率的食物,盯著利益的流轉(zhuǎn)和那些對我們有用的人,心中盛滿盤算。

文學依然忍辱負重,沉默的寫作者,在用帶著熱量的文字戰(zhàn)斗,他們想盡辦法,用文學賦予的一切權(quán)利,比如象征、隱喻、犀利的思想和反諷的言辭來完成反擊,表達他們的嚴正立場和使命。但這是一個人的血性所決定的。

如果我不寫作,我可能只是一個網(wǎng)絡的旁觀者、潛水人或老憤青,要不就喝上一杯蒙頭大睡,在渾渾噩噩中享受體制帶給我的虛假的名聲,并且堂而皇之地笑納。體制不會讓我過得很差,工資并不比下崗工人低,待遇不一定比公務員好,可以喝恩施綠茶,喝毛鋪老酒,也毫不留情地在天貓上下單,購買名牌贗品。但是,作家擁有了一支筆,就像一個人突然有了一支槍,要么作惡,要么行義。作惡,打家劫舍,行義,殺富濟貧。槍的作用也就這兩種。

負責任的筆

我們可以減少與社會的直接沖突,比如在網(wǎng)上破口大罵,直嗵嗵地表達激憤,對某個惡警、惡城管、貪官、騙子暢快淋漓地痛斥。我們可以有一個地方表現(xiàn)我們的血氣方剛,主張正義,揭示生活中一角的現(xiàn)實與生存經(jīng)驗。就如美國作家、評論家蘇珊·桑塔格說的:“作家的首要任務不是發(fā)表意見,而是揭示真相,以及拒絕成為謊言與訛傳的幫兇。文學是微妙與矛盾之所,而不是簡單化的聲音。作家的工作就是讓人更不輕易相信那些精神掠奪者。作家的工作就是讓我們看清世界的本相,充滿著不同的訴求、不同的組成部分以及不同的經(jīng)驗?!边@種現(xiàn)實生活是在網(wǎng)絡對峙的現(xiàn)實之外的,拋到一邊的,完全沒有被人發(fā)現(xiàn)的,忽略的,遺忘的世界。網(wǎng)絡何其大,簡直浩渺無邊。但是,網(wǎng)絡何其小,就在電腦和手機的方寸之間,而且非常嘈雜吵鬧。那么小一塊地方,人們扎堆,擁擠不堪,互相指責,抱團謾罵,舉證、反駁、譏諷、人人手搖大旗,站在道德制高點上,欲置對方于死地,虛擬的刀槍棍棒,殺得血肉橫飛。一個正常的人多在網(wǎng)上呆一會就會雙眼充血,血壓升高,心動過速,心懷殺戮之恨,戾氣沖頂,恨不得掀翻整個地球。

誠然,這里有嚴峻的現(xiàn)實,有欺凌和反抗的真相,有對政府部門的質(zhì)問,有冤屈和悲憤,有駭人聽聞的迫害,比如城管暴踩小販頭,秤砣砸死人,拘留所里的各種死法,強制拆遷的推土機將人碾成肉餅,官二代的耀武揚威和權(quán)貴掠奪社會資源的聳人聽聞的丑聞。但是作家不能僅有一張罵街的嘴,必須有一支負責任的筆。

新的生命

當我一次次走向神農(nóng)架的時候,我的身心有一種私奔的快慰,離開悲痛與吵鬧,一個龐大而寧靜的世界在遠方等著我。當一切覺得沒有前途的時候,我們還有遠方。在那里,我更欣賞觸手可及的大氣蒸騰的景象,群山一眼望不到邊,世界似乎沒有盡頭,思緒可以在更遠的天空中起落。峽谷因為畸形發(fā)育而殘損深切??梢钥吹絻蓛|五千萬年至六千五百萬年前“燕山造山運動”而導致的扭曲猙獰,褶皺斷穹;看到第四紀冰川經(jīng)歷的刨蝕地貌和U形谷,巨大的冰斗、角峰、刃脊、漂礫,巨大的擦痕等。可以看見因為高寒而在湖北任何地方看不到的冰雪、雪線和凌柱、冰瀑;看見因地殼碰撞和擠壓而產(chǎn)生的河流、瀑布;看見那些躲過第四紀冰川而僥幸活下來的草木與鳥獸,那些鳥語花香,白云縹緲。但我也看到了因為貧窮和偏遠產(chǎn)生的暴力與殺戮、悲傷與忍耐,也有因基層政權(quán)的薄弱與失控導致的混亂與兇狠。

即便有這么多悲劇,即使生活簡陋,勞動繁重,許多家庭收入微薄,但至今在神農(nóng)架深山里,村里的房子大門是不上鎖的。村里不會出現(xiàn)小偷,不會丟東西。人與人之間充滿信任。人們在樸實的桃花源般的生活中,沒有奢求,不會在網(wǎng)上罵罵咧咧,知足常樂,人的生命力是呈原始狀態(tài)閃光的。作家在這里可以直接進入到文學永恒的主題,生與死,愛與恨的深處,讓文字與大地緊貼,生命與自然共舞。這兒所有的生靈包括一草一木,一朵白云,一聲狗吠,都可以上升到神圣的境界,對它產(chǎn)生全身心的愛戀。將我們在過去的生活里,在惡劣的、卑賤的人際關(guān)系的交往中出現(xiàn)的心靈污垢,人格扭曲,爭斗算計沖刷掉,重新拾回生命源頭的東西。就像卡夫卡說的,為了獲得生活,就得拋棄生活。他還說:“我們生活在一個惡的時代?,F(xiàn)在沒有一樣東西是名副其實的,比如現(xiàn)在,人的根早已從土地里拔了出去,人們卻在談論故鄉(xiāng)。”作家他已經(jīng)不是人民,卻在談論人民,書寫人民;他已經(jīng)不是自然,卻在假裝熱愛自然,贊頌自然。

而奔向遠方的人,就像甩脫了對手的圍追堵截,精神的折磨和絞殺,像一頭疲于奔命的逃亡的老熊,找到了一個可以休整和躲避的洞穴,它獲得了安全感,它重新積蓄力量,開始新的生命。作家的筆也是這樣,他從無休無止的個人恩怨和社會格斗中奔向山川草木遼闊的世界,就像一只鷹在某個高度,可以俯瞰整個河谷和平原,充滿神視的品質(zhì)和氣魄,生命的傳奇與壯麗即將展開。一個作家突然靠近了那些卑微的、從未聽說過的生命,那些在當下殘酷的叢林法則肉搏之外的,像野生動植物一樣的偉大的人,聆聽他們的心跳。那些底層帶著滾燙熱血求生的人,那個與鳥語花香在一起的生機勃勃的世界。

扎進群山的懷抱

文壇只不過是社會角色中普通的一員,并不比其他行業(yè)特殊,一樣面臨著價值混亂和道德重建的問題。作家因為心中有一份優(yōu)雅的訴求,極易成為文字表演者、矯飾者。因為寫作對獨處和安靜的要求,更加容易墜入與社會嚴重的脫節(jié)中,有點像精神病患者的療養(yǎng)和麻風病人的隔離。滿身名牌卻缺少煙火氣,面孔深沉卻對現(xiàn)實漠然。優(yōu)雅成為他們生活和表達的全部,在文字油膏充足的皮層中沒有血管奔流。一個作家所到達的地方不同,所處的位置不同,但我愿意堅守那些比較寂寞卻可以一輩子值得堅守的東西。如果別人沒有看到那些美景,沒有勇氣和決心去向荒涼與陌生之地,要他承認并贊賞你所堅持的東西是困難的。誰都在用一堆理由證明自己的寫作是天下第一正確并且是天下第一流的。不要爭辯,我愿意呆在某個地方,行走,交往,目不轉(zhuǎn)睛地注視,書寫和陶醉。我自己,從一個城市價值污染最為嚴重的淪陷區(qū)來的人,就是投奔自由。這一場自身的革命,不否定他人的勞動,但作為幸存者、脫險者,決不會回頭。我的激情慢慢矯正,回歸優(yōu)美的大地,與萬物為善。然后我會作為另一個異地的見證人,清算自己和這個時代造成的丑惡。但是,它是從贊美遼闊的大地和自然開始的。

當我在山上和森林里大喊長嘯的時候,我對自己的生命狀態(tài)有了自信。這是一次長途跋涉的證明。你的欣喜跟跑到一個無人的地方大哭一場是一樣的道理。有一種驅(qū)動力和信仰的東西在承認我的皈依。這不是窺探而是深入,不是獵奇而是擁抱,雖然怯生生的,莽里莽撞的。其實這也不過是一個勞動者找到了一個自己喜歡的工作環(huán)境,但,神圣的東西與我相遇了。無論怎樣聲嘶力竭地證明你的寫作有多么偉大,多么崇高,多么有靈魂,不如一頭扎進群山的懷抱。

承受者是文學的意義

捍衛(wèi)自己的生活,哪怕在外人看來是毫無意義的行為和勞動,但這是對抗外來世界最具有英雄主義氣質(zhì)的方式。是與一座山相匹配的。不讓自己頹喪和絕望,咬牙向前的生命慣性。這種生存方式,是一種不屈從于命運的抗爭,具有悲壯的愚頑的史詩性質(zhì),可以開拓人們對于當代生活的認識。因為白挖也會使他高興,這關(guān)別人什么事呢?

一個作家的工作難道不是一樣嗎?他能力微弱,表達也人微言輕,在這種看似荒誕的現(xiàn)實中,去尋找底層生活的正當性和偉大之處,沒有意義也讓自己變得堅強。我看到過一段文字是這么說的:如果有一堵墻無法推倒,許多人也撼不動它。但依然有更多的人,日復一日地參與推。雖然,我們無法推倒這堵墻,但因為我們每天的用力,我們的肌肉和體魄強健了,這難道不是一種意義嗎?文學的意義誠如卡夫卡所說:“文學只是加深了我對他人的自我、他人的領(lǐng)域、他人的夢想,他人的言論和他人所關(guān)心的地域的同情。”同情即是最大的意義。

加繆說:“今天的作家不應為制造歷史的人服務,而要為承受歷史的人服務。否則,他將形影相吊,遠離真正的藝術(shù)?!敝圃炷菈K鐵砧的人并不偉大,偉大的是在命中注定背負它的人。背負它的人中,讓背負有意義的并不偉大,真正偉大的是那些辛苦承受卻毫無意義的人。承受者就是文學的意義。

遠方的氣象

文學創(chuàng)作說到底,就是一個觀念問題。觀念是什么,你的作品就是什么。觀念是一種綜合視野,你有了視野和胸懷,你才能對寫作進行有效定位。你不能突破,主要是在觀念上不能突破。你的觀念是否有高山大河的地質(zhì)地貌,還是小橋流水?全在你胸懷的培育,觀念在哪個疆域,你的寫作就在哪個疆域。

我講小說的遠方氣象,并不是要你僅僅書寫遠方。我說的遠方氣象是與我們身邊的故事瑣事迥然不同的,它是一種氣象,也是一種氣質(zhì)。比如我們讀馬爾克斯的小說,就像發(fā)生在地球上一個從未有人去過的角落,你覺得氣象高遠。

遠方的氣象,是那種區(qū)別于太過實在的、太過現(xiàn)實的、死板的、短視的、不作生死思考的、不懂天地壯美行色的作品??匆豢瓷降那f嚴不可欺,海的浩渺不可測,聽大海潮聲,山中林吼,那種通徹天地的感覺可以隔絕和掙脫與惡俗世界的糾纏,把心中的毒素排個一空,從而給文學的世界騰出位置。一個人如果有了絕塵而去的氣概,穿行風煙的決心,除掉瑣碎生活恩怨的魔障,撲面而來的山水星月與我們相遇相知,冰川雪峰、大澤深谷、奇花異草、珍禽異獸、荒漠高原,都是我們心靈所到的疆域。有了這些,作品中的大氣象就形成了。

熱愛遠方就是有熱愛山川河流的感情,并將這些感情訴諸細膩的、虔誠的、智慧的、經(jīng)受過的文字,激發(fā)你感悟天地的能力。遠方的氣象,就是你作品中有一種風塵感,粗糙感,不是精致的生活所要求的規(guī)則和禮數(shù)。你的作品中的閃光不是一個小茶壺的閃光,而是雪山、高原、沙漠、大海的那種無邊無際的閃光,是自然中的神圣光芒。

剝離自己

把自己從所有生活方式中剝離出來,培育自己獨特的生活場域,獨特的生活性情,性情是最好的風格,性情就是你作品的風格。在當今體制內(nèi)和迫使你靠近體制的生活,與工資、獎勵和晉升掛鉤的生活,都潛藏著數(shù)只強迫你成為一個庸人的手。即使你想在文學上有所作為以對抗世俗的傷害,但上一輩作家的圓滑世故、長袖善舞,對我們都是一種負面遺產(chǎn)。

一個作家的性情直接影響他對素材的追逐與取舍,影響他表達的情趣,他如何看待事物、闡釋事物和解決問題。比如一個小說的走向,小說解決矛盾的輕重方法、人物語言的運用,甚至小說的結(jié)尾方式,都是由你的性情決定的。

剝離自己,就是要打破普遍的生存秩序,打破文壇生態(tài)的僵化格局。那種文過飾非、曖昧無趣,在會場上引誘你表達一錢不值的立場,恭維、迎合、取悅、獻媚,都將影響你內(nèi)心被守持的一點純真。我也會聽見人議論那些有點成就但左右逢源的人說,不過是個商人,不過是個政客,不過是個假神父,TA很勢利,是個小人,兩頭通吃,沒有操守,沒有獨立人格。也有對某人好評的,TA老實可愛,憨厚,不以色相開路,等等等等。有追求的作家就會有操守,作品是最好的證明,除此之外都不會長久。

在作品中個人化的痛苦和悲傷的成分多于輕薄的歡樂,未嘗不是一種守持。沒有必要去關(guān)心別人怎么寫,把自己的東西寫到極致就是勝利。我們的愛恨立場不應一下子過渡到“時代”“人民”這些虛幻的字眼上,從自己的內(nèi)心尋找情感依據(jù),積蓄勇氣,敢下重手,決不走時尚,不跟風,不起哄,不抱團。

文學的最終目的,是探索人類的偉大品質(zhì),但在深處是寫人類的缺陷給人性本身造成的困擾、痛苦和悲劇。比如孤獨、悲傷、憂郁、焦慮和決絕。當我們無法斗爭和申辯真理時,就理直氣壯地表達我們的苦悶和憤怒,表達頹廢也行,不要曖昧,不要假作樂觀,不要作品中沒有私人感情。正視我們這個時代精神的災難和因為精神迷亂而造成的生命災難,不要藏匿自己,警惕歡樂對作品品質(zhì)的傷害,警惕小資情調(diào)的惡性滋生,否則將阻撓你成熟的進程,沖淡你本來可以喚起的創(chuàng)造力。

你如果把讀者帶向了陽臺和咖啡廳,因為你就在陽臺和咖啡廳。帶向一缽花和帶向一片花海是兩種不同的氣象。你有沒有勇氣把讀者帶向雪山和大海、田野和高原?能否用文字帶給他們風暴的氣勢和急流的呼嘯?帶給他們高反和嘔吐、暈厥和恐懼?你在哪里,你的作品就在哪里,你的讀者也就在哪里。

加進自己

青年作家必須在作品中加進自己,而不是像上一代作家躲閃和消失,以所謂的大格局、大主題的宏大敘事來完成全景式寫作的野心,來為自己涂脂抹粉。格局是自己的才叫格局,動輒寫國家題材,看起來高屋建瓴,穿越百年,實際上這類作品大多文中無物,空洞虛偽。

青年作家因為沒有復雜的生命歷程,也就沒有兇險的心靈歷程,沒有經(jīng)過惡魔階段,也就無法成為天使。文字是應該有神靈操縱的,我們必須講真話,必須袒露自己的靈魂,這是《圣經(jīng)》上說的。叔本華說這世上所剩無幾的生命之所以存在,都是失足的結(jié)果和罪孽的結(jié)果,而作家作為一個特殊的群體,更是有著它本身的缺陷。寫過《動物農(nóng)莊》的英國作家奧威爾說:“所有作家都是虛榮、自私、懶惰的,在他們內(nèi)心深處埋葬著的動機是一個謎。”這話太有意思,我們應該坦蕩真誠地揭開這個內(nèi)心墓碑下的謎。怎么寫作,為什么寫作,沒有什么好遮掩的。

獨往獨來

在藝術(shù)上不與任何主義套近乎,帶著批判的眼光去改造它們,讓主義為自己的一套說辭服務。一個優(yōu)秀的作家都在打天下時有自己獨立的語言表達系統(tǒng)、言說方式,遠離公眾話語和書寫程式,遠離那些加害于你的規(guī)范,從旁門左道逃走,挑最怪的方法嘗試,強迫別人承認,磨煉文字硬功夫,什么風格都要別人佩服才能算得上風格。文字是最過硬的。

不要抱團取暖,小說寫作就是大獸孤行,不是群鳥噪林,在同一棵樹上嘰嘰喳喳,誰也聽不清誰的。在一座山頭只有一只野獸吼叫,這就是獸與雀的區(qū)別。

寫作是沉重的儀式,毫無輕佻和惡搞的可能,除非你頹廢過度。保持文字莊重的舉止,給別人一個絕塵而去的背影。過度的聚會會讓一個孤獨者內(nèi)心更加空虛和傷感,充斥著絕望。好小說的構(gòu)思起源于孤獨之時的爆發(fā)力,獨處中有寬闊的精神高原才能免遭同行的傷害。有足夠的空間才有足夠的胸懷和文字,才有眺望和思索的可能。讀者不是傻瓜,他一眼就能看到你的作品究竟付出了多少。你站在一個高度上,完成了山川河流的布置,獲得了莊嚴的氣象,然后讀者在你的作品中會聽見天空大地日月星辰的回響。有一句話是這樣的:“孤獨者從自然和上帝那里吸取能量?!?/p>

責編:王十月

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