水天中

王克舉的風(fēng)景創(chuàng)作已經(jīng)被美術(shù)圈內(nèi)外的朋友們所熟知。他以豪放自由的風(fēng)格描繪山野草木，突出山水的生命活力。我一直覺得他善于在質(zhì)樸的“丘壑”中顯出色彩的輝煌，于沉厚的“筆墨”中透出生命的節(jié)律。質(zhì)樸與輝煌，沉厚與節(jié)律，構(gòu)成他作品的基本風(fēng)格。這當(dāng)然與畫家的性格、學(xué)養(yǎng)相關(guān)，在此基礎(chǔ)上，他習(xí)慣和偏好的自然景象又促進和深化了這種藝術(shù)風(fēng)格。從他歷年創(chuàng)作的題材可以得知他廣泛的眼界，而涵蓋東西南北，遍歷春夏秋冬的景色，又有一種共同的氣質(zhì)，那就是宏大、厚重、質(zhì)樸以及往復(fù)回轉(zhuǎn)其間的絢爛動蕩的歷史思索。構(gòu)思近十年，完成于2019年，總長160米的《黃河》巨作，不但是王克舉個人十多年來的代表性作品，也是21世紀中國風(fēng)景畫的代表性作品。

作為中華民族成長的重要地理背景，黃河在我們的文化中累積了最多的感情存貨，歷史記憶的輝煌與苦難，文化傳說的玄虛與奇幻，使這條融匯那么多黃土的激流，成為一代代帝王與平民都難以回避的高亢又沉重的生命伴音。

起始的引子當(dāng)然屬于神話傳說，實際上是東亞大陸地質(zhì)運動和人類與它適應(yīng)和改變的感情編織之果?！渡胶＝?jīng)》里除了那些怪異的神祇之外，還以昆侖山為基本坐標，簡括記載黃河大勢：“河水出東北隅以行其北，西南又入渤海，又出海外，即西而北，入禹所導(dǎo)積石山?！庇谑牵诶錾缴舷伦笥?，衍生出諸多神奇故事。《山海經(jīng)》之后的《尚書·禹貢》對黃河的基本路線做出進一步的明確記述：“導(dǎo)河積石，至于龍門；南至于華陰，東至于底柱，又東至于孟津，東過洛汭，至于大伾；北過洚水，至于大陸；又北播為九河，同為逆河，入于海?！钡h古史籍對“積石”以上的河流狀態(tài)可以說是想象代替了實勘。但正是這種迷茫狀態(tài)，孕育了有關(guān)黃河的神秘崇高想象。

到中古時期，隨著疆域和知識的擴展，中國人知道了黃河與長江源頭的大勢，“星宿?！遍_始出現(xiàn)于文書之中。但具體了解“星宿?！敝車捌渖系暮恿鲗崉?，要到清代前期。首先是蒙古族和藏族旅行者提出“星宿?！蹦切┫袢盒前汩W耀水光的湖泊位置與形勢，進一步告訴人們，那些大小不一的湖泊水洼源自三條高原河流。而積石山實際上在這些小河和“星宿?！毕掠魏苓h的地方。

在中國人的史籍中，黃河的桀驁不馴和人們與它沒完沒了的抗爭博弈，與古埃及的尼羅河、俄羅斯的伏爾加河迥然異趣。它們具有不同的感情傾向和不同的象征性。然而正是這種矛盾的記憶與想象的融合，成為所有詠嘆黃河的詩人、畫家揮寫的基礎(chǔ)。

“黃河魂 赤子心——王克舉百米油畫長卷展”展覽現(xiàn)場

“黃河魂 赤子心——王克舉百米油畫長卷展”展覽現(xiàn)場

十年前的春天，王克舉畫過題材與黃河相關(guān)的《天下黃河》和《溪鎮(zhèn)》，由此產(chǎn)生了創(chuàng)作黃河長卷的構(gòu)想，他覺得只有大尺幅才能表現(xiàn)出這條縈繞于中國文化之夢的河流的氣魄，于是畫巨幅黃河成了他的藝術(shù)之夢。他曾經(jīng)查閱從古代到現(xiàn)代的繪畫史冊，發(fā)現(xiàn)浩瀚無涯的中國繪畫史中，描繪黃河的名家與名作竟然寥若晨星。相比之下，描繪長江的畫家和作品卻史不絕書。到20世紀后期，黃河終于進入畫家選材之列，但博得贊譽的作品，主題大都取向于“與天斗其樂無窮”的理想和改天換地精神之弘揚。促動王克舉向黃河進發(fā)的，是張大千晚年的《長江萬里圖》，那幅53.2厘米寬，1975厘米長，陳列于中國臺北歷史博物館的作品，成為王克舉創(chuàng)作宏大的黃河系列作品的重要激勵因素。

最近十多年，國內(nèi)畫壇描繪黃河漸成風(fēng)尚，其中不乏匠心獨具之作。作為單幅架上繪畫，畫家很自然地選取黃河的一瞥一隅，例如最吸引畫家和攝影家的壺口激流，往往裁切出洶涌浪濤，壺口被夸張得近似尼亞加拉瀑布。而真正熟悉并理解黃河的人，例如世代居住在黃河兩岸之濱的人們，反倒不太認同夸張過度的黃河形象。

王克舉筆下的黃河，概括了中國人幾千年來對黃河的認知、記憶與想象。當(dāng)然，繪畫藝術(shù)不同于大地測繪?！饵S河》系列作品在基本構(gòu)成上與前述歷史記述大體重合，但畫家表現(xiàn)的重點，不在這條大河的來龍去脈，而在它所流經(jīng)不同區(qū)域山川大地形成并引發(fā)的情味與氣勢；在它的過去與現(xiàn)在，在它九曲蜿蜒、洶涌澎湃之間形成的形色節(jié)奏。正是在這一方面，王克舉的《黃河》與紀實性圖解和敘述性再現(xiàn)拉開了距離。

德勒茲在談現(xiàn)代繪畫時認為，超越圖解性和敘述性的探索有兩種選擇，即轉(zhuǎn)向抽象或“走向形象”。他所謂的形象是指畫家的感覺。感覺既是與主體的本能、性格相聯(lián)系，又與畫家所描繪的客體，諸如自然景象與人文事件相聯(lián)系。畫家筆下的黃河其實就是畫家自身，是不可替代的自我，同時也是黃河借由繪畫的眼睛降臨在客體。在這方面，石濤的見解言簡意賅：“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也?！比绻穸ㄇ耙粋€孕育過程，就是否定了藝術(shù)創(chuàng)造；如果否定后一個孕育過程，則是否定風(fēng)景畫之為風(fēng)景畫。

許多畫家朋友曾經(jīng)滿懷激情地描繪黃河，他們滿懷激情并且以象征寓意的手法表現(xiàn)壺口瀑布；他們充滿敬意地感受晉陜高原間古老民居的側(cè)影；他們以寫實手法再現(xiàn)治河民眾的勇氣與韌性……在身臨實境這一點上，王克舉是他們的同道，但這對于王克舉來說只是晨昏晝夜不停跋涉的片段。對景寫生之前和之后的心力勞瘁，無法言說。

在沒有道路的高原踏出道路，尋覓沒有畫家去過的約古宗列曲和只在地圖上看到過的扎陵湖和鄂陵湖。

冒險登上海拔4800米“進不去出不來”的星宿海地區(qū)，在雨雪冰雹之間描繪高原水泊。

選準合適的季節(jié)日期，在青海果洛草原描繪曲折蜿蜒的河流。

在炳靈寺陡峭山間，上下攀援查找合適的寫生位置。

在黃沙撲面的娘娘灘山地，手執(zhí)畫筆等候狂風(fēng)間歇。

為了尋找理想的烏梁素海景觀，不吝繞行數(shù)百公里路程。

等候和追趕小浪底排洪時間，棄車步行搬運繪畫器材奔向水邊。

當(dāng)然，他寫生作畫的環(huán)境中并非一律艱苦卓絕。在黃河下游描繪河流兩岸的樹木莊稼，顯然使他重新感受到溫暖的鄉(xiāng)情。那里的黃葉與果實，那里每一株棉花，每一枝蘆葦，都給遠行歸來的畫家親切的慰藉。這使畫家在這一段畫面上留下了從容盡致的顏色和筆觸。

畫家回想那幾年間的寫生過程就像唐僧取經(jīng)要過九九八十一難一樣，各種有過思想準備以及更多毫無思想準備的困難和危險，隨著畫幅的積累留在內(nèi)心深處，時過境遷依然難以忘懷。

總長一百數(shù)十米的作品，基本上是按黃河的源頭到入?？陧樞蚺帕械?。當(dāng)然，畫面尺幅比例無關(guān)實景距離，而是取決于河流實境與畫家情感共振的強度，取決于畫家對整體作品形式結(jié)構(gòu)的意匠把握。雖然從巴顏喀拉高原到渤海河口，數(shù)千里之間風(fēng)土地貌差異巨大，這是作為系列作品的部分而不是單幅畫的集合，所有那些不同的山川形象顯然具有某種變換、發(fā)展的延續(xù)性，畫家賦予它們共同的生命氣質(zhì)和形式韻味。

于是我們看到高原融雪匯聚為星宿海，看到迷蒙的鄂陵湖和扎陵湖，看到覓路爭流的眾水終于匯聚為回轉(zhuǎn)曲折的大河，古人以九曲流水稱黃河，王克舉在處理黃河的這種形式特征時，表現(xiàn)出駕輕就熟的高超手段，賦予主體節(jié)奏以自然的變化。闖過積石山、龍羊峽、劉家峽，進入黃土高原。蒼茫、雄獷而迷蒙，在原始的自然中出現(xiàn)的炳靈寺石窟剪影，開始透露人類智慧創(chuàng)造的征兆。

“黃河魂 赤子心——王克舉百米油畫長卷展”展覽現(xiàn)場

“黃河魂 赤子心——王克舉百米油畫長卷展”展覽現(xiàn)場

流出青甘峽谷之后，河水進入內(nèi)蒙古河套地帶。河流的環(huán)境從雪山草原轉(zhuǎn)為開闊平緩的田地，遠古先民在山巖間曾經(jīng)記錄過他們的驚喜與感喟。畫家突出人與自然、河水與黃沙的進退避讓，治沙細節(jié)的近距離表現(xiàn)，儼然河流進入又一段峽谷之前的短暫歇息。

然后，黃河從北向南，流過晉陜黃土高原。畫家描繪了這一段黃河兩岸那些給人印象深刻的丘陵和溝壑，在幽暗的峰巒之外，河流以平穩(wěn)的節(jié)奏向古老的山岳與村落致意，一直到壺口瀑布。

壺口激流是眾多畫家和攝影家的創(chuàng)作目標，它已經(jīng)成為黃河（甚至中國文化）的象征。在王克舉的《黃河》系列中，畫家雖然突出了奔騰激流的特殊形色，但并沒有為了突出它的力量而打破作品的整體節(jié)奏。壺口與小浪底的泄洪，都歸屬于九曲大河的整體起伏，它們增加了樂曲的旋律起伏，但沒有破壞樂曲的基本結(jié)構(gòu)。

進入中原大地的河流，不再有高山峻嶺與它爭持。但一望無際的沖積平原潛藏著過去和未來、人與自然、生命與死亡的搏斗。在遙遠的山崖邊，我們再一次看到古代匠師創(chuàng)造的遺跡。這使我們領(lǐng)悟，中華民族的文化一直伴隨著九曲黃河而生長。

這里不再有山的巍峨與水的奔流那樣強烈的對比，也不再有河道轉(zhuǎn)折盤旋的勢態(tài)。畫家的眼睛投向依附于平疇的莊稼草木，我們知道畫家在這方面具有深廣的藝術(shù)積累，他以抽象的形式處理，賦予黃河下游變化多端的形式節(jié)奏。而對鵲山、華山和泰山的處理，傳達了古老文化傳統(tǒng)不息的生命活力。矗立在平原遠方的泰山，畫家強化處理了山峰的碑碣，使河岳英靈的古老意念得以延續(xù)。而對山岳體量有限而文化含蘊深厚的鵲山、華山的突出描繪，讓我們再次感受到源遠流長的文化傳統(tǒng)對于當(dāng)代藝術(shù)家的感染力。

現(xiàn)在，大河終于流向海洋。畫家以舒展的節(jié)奏和輝煌的色彩贊頌大河的歸宿。王克舉覺得黃河入海口“是黃河的終結(jié)，也是黃河的歸宿。黃河在這里由激越變成永恒和無限”。在這里，我再一次想起李白的詩句：“黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回”；再一次回想起捷克作曲家斯美塔那的“沃爾塔瓦河”——由幾條溪流匯聚而成的河水，穿越峽谷，沖擊峭壁，沖出險灘，流過黑夜的夢境和陽光下人們辛勤又歡愉的大地，滿懷勝利的喜悅向前奔騰，流向遠方的海洋……

“黃河魂 赤子心——王克舉百米油畫長卷展”展覽現(xiàn)場

“黃河魂 赤子心——王克舉百米油畫長卷展”展覽現(xiàn)場

無論古今中外，貫穿那孕育古老文化大地的河流，總是包含著豐厚的記憶與想象。一位探究河流與人類文化歷史關(guān)系的外國學(xué)者曾認為，當(dāng)人們探究江河的時候，就會被帶入神話和記憶的激流。它的水勢強度足以將我們帶回生命的發(fā)源地。它負載著我們社會化以及動物性激情的某些最強烈的形式。（巴洛·喬爾 Barlow Joel，轉(zhuǎn)引自西蒙·沙瑪《風(fēng)景與記憶》）黃河負載著文化記憶與精神想象，我注意到王克舉邁過神話傳說，或者是他將神話傳說融入風(fēng)景的繪畫性處理。當(dāng)我們在這160米長的《黃河》巨作前漫步，畫家傳遞給我們的不再是這條偉大河流的片段剪影，而是它生命的過程。其間既有史詩的雄偉壯闊，更有起伏縈繞于每個段落，從遙遠輕微并展開、升起、終結(jié)的精神旋律。

我一直贊賞王克舉描繪山水草木的輝煌繽紛，掩映披離。他善于將不同氣質(zhì)的對象構(gòu)成協(xié)調(diào)統(tǒng)一的情境和韻律。那些抽象性的塊面、點線和剪影構(gòu)成的自然物象，在沉著的背景前閃耀著自信的光芒。遼闊天宇之下的河流，以質(zhì)樸自信的氣度，出沒于潛藏永恒生命活力的古老山川。他期待巨幅《黃河》成為自己藝術(shù)生命中的豐碑：“我要用畫筆一筆筆把它給堆積起來，使其厚重豐滿……用畫筆去丈量黃河，朝圣黃河，畫黃河不僅僅是畫黃河本身，更是表達一種不屈不撓的頑強精神，也是一個生長在這塊土地上的畫家對祖國母親，對自己民族的崇高的敬意?！?/p>

作為一個曾經(jīng)畫畫的人，我敬佩王克舉為完成既定目標而一往無前的意志毅力，我羨慕他在付出巨大努力之后，終于獲得預(yù)期的輝煌成功。