周航

[摘? ? 要]鑒于近幾年歷史人文學(xué)科的相關(guān)研究整體呈活躍發(fā)展的態(tài)勢，在大數(shù)據(jù)時(shí)代背景下，無論是傳統(tǒng)意義上的史學(xué)命題還是以交叉學(xué)科為主的新興視角，其研究成果皆是相當(dāng)豐碩。文章擬從音樂史學(xué)的角度出發(fā)，以2016-2018年古代史學(xué)的研究趨勢及相關(guān)熱點(diǎn)問題為討論背景，試圖在歷史學(xué)視域下對音樂史學(xué)的學(xué)科理論應(yīng)用進(jìn)行探討。

[關(guān)鍵詞]音樂史料;中國音樂史學(xué);研究現(xiàn)狀

一、多角度的觀察與解讀：音樂史料的批判研究

在大的歷史學(xué)科中，首先引發(fā)筆者思考的是提及較多的史料批判研究。此專題是近兩年來中古史研究的熱點(diǎn)，除去陸續(xù)刊出的文論著作，以此議題組織的學(xué)術(shù)會(huì)議同樣也受到學(xué)界關(guān)注。在許多固有觀念里，史料批判一詞的重點(diǎn)應(yīng)是“批判”，其含義也僅僅理解為研究過程中保持批判性的思維與眼光，這種認(rèn)知顯然還不夠全面。鑒于音樂史學(xué)研究同樣離不開對文本資料的梳理，如何辯證地觀察史料、解讀史料、運(yùn)用史料，其批判性又如何體現(xiàn)？這也是音樂史學(xué)研究者在處理音樂史料時(shí)需要仔細(xì)斟酌的。

這里沿用孫正軍《魏晉南北朝史研究中的史料批判研究》一文中的定義：史料批判研究是近年來歷史學(xué)中較為流行的一種研究范式，亦可以理解為對史料的一種處理方式。這種研究把以往多視為客觀記錄的歷史文字看作是融入了史家的有意識、主觀性的書寫，注重探求歷史文獻(xiàn)的構(gòu)造、性質(zhì)以及執(zhí)筆意圖。①受實(shí)證史學(xué)的影響，在正式研究前，對相關(guān)音樂史料進(jìn)行精心考證，求證其來源是否真實(shí)可靠，是傳統(tǒng)音樂史學(xué)對史料的運(yùn)用。史料批判研究就是在此基礎(chǔ)上繼續(xù)追問，這個(gè)史料如何形成，為何這樣呈現(xiàn)，其性質(zhì)如何。換言之，在史料批判研究中并未將史料的真?zhèn)慰甲C放在研究的第一位，而是重點(diǎn)關(guān)注史料為何會(huì)呈現(xiàn)為現(xiàn)在的樣式。

那么涉及音樂史學(xué)領(lǐng)域，具體的研究又應(yīng)如何展開？在孫正軍《通往史料批判研究之途》一文中提到的方式主要集中在四個(gè)方面：史料來源、書寫體例、成書背景以及撰寫意圖。②若從這四個(gè)角度出發(fā)，筆者認(rèn)為這樣的思辨以及研究方法亦有助于擴(kuò)大研究路徑與視野，從而進(jìn)行多向性的考察。如筆者近期較為關(guān)注的民間歌謠和報(bào)刊文本，皆將其視作了近代或當(dāng)代音樂史料來觀察，除了縱向的梳理，其橫向?qū)Ρ韧瑯又档藐P(guān)注，以及是否可以將目光更多地轉(zhuǎn)向史料形成的具體語境，對其呈現(xiàn)方式進(jìn)行探究，從而獲取更多的歷史訊息。

這里以《中國民間歌曲集成》（以下簡稱《集成》）為例，從史料批判研究層面來進(jìn)行探討。比如史料來源，也就是傳統(tǒng)史學(xué)中對文本出處進(jìn)行考證、辨析訛誤，進(jìn)而對其歷史價(jià)值做出一定的判斷。此著是20世紀(jì)70年代官方大力支持的大型音樂曲譜文獻(xiàn)，是一部集成式的志書，從音、文、圖、譜四個(gè)方面收錄了不同地域、各個(gè)民族大量的民間歌謠，是漫漫歷史長河中的寶貴遺產(chǎn)。若僅僅將《集成》視作單純的歌曲大全來使用，則是極大地忽略了本著的文獻(xiàn)價(jià)值和史料價(jià)值。縱觀其史料形成的過程，從自上而下的管理方式到民歌采集的收錄工作，都以文字的方式呈現(xiàn)。以傳統(tǒng)史學(xué)對于史料真實(shí)可靠的原則來看，它是特定歷史時(shí)期民間歌曲風(fēng)貌的真實(shí)縮影，凝聚了世代人民的歷史經(jīng)驗(yàn)，有著極大的挖掘空間。如在民歌中有許多記錄了當(dāng)?shù)馗锩鼩v史的歌謠，其歌詞多含有夸張手法的藝術(shù)加工，若要作為文獻(xiàn)史料來佐證曾經(jīng)發(fā)生過的史實(shí)，顯然不夠真實(shí)可信。但若從歌謠形成的具體背景出發(fā)，觀察其社會(huì)環(huán)境、政治背景、文化思潮等，或者關(guān)注此史料的“不合理”之處，將其與官方正史記載的歷史事件進(jìn)行對比，從而探討這首民歌為何以此種形式呈現(xiàn)，背后又有什么文化內(nèi)涵，也不失為一種研究思路。

再如書寫體例，這是傳統(tǒng)史學(xué)史的研究中相當(dāng)常見的論題，具體到史料文本的篇章命名、順序排列、遣詞造句，它的呈現(xiàn)方式在宏觀上勢必受到當(dāng)時(shí)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的影響。故而對書寫體例進(jìn)行解析，往往也能成為史料解析的線索之一。同樣著眼至《集成》，就可以對其謀篇布局、體裁分類甚至序言概論的寫作模式進(jìn)行探究，具體考察其成書背景與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境有何關(guān)系，著作最終的呈現(xiàn)方式與參與人員的編撰工作有何聯(lián)系。亦可以考察書中的不同地區(qū)的記譜方式、成書體例對后續(xù)的音樂學(xué)科理論建設(shè)有何貢獻(xiàn)，而非僅僅將目光投擲于單純的音樂曲譜。

當(dāng)然，音樂史學(xué)領(lǐng)域?qū)τ谑妨吓醒芯窟@一方法論的運(yùn)用絕不僅僅拘泥于《集成》之中，而是在史料的發(fā)掘上有但不限于傳統(tǒng)史料，對史料的解讀也盡量達(dá)到多角度與多層面，兼具廣度與深度。以中國音樂史來說，受限于出土文物和傳世文獻(xiàn)，對于傳統(tǒng)史料的挖掘總有窮盡之時(shí)，將研究視角與路徑擴(kuò)大也是必然。比如針對音樂報(bào)刊文本、城市音樂活動(dòng)等，亦可將其視為一種音樂史料的載體，它們無不記載了特定時(shí)期的音樂現(xiàn)象、音樂特征以及音樂風(fēng)貌，并且一定會(huì)與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景、政治環(huán)境乃至受眾群體的審美傾向、意識形態(tài)息息相關(guān)，那么觀察它們?yōu)楹稳绱顺尸F(xiàn)也就有了研究價(jià)值與歷史意義。但毋庸諱言，研究者也需正視史料批判研究的局限性。以上提到的研究方法嚴(yán)格來說仍是建立于傳統(tǒng)的史料學(xué)之上，但并不限于此，更多的則是以此為起點(diǎn)來對音樂史料進(jìn)行二次解釋，乃至于對音樂歷史圖景的二次構(gòu)筑。換言之，其實(shí)是從單純的對音樂史料分析進(jìn)一步到了對音樂史學(xué)分析的領(lǐng)域。因此也容易因研究者在二次構(gòu)筑中由于主觀性較強(qiáng)或論據(jù)不足而難以支撐論斷，甚至難以自圓其說，從而陷入“破”有余而“立”不足的尷尬境地。

二、在平衡中尋找自洽：音樂史中的“形象史學(xué)”

不論是大的歷史學(xué)科還是由此延伸的音樂史學(xué)，跨領(lǐng)域、多學(xué)科的交叉已經(jīng)是相當(dāng)常見的研究趨勢，研究成果也呈井噴之勢。研究視角強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，但人文學(xué)科尤其與歷史學(xué)相關(guān)，又因傳世文獻(xiàn)與實(shí)物史料的原因有所局限，加之前人先輩成果斐然，那么如何運(yùn)用多種形式、打破學(xué)科壁壘來進(jìn)行具有創(chuàng)新性的多維研究也成了當(dāng)下較受關(guān)注的問題之一。

在史索《活躍、推進(jìn)與反思：2016—2018的中國古代史研究》中寫到由中國社會(huì)科學(xué)院古代史研究所文化史研究室提出的一種史學(xué)方法論——“形象史學(xué)”：“主要旨在打破學(xué)科界限，結(jié)合歷史學(xué)、考古學(xué)、藝術(shù)史等學(xué)科的共性與特殊性，融會(huì)圖像學(xué)、新文化史等方法論與中國古史研究中的考據(jù)法，多角度、多層面梳理人類文明演進(jìn)的基本脈絡(luò)，進(jìn)一步拓展史學(xué)研究的路徑和視野。”{1}這種方法論并非是不同學(xué)科理論方法的簡單嫁接拼合，而是觀念的融會(huì)和思維的創(chuàng)新，根據(jù)不同的研究對象和背景條件來選擇不同的研究方法和敘述結(jié)構(gòu)。

在劉中玉《歷史研究中形象材料的使用問題》一文中則就這種史學(xué)方法論重點(diǎn)探討了形象材料在歷史研究中的作用、價(jià)值及實(shí)踐方法，突出形象材料的科學(xué)與藝術(shù)的雙重價(jià)值，強(qiáng)調(diào)打通學(xué)科之間的壁壘，建立一種有效的合作機(jī)制和研究模式。{1}將這種史學(xué)方法論置于音樂史學(xué)背景中也同樣適用，尤其是對音樂史學(xué)的交叉學(xué)科如音樂圖像學(xué)、音樂考古學(xué)來說。隨著音樂史學(xué)研究領(lǐng)域的不斷拓展，研究方法日趨多元，學(xué)科間的滲透性及交融性日益增強(qiáng)，也意味著其專業(yè)性不斷深化，對形象材料的運(yùn)用亦是必然之勢。

以中國音樂考古學(xué)為例。這一新興學(xué)科在如今的發(fā)展中已經(jīng)日趨成熟，從早期李純一先生的《中國上古出土樂器綜論》到王子初先生的《中國音樂考古學(xué)》到黃翔鵬先生、王子初先生主編的《中國音樂文物大系》，從早期簡單的黑白摹本到如今高清彩色照片，有賴于科技手段的進(jìn)步，以龐大的文字信息及豐富的形象材料建構(gòu)了中國音樂考古學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)。中國音樂史尤其是古代音樂史是常因“無聲的”音樂史而為人詬病，形象材料的建立則是填補(bǔ)了中國音樂史學(xué)中的一部分空白，提供了更為有力的實(shí)證史料，使學(xué)者得以從更廣闊的視域來考察相關(guān)研究。

那么文中所言的“材料平等意識”{2}或可引以深思，即文字材料與形象材料之間的平衡。在中國音樂史的編纂中，受限于歷代文獻(xiàn)的記載，普遍是以文字材料為主導(dǎo)，以大量的文字信息來闡明千年來音樂歷史的演變。而其中關(guān)于形象材料的使用則多服務(wù)于文字，以適當(dāng)?shù)膱D示——如樂器復(fù)原圖、出土文物照片等來進(jìn)一步補(bǔ)充說明。若以“形象史學(xué)”方法論中的平等意識來看，兩者之間則不應(yīng)以“圖示”一言蔽之，簡單詮釋為“核心”文字與“輔助”圖示的關(guān)系。這兩者作為兩個(gè)不同的敘事系統(tǒng)，理應(yīng)承擔(dān)不同的歷史價(jià)值與意義。以某一時(shí)期的彈撥樂器形制的流變?yōu)槔?，基于古代樂器的記載在官方典籍或私人筆記中可能都只有零星幾句，缺乏連貫性的同時(shí)也必然存在著一定偏差，以至于研究者很難在有限的文字中將樂器的流變沿革、來龍去脈解釋清楚，那么形象材料的使用就顯得至關(guān)重要，理應(yīng)有但不限于出土實(shí)物、石窟壁畫。具體的成果如何呈現(xiàn)，文字與形象材料之間的側(cè)重點(diǎn)如何分配，還需結(jié)合具體研究對象進(jìn)行考量，而非簡單的由研究者的學(xué)術(shù)偏好決定。

與此密切掛鉤的還有普及音樂考古文化的中國音樂博物館的建設(shè)。目前在全國范圍內(nèi)各大藝術(shù)院校傾力建設(shè)的音樂博物館已經(jīng)不再少見，但關(guān)于這個(gè)學(xué)科自身的理論建構(gòu)可以說還是一片空白。具體而言，樂器是形象材料的具象化，音樂博物館則是陳列、典藏以及研究人類音樂文化遺產(chǎn)的場所，它所展示的并非僅僅是幾種樂器本體，而是一種對于歷史軌跡的訴說、民族文化的傳遞與弘揚(yáng)。而如何有效利用這一珍貴資源，又如何平衡具體的文物本體與介紹文字之間的關(guān)系，使其更好地為社會(huì)普及音樂歷史文化教育，以及推進(jìn)高校研究基地建設(shè)等，都是當(dāng)下值得深思的問題。

三、大浪淘沙，滄海拾遺：大數(shù)據(jù)時(shí)代的音樂史料

除以上兩種史學(xué)方法論，大數(shù)據(jù)時(shí)代對于史學(xué)研究的全方位推進(jìn)同樣不可忽略，這是科技發(fā)展的時(shí)代所趨。在大數(shù)據(jù)時(shí)代背景下，將過去對傳統(tǒng)史料的解讀與現(xiàn)代信息化的手段相結(jié)合，為傳統(tǒng)研究提供了許多新的研究思路與方法。這里僅從兩個(gè)方面，簡單探討大數(shù)據(jù)時(shí)代對于音樂史學(xué)的影響。

首先是信息處理方式的便捷化。有賴于互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展與數(shù)據(jù)庫的不斷更新，在研究過程中能在極為龐雜的數(shù)據(jù)中快速甄選、便捷檢索、統(tǒng)計(jì)分析乃至得出結(jié)論，從而輕易達(dá)到個(gè)體研究者人力難以達(dá)成的目的，也使得研究成果的呈現(xiàn)更為準(zhǔn)確與多元。例如近幾年音樂圖書館的發(fā)展，具體分為線上與線下兩種類型，究其本質(zhì)也是一種數(shù)據(jù)庫的建立。線下的音樂圖書館多以多媒體閱覽室為主體，配備的資源除了音樂類圖書與期刊外，還包含CD、DVD、數(shù)字音樂、黑膠唱片等視聽資源的基礎(chǔ)設(shè)備。而線上的音樂圖書館，不再囿于實(shí)地實(shí)物，涵蓋的數(shù)據(jù)資源則更為包羅萬象。例如于2006年9月建成發(fā)布的庫克數(shù)字音樂圖書館就是主要針對世界古典音樂的線上大型音樂數(shù)據(jù)庫。它整合了大量國際國內(nèi)唱片公司的資源，收藏了世界現(xiàn)存98%的古典音樂、不同國家獨(dú)具特色的民族風(fēng)情音樂、爵士音樂、電影音樂、新世紀(jì)音樂等多種非流行音樂的音樂類型，匯聚了從中世紀(jì)到現(xiàn)代30000多位藝術(shù)家、100多種樂器的音樂作品，總計(jì)約200萬首曲目。而除了這些蔚為大觀的音響資料之外，圖書館還收錄了豐富詳盡的文字資料、視頻資料、有聲讀物、樂譜資料等，極大滿足了不同層次不同年齡的學(xué)習(xí)者與欣賞者的需求。如此龐大的音樂數(shù)據(jù)庫，有賴于先進(jìn)的通信技術(shù)與數(shù)字多媒體技術(shù)，也為音樂研究者提供了良好的學(xué)習(xí)平臺與研究便利。

其次是音樂史料載體的豐富。中國音樂史的史料來源在過去，主要依賴于傳世文獻(xiàn)與出土實(shí)物的互相印證。隨著時(shí)代發(fā)展，基于音樂的特殊性，錄音磁帶、CD、唱片等作為現(xiàn)代音樂傳播的媒介，同樣也被視為當(dāng)代音樂史料的載體。而在信息技術(shù)日新月異的當(dāng)下，對于音樂史料載體的定義，是否也可以進(jìn)行一定的發(fā)散？例如音樂類公眾號的推廣文章、音樂刊物出版的電子刊，這一類的文本信息追根溯源，仍應(yīng)屬于音樂文獻(xiàn)，只是由于文字載體的變遷而有所變化。那么它所呈現(xiàn)的文字信息是否具有史料價(jià)值，在編纂體例中又能否作為音樂史料成為當(dāng)代音樂史的一份小小補(bǔ)充？再如音樂車載廣播，也是當(dāng)下十分常見的數(shù)字媒體，因常與聽眾存在交流互動(dòng)而具有一定的即時(shí)性，也能在一定程度上反映出真實(shí)的音樂受眾需求。那么這些能否作為當(dāng)代音樂史料的載體，從而運(yùn)用到實(shí)證中去，則又回到了筆者第一個(gè)關(guān)于音樂史料批判研究的命題。

如何在符合學(xué)科特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，盡可能有效地利用信息技術(shù)，在龐大的數(shù)據(jù)流中甄選具有研究價(jià)值與研究意義的史料，以推動(dòng)音樂史學(xué)的學(xué)科建設(shè)與發(fā)展，這亦是一個(gè)不可回避的新挑戰(zhàn)。在大浪淘沙、滄海拾遺的同時(shí)，也仍需注意利用當(dāng)下先進(jìn)技術(shù)進(jìn)行相關(guān)研究，雖是時(shí)代發(fā)展的必然，但它理應(yīng)是對傳統(tǒng)音樂史學(xué)研究的有力補(bǔ)充，而非取而代之。

四、細(xì)而不碎，廣而不泛：音樂史研究中碎片化的誤區(qū)

近幾年的歷史學(xué)研究中經(jīng)常會(huì)提及的一個(gè)研究誤區(qū)，也就是關(guān)于歷史研究的“碎片化”。如張仲民在《理論、邊界與碎片化檢討——新文化史研究的再思考》一文中就認(rèn)為新文化史家必須在文化之外深化對社會(huì)和經(jīng)濟(jì)因素作用的認(rèn)識，避免將文化泛化和走入歷史研究碎片化的誤區(qū)。{1}筆者認(rèn)為這里的碎片化指的是將其研究對象置于靜止的、孤立的、片面的研究背景之下，如此呈現(xiàn)出的學(xué)術(shù)成果也將是割裂式的，這與史家的治史觀密切相關(guān)。這里雖然針對的僅僅是新文化史，但只要是涉及歷史學(xué)相關(guān)研究，就必然會(huì)面對這個(gè)問題。

這里首先應(yīng)區(qū)分“碎片”以及“碎片化”兩者之間的概念。關(guān)于這個(gè)問題學(xué)界至今仍是眾說紛紜，莫衷一是。所謂“碎片”，在歷史學(xué)中大多指的是相對細(xì)小的、瑣碎的或者微觀的研究題目。以筆者本人來說，因自身能力有限，論述宏觀而重大的問題難免顯得空泛且淺薄，因此選擇對相關(guān)專題進(jìn)行“碎片”研究，化整為零就十分有必要。

以當(dāng)代中國音樂史為例，若想針對音樂報(bào)刊進(jìn)行研究而不劃定具體年限范圍與具體刊物，僅是泛泛而談，即便是長期的專題研究，也很難做到面面俱到。而若拆分來看，僅對近十年來的某一份具有代表性的音樂報(bào)刊進(jìn)行史料梳理，則能更好地具體問題具體分析。但需要注意的是，若僅僅針對文本本體或單獨(dú)的音樂現(xiàn)象進(jìn)行分析，或?qū)⑦@十年與它整體發(fā)展的流變軌跡割裂來看，顯然會(huì)陷入文中提到的“碎片化”怪圈而不自知。近幾年隨著音樂史學(xué)研究角度的不斷拓展，切入點(diǎn)隨之也越來越細(xì)化，如何避免“碎片化”筆者認(rèn)為應(yīng)予以關(guān)注。

如對某少數(shù)民族的地方志或縣志進(jìn)行音樂史料的挖掘和梳理，有關(guān)音樂的文字記載可能相當(dāng)瑣碎，零星散于婚嫁、民俗等不同的篇目之中，若要避免“碎片化”的傾向，首先考量的應(yīng)是對這些零碎的音樂史料所能進(jìn)行的信息解讀，而非破碎材料的羅列。民俗音樂活動(dòng)的具體形態(tài)勢必會(huì)反映更深層次的民族文化內(nèi)涵，如何更好地從宏觀上把握這一問題，使其不孤立、不靜止、不片面地呈現(xiàn)，也十分考驗(yàn)研究者對于史料與文獻(xiàn)的駕馭能力。

音樂文化顯然并不能獨(dú)立于物質(zhì)、經(jīng)濟(jì)或社會(huì)因素之外，但人們認(rèn)知?dú)v史，抑或是音樂史，卻一定是從局部的“碎片”出發(fā)的，局部與整體，兩者相輔相成，不可或缺。即便是再優(yōu)秀的治史大家，亦很難做到在有限的生命里窮究人類漫長歷史的全貌。故而這就要求研究者在研究過程中運(yùn)用整體的、普遍聯(lián)系的唯物史觀，即使是很小的切入點(diǎn)，亦要保持整體觀照的意識，吐故納新，博采眾長，進(jìn)行多學(xué)科之間的交流對話，將跨領(lǐng)域的研究方法視為一種整體把握、全面認(rèn)知的研究手段，時(shí)刻謹(jǐn)記充實(shí)自我，不斷積累學(xué)術(shù)底蘊(yùn)，在對研究專題進(jìn)行選擇時(shí)富有學(xué)術(shù)眼光，盡量避免孤立或者不具有學(xué)術(shù)價(jià)值的選題，警醒自身不要陷入碎片化的誤區(qū)。

五、結(jié)語

近幾年在音樂史學(xué)領(lǐng)域，越來越多的研究不僅限于傳統(tǒng)的研究方法，不僅限于固有的、單面的研究視角，而是結(jié)合了許多新的領(lǐng)域、新的材料、新的角度，在交叉學(xué)科的多元互動(dòng)中賦予了研究內(nèi)容新的內(nèi)涵。可以挖掘的如宏觀視角下的音樂專門史、區(qū)域音樂史、中國音樂教育史以及音樂斷代史，跨學(xué)科視角下的中國音樂博物館學(xué)、歷史文獻(xiàn)學(xué)、中國音樂歷史地理學(xué)，全球化視角下的中外音樂交流史、華僑華人音樂史等。在新的歷史時(shí)期，中國音樂史學(xué)同樣方興未艾，有著巨大而寬廣的發(fā)展?jié)摿翱臻g。史學(xué)研究面向過去，在史料方面受制于傳世文獻(xiàn)與出土文物，勢必會(huì)存在一定的局限性。那么如何在有限的資料中發(fā)掘新的史料，如何從新的角度新的視野去詮釋傳統(tǒng)命題，如何結(jié)合人文、社會(huì)科學(xué)以及先進(jìn)的信息技術(shù)給中國音樂史學(xué)注入新的活力，這也是當(dāng)下眾多學(xué)者所共同面對的問題。

誠然，在當(dāng)下，音樂史學(xué)領(lǐng)域的許多研究視角是受到了大的歷史學(xué)科中前沿性學(xué)術(shù)成果的影響，尤其是我輩青年學(xué)者，沉下心來反思自身后覺得更多時(shí)候似乎只是為創(chuàng)新而創(chuàng)新，刻意追求跨學(xué)科所呈現(xiàn)出的新角度，而對前人研究思路的追隨與模仿。因此是否真正落實(shí)了多學(xué)科理論以及研究方法，對所跨領(lǐng)域的學(xué)科體系是否真的深入了解，還有待商榷。