陳佑松

摘要：“媒介考古學(xué)”即受“知識(shí)考古學(xué)”的啟發(fā)，通過(guò)挖掘媒介范式轉(zhuǎn)型的歷史地層，研究媒介物質(zhì)技術(shù)變革對(duì)知識(shí)話語(yǔ)產(chǎn)生的規(guī)范性影響。以此理論觀照電影本體，將呈現(xiàn)媒介范式的革命之演進(jìn)與審美價(jià)值，有助于審視電影原有的內(nèi)涵和外延。

關(guān)鍵詞：媒介考古學(xué);電影本體;復(fù)制媒介;自反媒介;泛化媒介

“媒介考古”是近年來(lái)形成的有關(guān)媒介文化、話語(yǔ)和技術(shù)的研究方法。盡管這一方法還沒(méi)有形成學(xué)科，甚至還沒(méi)有獲得一致的定義，但是學(xué)者們基本認(rèn)同“媒介考古學(xué)本質(zhì)上是新歷史主義”①并承認(rèn)米歇爾·?？茖?duì)該方法有著深遠(yuǎn)的影響?？梢哉f(shuō)，媒介考古學(xué)這一名稱就是受到?？啤爸R(shí)考古學(xué)”的啟發(fā)。從這一理論視角出發(fā)，對(duì)作為媒介的電影進(jìn)行“考古”，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，電影的誕生乃是人類復(fù)制媒介范式轉(zhuǎn)移的一個(gè)重要里程碑;電影的藝術(shù)身份的確證，乃是這一新興復(fù)制媒介自反式發(fā)展的結(jié)果;電影在當(dāng)下移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)或智能互聯(lián)網(wǎng)狀態(tài)下的“彌散”，則標(biāo)志著媒介范式的又一次革命。進(jìn)一步要說(shuō)明的是，用具有強(qiáng)烈新歷史主義色彩的“媒介考古學(xué)”作為視閾來(lái)討論“電影本體”，已經(jīng)說(shuō)明，電影并不存在先驗(yàn)的本體和本質(zhì)，對(duì)電影的規(guī)范性描述是隨著電影媒介的流變而不斷生成的。

一??作為復(fù)制媒介的電影

人類歷史上的傳統(tǒng)復(fù)制媒介主要是繪畫、雕塑。如果把語(yǔ)言文字的復(fù)述功能算上的話，大概也可以算是寬泛意義上的復(fù)制媒介。但本文主要是在具象而非符號(hào)的范疇里討論復(fù)制媒介，因此我們主要討論具象的復(fù)制媒介。

西方復(fù)制媒介經(jīng)古埃及的發(fā)展，后來(lái)在古希臘曾經(jīng)取得了豐碩的成果。如今保留下來(lái)的古希臘羅馬雕塑所呈現(xiàn)出的復(fù)制精準(zhǔn)度已經(jīng)讓人嘆為觀止。中世紀(jì)將造型藝術(shù)作為象征符號(hào)使用，限制了它的再現(xiàn)能力。所以，中世紀(jì)的造型藝術(shù)，特別是繪畫放棄了透視法探索。文藝復(fù)興的人文主義思潮將人們的眼光從超驗(yàn)世界拉回到世俗生活，精確再現(xiàn)又一次成為藝術(shù)家追求的目標(biāo)。透視法的定型使紀(jì)實(shí)和復(fù)制功能成為此后數(shù)個(gè)世紀(jì)繪畫的基本價(jià)值。富貴人家的肖像畫記錄著個(gè)人和家庭的日常生活。追求復(fù)制的精確成為了古典繪畫的重要標(biāo)準(zhǔn)，為了達(dá)到這一目的，從17世紀(jì)開始，很多畫家采用光學(xué)透鏡等科學(xué)手段作為觀察方法，把繪畫的精度推向了極致。

19世紀(jì)上半葉，現(xiàn)代攝影術(shù)的發(fā)明把人類的復(fù)制媒介又推上了一個(gè)臺(tái)階。攝影術(shù)取代繪畫，可以說(shuō)是人類復(fù)制媒介的一次飛躍。在工業(yè)革命的背景下，機(jī)器開始取代人類藝術(shù)。不過(guò)從另一個(gè)角度來(lái)看，攝影術(shù)毋寧說(shuō)只是繪畫的復(fù)制功能的“量”的提升，而非“質(zhì)”的轉(zhuǎn)變。因?yàn)樗廊粵](méi)有超出萊辛在《拉奧孔》中對(duì)繪畫的界定。萊辛將繪畫確定為空間藝術(shù)，繪畫的媒介乃是空間復(fù)制媒介。攝影術(shù)盡管精度是任何繪畫不可比擬的，但是它的本質(zhì)特征并沒(méi)有改變：攝影術(shù)依然是空間媒介，它不能復(fù)制時(shí)間和過(guò)程。與此相對(duì)，萊辛認(rèn)為，詩(shī)（文學(xué)）是記錄時(shí)間的媒介。不過(guò)，遺憾的是，文學(xué)又不能記錄空間。

電影的發(fā)明解決了這個(gè)問(wèn)題。因?yàn)殡娪笆侨祟悮v史上第一次實(shí)現(xiàn)完整記錄空間和時(shí)間的媒介。巴贊說(shuō)：“電影的出現(xiàn)使攝影的客觀性在時(shí)間方面更臻完善。影片不再滿足于為我們保存被攝物的瞬間情景，就像保存得完整無(wú)損的在琥珀中數(shù)百年的昆蟲，而且使巴洛克風(fēng)格的藝術(shù)從似動(dòng)非動(dòng)的困難中解脫出來(lái)。事物的影像第一次也是事物的時(shí)間延續(xù)，仿佛是一具可變的木乃伊?！雹诎唾潓?duì)電影“時(shí)間性”的敏感恐怕還不能簡(jiǎn)單看作是關(guān)于技術(shù)的問(wèn)題，更是一個(gè)深刻的哲學(xué)問(wèn)題。巴贊討論電影的時(shí)間性是為了說(shuō)明，電影構(gòu)筑起了“現(xiàn)實(shí)的漸近線”。這讓人們將巴贊看作是現(xiàn)實(shí)主義批評(píng)家。這一粗糙的標(biāo)簽遮蔽了巴贊所關(guān)注的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)與19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義之間的區(qū)別。巴贊所謂的現(xiàn)實(shí)更接近自然主義，要求盡可能地放棄人的主觀抽象和主觀視點(diǎn)，而呈現(xiàn)出客觀世界的偶然、非連續(xù)、非中心、非本質(zhì)的狀態(tài)。很顯然，巴贊對(duì)電影的觀察深受存在主義的影響。

法國(guó)存在主義哲學(xué)是海德格爾的后裔。早在海德格爾的成名作《存在與時(shí)間》中，時(shí)間已經(jīng)是存在論哲學(xué)的核心觀念。在海德格爾那里，此在（人）是“在-世-存-在”（being-in-the-world）。這相對(duì)于康德的先驗(yàn)存在的作為主體性的人。主體性的人是超越于時(shí)間的現(xiàn)代形而上學(xué)產(chǎn)物，而海德格爾的作為此在的人則是對(duì)主體性的否棄。人在世間存在著，時(shí)間就是在世存在的本原：“在隱而不張地領(lǐng)會(huì)著解釋著存在這樣的東西之際，此在由之出發(fā)的視野就是時(shí)間”，“我們須得原原始始地解說(shuō)時(shí)間性之為領(lǐng)會(huì)著存在的此在的存在，并從這一時(shí)間性出發(fā)解說(shuō)時(shí)間之為存在之領(lǐng)會(huì)的視野。”③簡(jiǎn)單說(shuō)，存在主義認(rèn)為人的存在是時(shí)間的存在，而非超時(shí)間的形而上學(xué)的存在。時(shí)間是人之存在的基本境遇，或者是內(nèi)涵于存在的。更重要的是，這里的時(shí)間不同于從奧古斯丁到黑格爾以來(lái)的歷史目的論，存在主義的時(shí)間是沒(méi)有目的的。所以巴贊關(guān)于電影媒介的時(shí)間復(fù)制性是站在存在主義的立場(chǎng)上對(duì)主體性的否棄。因?yàn)榘唾澲苯诱f(shuō)，“一切藝術(shù)都以人的參與為基礎(chǔ)，唯獨(dú)在攝影中，我們享有不讓人介入的特權(quán)。照片作為‘自然現(xiàn)象作用于我們的感官，它猶如蘭卉或宛如雪花，而鮮花與冰雪的美離不開植物或大地的本源?！雹芩晕覀兛梢哉f(shuō)，巴贊的電影理論是存在主義電影理論。

哲學(xué)家德勒茲對(duì)此進(jìn)一步展開深入論述，他的兩本電影哲學(xué)著作《運(yùn)動(dòng)-影像》和《時(shí)間-影像》特別關(guān)注影像對(duì)時(shí)間的復(fù)制。由此德勒茲甚至要求建立電影哲學(xué)。德勒茲認(rèn)為，電影的基礎(chǔ)是時(shí)間，如果它通過(guò)運(yùn)動(dòng)而間接呈現(xiàn)時(shí)間則是“運(yùn)動(dòng)-影像”，如果直接呈現(xiàn)時(shí)間，則是“時(shí)間-影像”。運(yùn)動(dòng)影像是由連貫的運(yùn)動(dòng)構(gòu)成的。它結(jié)構(gòu)清晰，目標(biāo)明確，但是時(shí)間卻是單一的?！皶r(shí)間-影像”則不同，它是“純視聽情景”。所謂“純視聽情景”就是指沒(méi)有中心聚焦點(diǎn)的客觀現(xiàn)實(shí)，充滿了偶然、生成。德勒茲所理解的時(shí)間是非線性的、非連續(xù)性的時(shí)間，也是非主體性的、開放的時(shí)間，電影則充分地呈現(xiàn)了這樣的時(shí)間觀念。

從巴贊到德勒茲，深刻揭示出了作為現(xiàn)代復(fù)制媒介的電影的獨(dú)特之處：電影不僅能夠非凡地復(fù)制空間，更能前所未有地復(fù)制時(shí)間。它對(duì)非邏輯空間和非線性時(shí)間的非凡復(fù)制能力，蘊(yùn)含著對(duì)主體性形而上學(xué)的瓦解力量。它表征著新的哲學(xué)的到來(lái)。而新的哲學(xué)也反過(guò)來(lái)確立了電影作為媒介范式變革的里程碑式地位。完整的復(fù)制能力內(nèi)嵌于電影的本性之中，它將與發(fā)展為藝術(shù)媒介的電影形式展開斗爭(zhēng)，形成電影媒介內(nèi)在的巨大張力。

二??作為自反媒介的電影

電影之所以成為現(xiàn)代意義上的藝術(shù)，就在于它很快發(fā)展成為自反媒介。所謂自反媒介，或媒介自反，意思是媒介本身獲得了自我意識(shí)。媒介這個(gè)詞，從字面上講，就是信息傳播的渠道、介質(zhì)、橋梁、通道。它的功能越是便捷、透明、暢通，越好。就像海德格爾所說(shuō)的“上手狀態(tài)”，人們可以日用而不知。然而，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，人類所有的媒介在發(fā)展過(guò)程中都會(huì)出現(xiàn)一種自反傾向，也就是媒介逐漸地會(huì)浮現(xiàn)出來(lái)，讓人意識(shí)到它的存在，甚至是“有意味”地存在。漸次，媒介本身開始獨(dú)立出其實(shí)用價(jià)值，而獲得審美價(jià)值。藝術(shù)由此誕生。麥克盧漢的名言“媒介即信息”就是媒介自反的理論表達(dá)。需知，麥克盧漢是文學(xué)專家出身，他之所以能夠敏感到媒介自身的價(jià)值，與他所受的形式主義文學(xué)理論訓(xùn)練恐怕密不可分。

魯迅曾說(shuō)，魏晉是中國(guó)文學(xué)自覺(jué)的時(shí)代。所謂自覺(jué)，就是自反。語(yǔ)言文字發(fā)展到一定程度，人們便開始關(guān)注這一媒介本身的審美價(jià)值了。自覺(jué)的文學(xué)由此開端。繪畫、雕塑等等皆如此，它們從實(shí)用（如最初的祭祀等）開始，逐漸獲得了形式的獨(dú)立，而成為藝術(shù)。在理論上對(duì)這一規(guī)律的確立是18世紀(jì)美學(xué)的誕生。從鮑姆加登到康德，德國(guó)古典美學(xué)確立了審美自律的原則。以繪畫為例。如今人們公認(rèn)，莫奈于1872年創(chuàng)作的《印象·日出》是現(xiàn)代主義繪畫的開端。為什么呢？最重要的原因在于，在這幅畫中，繪畫的介質(zhì)凸顯出來(lái)了。當(dāng)年這幅畫被認(rèn)為是巴黎藝術(shù)界的“丑聞”。觀眾認(rèn)為這幾乎是一幅沒(méi)有完成的習(xí)作。因?yàn)樵诠诺渌囆g(shù)中，繪畫的筆觸一定是被抹去、掩藏的。但是《日出》卻大膽地將運(yùn)筆的痕跡清晰地保留在畫布上，讓藝術(shù)的介質(zhì)浮現(xiàn)出來(lái)，橫梗在觀眾面前。相反那描畫的對(duì)象，海面、帆船、天空和太陽(yáng)卻顯得如此模糊。這幅離經(jīng)叛道之作自然是對(duì)舊有的繪畫藝術(shù)的挑戰(zhàn)。挑戰(zhàn)的關(guān)鍵點(diǎn)就是繪畫的媒介不再是透明的，而是自反的，它本身就具有了審美價(jià)值。

在所有的藝術(shù)種類中，電影產(chǎn)生較晚。它誕生的時(shí)刻（1895年）正是現(xiàn)代主義藝術(shù)蓬勃發(fā)展之時(shí)，所以，電影藝術(shù)的自我確證，必然是現(xiàn)代主義的路徑——媒介的自反。

電影誕生的故事是眾所周知的，此不贅述。但要考究電影媒介的自反，或電影藝術(shù)的開端，卻必須要談魔術(shù)師喬治·梅里愛(ài)。盧米埃爾發(fā)明的電影只是單鏡頭連貫地復(fù)制。此時(shí)電影僅作為比攝影更進(jìn)一步的記錄工具而已。也就是說(shuō)，人們沒(méi)有意識(shí)到電影媒介的獨(dú)立價(jià)值。但魔術(shù)師梅里愛(ài)把這種價(jià)值提煉出來(lái)了。他偶然地發(fā)現(xiàn)了“停機(jī)再拍”帶來(lái)的魔幻效果：一個(gè)女人居然在銀幕上突然消失了！梅里愛(ài)用魔術(shù)師的思維有意識(shí)地使用這一方法。在他于1896年創(chuàng)作的影片《消失的女人》中，一個(gè)女人被魔術(shù)師變成了骷髏。梅里愛(ài)對(duì)電影的鏡頭變換所產(chǎn)生的效果迷住了，不斷地嘗試各種方式，甚至開始發(fā)展出場(chǎng)面調(diào)度的技法。梅里愛(ài)大獲成功，他的嘗試也影響到其他的早期電影制作者，各種鏡頭景別、焦距、構(gòu)圖、調(diào)度以及各種剪輯方式逐漸被人們探索。電影媒介本身成為電影創(chuàng)作人員反復(fù)端詳、實(shí)驗(yàn)、創(chuàng)新的領(lǐng)域，電影由此成為自反媒介。1913年左右，美國(guó)導(dǎo)演格里菲斯利用自己掌管的一家報(bào)紙廣告，“宣稱自己發(fā)明了特寫、交叉剪輯、淡出和克制的表演”。盡管后來(lái)的學(xué)者發(fā)現(xiàn)，這些都并非格里菲斯的原創(chuàng)，但格里菲斯作為電影語(yǔ)言的創(chuàng)立者的地位被奠定了。

此后，更多的形式主義探索展開了。法國(guó)印象派導(dǎo)演路易·德呂克重新界定了“上鏡頭性”這個(gè)概念。在德呂克看來(lái)，電影的拍攝過(guò)程通過(guò)給予觀看者一種新鮮的感知物體的方式，賦予了某個(gè)物體新的表現(xiàn)力。所謂新鮮的感知物體的方式，就是新的媒介方式。為此，法國(guó)印象派嘗試創(chuàng)造了疊印、閃回、虛焦等手法，用以直觀呈現(xiàn)人物的精神狀況。這些探索豐富了電影媒介的手法。與此同時(shí)，德國(guó)表現(xiàn)主義則在場(chǎng)景設(shè)計(jì)、布光、場(chǎng)面調(diào)度等方面進(jìn)一步發(fā)展了電影語(yǔ)言。

電影語(yǔ)言的創(chuàng)立意味著，電影具有了清晰的自反意識(shí)和自反方法，電影作為藝術(shù)的地位由此確立了。電影語(yǔ)言在此后十年進(jìn)一步得到深入探索，最后形成了蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派。著名的愛(ài)森斯坦、庫(kù)里肖夫等人的創(chuàng)作和研究成為了以后電影語(yǔ)言的基本規(guī)則。尤其值得注意的是，蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派與“俄國(guó)形式主義”之間的關(guān)系。俄國(guó)形式主義是俄蘇早期的藝術(shù)理論流派，他們的研究主要集中在文學(xué)，但也經(jīng)常參與電影評(píng)論。其代表人物包括什克洛夫斯基、埃亨巴烏姆、坦尼亞諾夫等人。他們正是從媒介自反的角度提出“文學(xué)是什么”這樣的問(wèn)題。他們的答案是文學(xué)的本質(zhì)就是“文學(xué)性”，而文學(xué)性就在于語(yǔ)言介質(zhì)的自反性——語(yǔ)言的不透明。在他們看來(lái)，日常語(yǔ)言是透明的，工具性的，被人遺忘的。但是文學(xué)語(yǔ)言是對(duì)日常語(yǔ)言的粗暴破壞，破壞的目的就是要讓語(yǔ)言介質(zhì)“陌生化”，讓它凸顯出來(lái)。這就是海德格爾所說(shuō)的“一個(gè)壞了的榔頭比一個(gè)好的榔頭更是一個(gè)榔頭”，因?yàn)閴牧说睦祁^“上手狀態(tài)”消失了，它本身被關(guān)注到了。電影語(yǔ)言的產(chǎn)生與成熟，確立了電影的自反式媒介——藝術(shù)的地位。

大約到1935年左右，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的形式主義探索，電影作為自反媒介完全成熟了，電影的藝術(shù)地位獲得鞏固。至此，復(fù)制性和自反性這兩種矛盾的屬性同時(shí)內(nèi)化為電影的本質(zhì)。復(fù)制性強(qiáng)調(diào)電影的介質(zhì)的透明性，強(qiáng)調(diào)對(duì)事物的客觀冷靜記錄;而自反性則要求電影介質(zhì)不透明，這種不透明的形式恰恰是人的主觀意圖的呈現(xiàn)。這一對(duì)矛盾形成了電影藝術(shù)的兩個(gè)基本派別：現(xiàn)實(shí)主義和形式主義。如果從媒介考古的角度上看，這兩個(gè)派別正是媒介本身內(nèi)蘊(yùn)的矛盾。媒介的復(fù)制性是媒介的基礎(chǔ)功能，它以層積的方式疊加在此后發(fā)展出來(lái)的媒介自反性上，從而構(gòu)成媒介本身的內(nèi)在張力結(jié)構(gòu)。

三??作為泛化媒介的電影

所謂泛化媒介，或媒介泛化，我們指的是現(xiàn)代媒介技術(shù)的發(fā)展使得媒介不再局限于某些單一的空間，而是不斷地向整個(gè)社會(huì)空間泛化滲透。媒介發(fā)展的這一趨勢(shì)實(shí)際上在本雅明《機(jī)器復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》中已經(jīng)說(shuō)明。本雅明注意到，機(jī)器復(fù)制技術(shù)的發(fā)明，使得藝術(shù)作品超出王公貴族的宮廷，其膜拜價(jià)值被展示價(jià)值所替代，藝術(shù)的靈韻消失了。電影正是機(jī)器復(fù)制技術(shù)的產(chǎn)物，它以副本（拷貝）的方式在各地影院放映，平民百姓得以欣賞到這樣的藝術(shù)。也就是說(shuō)，電影的發(fā)明，使人類的復(fù)制媒介除了前面所談到的實(shí)現(xiàn)了復(fù)制能力的質(zhì)性飛躍外，還開始了媒介的泛化過(guò)程。不過(guò)，隨著通訊技術(shù)在20世紀(jì)的飛速發(fā)展，媒介泛化不斷拓展，電影也隨著這一過(guò)程不斷改變著它的形態(tài)和存在空間。

首先是電視的出現(xiàn)。早在19世紀(jì)末，人們已經(jīng)開始思考無(wú)線電波傳輸圖像的原理。經(jīng)過(guò)近三十年的努力，在20世紀(jì)20年代，最初的電視系統(tǒng)產(chǎn)生了。1923年西屋公司發(fā)明了廣電攝像管，這是一個(gè)能夠?qū)⒐廪D(zhuǎn)化為電子，從而實(shí)現(xiàn)電波遠(yuǎn)程傳輸?shù)墓飧性?。替代膠片進(jìn)行更大范圍傳播的渠道打通了。30年代到40年代，電視系統(tǒng)技術(shù)逐漸完善。第二次世界大戰(zhàn)延緩了電視的發(fā)展，1960年代之后，美國(guó)建立起了全國(guó)的電視網(wǎng)，電視進(jìn)入發(fā)達(dá)國(guó)家的家家戶戶。電視的興起威脅著影院電影。這帶來(lái)兩個(gè)后果，一個(gè)后果是電影制作機(jī)構(gòu)大規(guī)模與電視網(wǎng)絡(luò)合作，參與到電視節(jié)目的制作、投資等;第二個(gè)后果就是進(jìn)一步地發(fā)掘電影媒介的技術(shù)潛力，生產(chǎn)出只有影院才能觀賞的視聽盛宴——大片。

第一種情況以美國(guó)迪斯尼公司為例。在電視興起之前，迪斯尼已經(jīng)成為好萊塢最有影響的電影公司之一。電視興起后，“其他片廠大亨將電視看成危機(jī)，迪斯尼卻將之堪稱是大好的商機(jī)：電視不正可以把‘迪斯尼的授權(quán)產(chǎn)品直接打入成千上萬(wàn)的人家么？所以，雖然這一項(xiàng)新科技那時(shí)還遭大片廠杯葛，‘迪斯尼卻開始拿她們制作的《米奇妙妙屋》和其他節(jié)目，向多個(gè)電視網(wǎng)兜售。而且，電視網(wǎng)不僅可以買下他供應(yīng)的節(jié)目，這些節(jié)目每一分、每一秒還幫‘迪斯尼的授權(quán)角色做免費(fèi)的廣告?！雹叽撕?，隨著錄像機(jī)、DVD技術(shù)的發(fā)明，電影的影響還在不斷下滑。“‘迪斯尼二OO四年的獲利，百分之九十以上都不是從戲院來(lái)的，而是從‘后端來(lái)的——也就是家庭娛樂(lè)受眾的DVD、電視電影、產(chǎn)品授權(quán)等等。”⑤第二種情況則是影院電影不斷研發(fā)新的電影媒介技術(shù)，努力留住觀眾。這些技術(shù)主要是費(fèi)用高昂的特效、音響制作和放映系統(tǒng)等。大規(guī)模的投入產(chǎn)生了從70年代以后大量出現(xiàn)的大投入、大制作和大場(chǎng)面的大片。影院電影走向視聽奇觀的制造。在這個(gè)階段，影像復(fù)制媒介借助電子技術(shù)推動(dòng)電影轉(zhuǎn)向電視，實(shí)現(xiàn)繼影院之后的又一次媒介泛化浪潮。

其次是數(shù)字媒體的發(fā)展。1990年代中后期，數(shù)字技術(shù)迅速發(fā)展，世界開始了又一次媒介革命。數(shù)字技術(shù)既改變了影像的基本介質(zhì)，同時(shí)深刻改變了影像的傳播方式。從1990年代到今天，以及已經(jīng)拉開大幕的5G時(shí)代，這一媒介變革或許意味著電影的質(zhì)性變革。

第一，數(shù)字技術(shù)改變了電影的基本介質(zhì)。電視時(shí)代，雖然電視影像的介質(zhì)已經(jīng)改變?yōu)殡娮咏橘|(zhì)，但影院電影的介質(zhì)依然是膠片。數(shù)字時(shí)代的到來(lái)，影院電影的介質(zhì)也已經(jīng)全面改變?yōu)閿?shù)字介質(zhì)。這一改變，不僅是技術(shù)變革，它已經(jīng)深刻改變了前面我們談到的電影媒介的內(nèi)在兩個(gè)本體要素：復(fù)制性和自反性。數(shù)字技術(shù)的高仿真能力已經(jīng)可以完全取消攝影機(jī)的，它不需要再?gòu)?fù)制對(duì)象，而可以生產(chǎn)出比現(xiàn)實(shí)影像更為真實(shí)的“超級(jí)真實(shí)”⑦。波德里亞曾經(jīng)以哲學(xué)的方式預(yù)言的超級(jí)真實(shí)如今已經(jīng)出現(xiàn)了。電影曾經(jīng)以媒介自反的方式成為藝術(shù)，而在數(shù)字技術(shù)的條件下，媒介的自反已經(jīng)不再是藝術(shù)形式的問(wèn)題。也就是說(shuō)，曾經(jīng)具有審美意味而存在的視聽介質(zhì)，如今已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)楠?dú)立的，可以完全不依賴于內(nèi)容和意義而存在的“物”。直觀地說(shuō)，今天的影院觀眾，很大程度上是被數(shù)字技術(shù)創(chuàng)作的視聽奇觀所吸引?？梢哉f(shuō)，視聽奇觀所制造的感官體驗(yàn)成為影院存在的理由。但是，在5G以后的時(shí)代，這種奇觀體驗(yàn)可能會(huì)被更新的技術(shù)取代。那就是VR，虛擬現(xiàn)實(shí)。虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)帶來(lái)的兩個(gè)效果，這兩個(gè)效果都將超越影院奇觀：1、界面的彌散。VR是360度全息狀態(tài)，觀眾與影像的關(guān)系不是外在的，而是沉浸式的，他就處在影像構(gòu)建的全息環(huán)境中;2、人與影像的交互。影院電影的特點(diǎn)是單向傳播和景觀。但是VR的重要功能是人與影像的交互。上述功能的實(shí)現(xiàn)有賴于超高速的數(shù)據(jù)傳輸技術(shù)和數(shù)據(jù)運(yùn)算技術(shù)。而這兩者近年都已經(jīng)取得重大突破。VR電影的發(fā)展指日可待。如此，影院電影還有存在的空間么？

第二，數(shù)字技術(shù)帶來(lái)了媒介的深度泛化。2014年左右開始普及的4G移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)推動(dòng)了泛屏?xí)r代的到來(lái)。所謂“泛屏”，就是屏幕無(wú)處不在。我們今天最離不開的大概就是智能手機(jī)屏幕了。4G網(wǎng)絡(luò)使得數(shù)據(jù)傳輸速率大規(guī)模提升。影像傳播成為可能。所以，今天，影像的傳輸終端已經(jīng)進(jìn)入多屏狀態(tài)：影院電影、電視、戶外大屏廣告、樓宇視屏廣告、PC、手機(jī)等等。今年開始商用的5G網(wǎng)絡(luò)將把人類社會(huì)推入到智能互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，這個(gè)時(shí)代將實(shí)現(xiàn)萬(wàn)物互聯(lián)，各種連接點(diǎn)都可能成為映像界面。而基于生物技術(shù)和數(shù)字技術(shù)合作的腦機(jī)互聯(lián)甚至還可能超越外感官，直接在人的意識(shí)中形成影像。

這一切都意味著一次更大的媒介范式轉(zhuǎn)移正在進(jìn)行。在這個(gè)過(guò)程中，電影原有的內(nèi)涵和外延將會(huì)全然改變，電影或?qū)浬楦鞣N影像，這些影像不僅僅是藝術(shù)和審美，更可能成為人類基本的存在方式。

注釋：

①[美]埃爾基·胡塔莫、[芬]尤西·帕里卡編：《媒介考古學(xué)：方法、路徑與意涵》，唐海江等譯，復(fù)旦大學(xué)出版社2018年版，導(dǎo)言第2頁(yè)。

②④[法]安德烈·巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，商務(wù)印書館2017年版，第8頁(yè)，第6頁(yè)。

③[德]海德格爾：《存在與時(shí)間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，三聯(lián)書店2014年版，第21頁(yè)。

⑤⑥[美]愛(ài)德華·杰·艾普斯坦：《制造大片：金錢、權(quán)力與好萊塢的秘密》，宋偉航譯，臺(tái)海出版社2016年版，第35-36頁(yè)，第393頁(yè)。

⑦就在作者寫作本文時(shí)，影院正上映《獅子王》的翻拍版。令人極為驚訝的是，這部影片改變了老版本的動(dòng)畫效果，以數(shù)字虛擬攝影實(shí)現(xiàn)了高度仿真。放映效果與實(shí)拍全然無(wú)二。

（作者單位：四川師范大學(xué)影視與傳媒學(xué)院）

責(zé)任編輯：周珉佳