文/劉原一

文人畫自唐代王維始，經(jīng)宋代進(jìn)一步發(fā)展，至元明清三代努力，成為中國畫之主流。陳師曾認(rèn)為，文人畫要具備人品、學(xué)問、才情和思想四個要素。文人畫往往以描繪山水、花卉和鳥獸蟲魚等抒發(fā)靈性，崇尚個人精神品格，追求筆墨情趣，重神韻，兼形質(zhì)，注重文化修養(yǎng)，講究詩書畫印的有機統(tǒng)一。

反觀中國百年美術(shù)史可以看到，中國畫實際上是在兩條路徑上平行發(fā)展：一條是沿著以徐悲鴻、林風(fēng)眠、蔣兆和等為代表的中西結(jié)合的路徑發(fā)展；另一條是沿著以潘天壽、黃賓虹、吳昌碩、齊白石為代表的深入傳統(tǒng)、并從傳統(tǒng)中發(fā)掘新意的路徑發(fā)展，而這一路就是文人畫。本文結(jié)合黎培基先生這個文人畫的典型案例，對文人畫的一些基本面進(jìn)行分析，旨在探討文人畫在當(dāng)下的意義和價值。

第一，論畫。

歷經(jīng)數(shù)百年的探索，文人畫形成了一套完備的體系，學(xué)習(xí)方法上也形成了自身規(guī)律，即師古人，師造化（自然），再行創(chuàng)新。

黎培基先生擅長山水和花鳥畫。他對青藤、八大、蒲華、石濤、缶翁、齊璜和潘天壽、黃賓虹進(jìn)行過深入研究，從他們身上吸取文人畫的營養(yǎng)。但是，他對傳統(tǒng)又有清醒的認(rèn)識。他曾在論畫詩中寫道：“學(xué)習(xí)前人貴有方，精華糟粕細(xì)思量。眾長吸取為我用，豈有今人依古裝？”他出色地繼承了中國傳統(tǒng)文人畫最核心的基因——筆墨。岳黔山先生曾經(jīng)評價說：“他（黎培基）的藝術(shù)最重要的特點是重視寫意精神，筆筆書寫，追求強骨氣足的筆墨語言?！边@個評價非常準(zhǔn)確。筆墨精神既是繼承傳統(tǒng)的關(guān)鍵，也是創(chuàng)新應(yīng)堅守的底線。筆墨主要體現(xiàn)在書寫性上，點畫要有書寫的意味（而不是描），就是皴染也要見筆見墨?？傊?，筆墨要具備生命的律動和審美的意味。對筆墨的理解涉及到“技”和“道”兩個層面，技法是載體、是前提，道是核心。在中國畫中，道是指中國傳統(tǒng)哲學(xué)層面形而上的道，即陰陽變化規(guī)律，也可以理解為黑白兩極矛盾體對立統(tǒng)一的規(guī)律，比如如何把點與線、方與圓、曲與直、干與濕，枯與潤、大與小、虛與實等等各種陰陽關(guān)系統(tǒng)一到畫面上，使之和諧相處，最終達(dá)到中國傳統(tǒng)美學(xué)的至高境界——中和之美。

黎培基先生晚年的山水多以水墨為主，均以書法用筆寫出，看似粗頭亂服，其實法度嚴(yán)謹(jǐn)，筆墨味十足，幾乎可以當(dāng)作書法來玩味。黎培基先生所作花鳥，更是暢快書寫，氣足神完，元氣淋漓，筆墨間充盈著力道和神韻，達(dá)到隨心所欲而不愈矩的化境。這既充分體現(xiàn)了他駕馭筆墨的高超能力，也充分體現(xiàn)出強骨氣足的筆墨語言特色。

文人畫看似閑情逸致，離現(xiàn)實生活甚遠(yuǎn)，其實它卻在描繪自然中蘊藏著畫家的人格取向和豐富的思想。為什么梅蘭竹菊之類的題材在文人畫中常繪常興，畫家也樂此不疲呢？這一方面是因為歷史上的畫家為逃避復(fù)雜甚至殘酷的政治而轉(zhuǎn)向縱情山水和持弄花鳥蟲魚，從中獲取精神上的自由；另一方面也因為受到儒家“成教化，助人倫”美學(xué)思想的影響，強調(diào)美與善的統(tǒng)一。于是，文人畫家便將梅蘭竹菊松等當(dāng)做自我人格的寫照。鄭板橋的竹子，徐渭的墨葡萄，八大的枯木殘卉和鼓腹白眼的魚鳥，無不是畫家自我人格的形象表達(dá)。

黎培基先生很好地繼承了崇尚品藻的文人畫傳統(tǒng)。他在一幅帶根的蘭花圖上題款：“所南翁每寫露根之蘭，寄托亡國之痛，故讀其畫作幾欲淚下。”黎培基先生對梅花情有獨鐘，常以梅花自勉。他曾在一幅梅花圖上題詩：“亂點梅花綴滿枝，此中真諦少人知。世稱畫品如人品，人品要高梅是師?！彼粌H在畫上尋找自己的筆墨語言，更在畫中寄托自己的人格理想。他畫中的植物，內(nèi)涵是植物的人化品格，形式是人格化的植物。這恰好說明文人畫高標(biāo)品藻的特點，也彰顯出文人畫在當(dāng)下的社會價值。

第二，論詩。

畫中有詩，是文人畫的靈魂。雖說王維是文人畫的始祖，東坡先生也說其詩中有畫，畫中有詩。但王維時代的畫，在形式上還停留在詩與畫各自獨立的狀態(tài)，并未實現(xiàn)詩與畫的有機整合。因為宋代以前尚未形成在畫上題詩的風(fēng)氣，到元明清文人畫高度繁榮，沈周、文徵明、唐寅、徐渭等大家的推波逐瀾之后，才真正完成了詩文題跋與畫融合的任務(wù)。

畫中題詩有什么功能？前人云：“畫之未盡者，詩以發(fā)之；畫境之妙者，詩以評之；畫之虛者，詩以實之?！庇媒裉斓脑捴v，即可以升華畫的主旨，提示畫的妙處，補充畫的不足，從而幫助觀者更加深入和有針對性地欣賞作品，實現(xiàn)以畫者的互動與共鳴。

2002年，黎培基先生游西湖孤山謁林逋遺址后，很虔誠地創(chuàng)作了一幅八尺整紙的《孤山遺意》圖，畫面上是老梅孤鶴。他先在畫的左上角題自作《點絳唇》詞：“春到西湖，繁枝卻遇蕭蕭雨，落紅無數(shù)，曲曲林間路，千古江山難覓林逋處?！焙髢扇沼衷诋嫷挠疑辖穷}寫林逋的兩首詩。林逋為北宋著名隱逸詩人，隱居西湖孤山，終身不仕不娶，惟喜植梅養(yǎng)鶴，人稱“梅妻鶴子”。本來畫面上已有梅妻鶴子，但畫家覺得意猶未盡，又兩次題寫詩詞來交代背景，強化主旨，突出對不慕榮利的高人雅士的崇敬之情。于是，畫作的立意和構(gòu)思也就因此而豐滿起來，令觀者對畫者的人格精神肅然起敬。

黎培基先生的文學(xué)造詣，60 歲以后漸入佳境。2001年，他在花溪荷花景觀——玄圃池參加雅集，現(xiàn)場一氣呵成詠荷絕句八首，其一為：“花開映日自多姿，苗嶺明珠引畫癡。漫道黔山荷花少，香飄魂斷曲江池?！逼涠椋骸熬G遍溪塘碧玉枝，花開紅白雨絲絲。勸君莫唱江南曲，此是黔山玄圃池?！庇纱丝梢?，黎培基先生是一位才氣橫溢的詩人?？偟目?，他的詩意境清新，自然典雅，格調(diào)高古，個性鮮明，頗有唐宋余韻。

文人畫因為以詩入畫或以文入畫，使詩文與畫的意境互相生發(fā)、兩相輝映，不僅大大增加了畫的文化含金量，也極大地豐富了文人畫的思想和審美內(nèi)涵。

第三，論書法與篆刻。

如果說詩文是文人畫的靈魂，那么書法就是文人畫的一個顯著特征。從技術(shù)層面看，以詩文入畫的前提是要具備相當(dāng)水準(zhǔn)的書法。從八大山人、鄭板橋、金農(nóng)、吳昌碩、黃賓虹、齊白石到后來的李可染、傅抱石等，他們的題畫書法堪稱精彩紛呈?？梢哉f，沒有書法的介入就沒有文人畫。書法進(jìn)入文人畫，不僅體現(xiàn)了書法本身的價值，即它作為詩文具體載體的價值，更重要的是，它使得文人畫在筆墨審美內(nèi)涵上發(fā)生了深刻的變化，也就是說，主要由書法貢獻(xiàn)的筆墨，成為評判文人畫高下的一個重要標(biāo)準(zhǔn)。

黎培基先生深諳書畫同源的道理。他在論畫詩中寫道：“畫法本與書法通，不知書法畫難工。文人書法堪尋味，筆墨功夫個個同。”他的書法上溯晉唐，下涉宋元明清。他的篆、隸古拙樸茂，遒勁雄渾。他喜以行草書題寫長款，興之所至，率性而為，與畫珠聯(lián)璧合，渾然一體。從總體上看，其行草書筆力雄強，率性豪放，生動自然，與他大寫意的畫風(fēng)高度契合。我認(rèn)為，其書法最突出的特色是趣味和畫意。書中有畫，書中求趣，令人耳目一新，是典型的畫家書法。

清人陸時化在《書畫說鈐》中說：“宋人書名不用印，用印不書名?！痹院螅嫾矣糜∈汲娠L(fēng)氣。至此，詩書畫印“四絕”就成了中國文人畫獨具的藝術(shù)形式。

黎培基先生的篆刻，主要取法漢印和封泥，同時旁涉明清各大家，受吳昌碩影響較多。他的篆刻穩(wěn)健沉著，又不失靈動。其書畫用印多由己出，而且頗有可觀之處，如淡淡生涯、大寫、曉三近況、曉三之印、九十年代、流俗所輕也、無真相有真魂等，都是藝術(shù)水準(zhǔn)較高的好印。

文人畫強調(diào)的人品、學(xué)問、筆墨和思想，文人畫要求的詩佳、書佳、畫佳和印佳，黎培基先生都做到了。因此，我們可以說，黎培基先生是一位站在中國美術(shù)史高度，以中華文化為廣闊背景，踐行文人畫的學(xué)者型藝術(shù)家。他以畢生的精力自覺擔(dān)當(dāng)起中國文人畫傳承和復(fù)興的歷史命，并為文人畫的繁榮發(fā)展做出了積極貢獻(xiàn)。他的藝術(shù)遺產(chǎn)值得我們青年一代作進(jìn)一步的深入研究。

黎培基

號曉三、退安老人等，貴陽人，1939年生，2019年10月卒。貴陽書畫院專業(yè)畫師，國家一級美術(shù)師，貴州省文史館館員。擅長中國花鳥、山水畫，兼工詩詞、書法和篆刻。有詩詞、篆刻結(jié)集和多部畫集出版，作品被毛澤東紀(jì)念堂、郭沫若紀(jì)念館等多家專業(yè)機構(gòu)收藏。曾任貴陽書畫院名譽院長、中天美術(shù)館名譽館長等職。