高世玉

(四川大學文學與新聞學院 成都 610207)

中國文化的核心由“儒釋道”思想組成，而在這3種思想當中，又以道家思想“最接地氣”。道家思想是與中國民眾聯系最緊密的哲學思想，其中又以老莊思想為其核心。梁漱溟在《東西文化及其哲學》中指出：“所謂一家文化不過是一個民族生活的種種方面?？偫ㄆ饋?，不外3方面：精神生活方面、社會生活方面和物質生活方面。” 鄒文貴認為：“如果從文化結構自身的生成角度看，很顯然，精神文化是內核。這種內核的各種因素經過碰撞、博弈之后，投射到器物的設計與使用上，于是產生了物質文化?！?可見，物質文化和精神文化是密不可分的，物質文化之中必然隱藏著一些精神文化的痕跡。筆者便是基于這個角度，對宋代鈞瓷窯變以及釉畫、釉彩、紋理進行考察，進而發(fā)現宋代鈞瓷之中所蘊含的深刻思想內涵。也正是由于這些思想內涵的存在，才成就了宋代鈞瓷的輝煌。

在考察文獻過程當中，筆者發(fā)現對鈞瓷的采訪報道，絕大部分是對現代鈞瓷發(fā)展的思考與展望，真正研究性的文獻為數不多，至于有關宋代鈞瓷文化的研究文獻更是少之又少。大體上可以分為以下3類：

1)審美藝術研究。審美藝術研究又可以分為前期和后期。前期側重于對鈞瓷藝術的多個方面進行介紹性的研究，如梁海嬌(1983)王世興(2004)，他們從鈞瓷的造型以及釉色等方面入手，簡單分析了鈞瓷的藝術特色，多為介紹性的審美感受；孫燕明(2006)則通過對鈞瓷色澤、釉彩的賞析，將鈞瓷的美歸為自然純粹的美，認為鈞瓷是自然天成與科學藝術的結合，開始對鈞瓷的藝術進行概括總結；王慶斌(2010)把宋代鈞瓷的藝術特征歸為神、奇、妙、絕，并將器形、色彩、紋路、釉畫歸為鈞瓷藝術的4大要素；劉慶慶(2011)則進一步解讀了宋代鈞瓷的本真之美、釉質之美、色彩之美、造型之美，大體上也還是對鈞瓷進行全面介紹。后期則側重于從具體某個角度出發(fā)重新看待鈞瓷藝術，如江雪(2012)專論“窯變”，通過瓷器細致觀察、分析審美，得出“窯變”的四美：色彩美、肌理美、幻化美和人文美；張月(2012)專門研究了鈞瓷的窯變歷史、工序、具體制作等發(fā)掘窯變的自然天成，并進一步提出窯變具有讓審美者居于主導地位、審美空間開放的特點；黃金谷(2012)從鈞瓷釉斑出發(fā)對其進行了詩意的解讀，第一次從釉斑的角度發(fā)掘鈞瓷的藝術特征；商亞敏(2013)則關注于鈞瓷的創(chuàng)新設計，簡要分析了鈞瓷的窯變美、造型美以及人巧美，進一步提出鈞瓷的創(chuàng)新性設計展望；隋立民(2014)則從“玫瑰紫釉尊”入手考察了宋代鈞瓷的工藝特點與藝術特色。后期的研究更側重于從新的角度出發(fā)欣賞鈞瓷，發(fā)掘鈞瓷的藝術美感。

2)思想文化研究。對鈞瓷所蘊含的內在精神文化研究的相關文章較少，張自然(2011)首次從窯變傳說出發(fā)，對古往今來的窯變神話傳說進行了細致的歸納總結，并簡要分析了其中的文化內涵；劉岱(2013)從窯變器物、窯變工藝、審美主體3個角度分析了窯變中的“天人合一”思想；李維維(2015)從宋代理學“格物致知”的角度分析了宋代鈞瓷自然、簡潔特點的成因，體現了對“道”與“器”關系的重視；常暢(2016)則首次從歷史比較的角度出發(fā)，分析了唐宋兩代不同審美思想對鈞瓷造成的影響。

3)綜合性概述研究即將藝術審美、思想文化等融為一體的綜合性研究。如苗長強(2014)簡要描述了鈞瓷窯變的淵源、本質特征及與鈞瓷造型之間的關系；霍光旭(2012)簡單描述了鈞瓷釉畫、花釉與開片紋的特征；李維維(2017)分析了宋代鈞瓷形成的政治、經濟、思想背景，對宋代鈞瓷藝術產生的時代特征作了一定的調查研究。由此可以看出，前人對鈞瓷思想文化的研究并不充分：①文獻相對較少，②介紹過于簡單。

正如鄒文貴所言，物質文化、思想文化之間總會存在一些關系。筆者認為在宋代鈞瓷與道家思想之間存在著千絲萬縷關系，本文的研究也致力于發(fā)現二者之間更多的契合之處。以下主要從宋代鈞瓷釉彩和宋代鈞瓷紋理兩個方面出發(fā)，挖掘其中的道家思想內涵。

1 宋代鈞瓷概述

一般認為鈞瓷藝術始于唐代，唐代鈞瓷是鈞瓷的母瓷。發(fā)展到北宋時期，鈞瓷藝術迎來了它的黃金時代。宋代是中國鈞瓷藝術的鼎盛時期，鈞瓷在宋代地位很高，鈞窯也被稱為宋代五大官窯之一。到了宋徽宗時期，鈞瓷則成為了專為皇室燒制的官瓷，屬于御用珍品，只能皇家所有，不準民間私藏。據說除了給皇室賞玩的鈞瓷，其余燒制的鈞瓷都要打碎，以防流落民間。由此可見鈞瓷在宋代的地位之高。

宋代鈞瓷達到鈞瓷發(fā)展的鼎盛時期是有原因的。首先是內部原因，《中國陶瓷史》認為：“在宋代以前，青瓷是我國陶瓷生產中的主流。宋代鈞瓷用銅的氧化物作為著色劑，在還原氣氛下燒制成功銅紅釉，為我國陶瓷工藝、陶瓷美學開辟了新境界。” 以往的瓷器藝術基本風貌為“南青北白”，如浙江的越窯青瓷和河北的邢窯白瓷。而鈞瓷窯變的出現則打破了長期以來保持著的“南青北白”格局，是中國瓷器藝術走向多元化發(fā)展的標志。其次是外部原因，鈞瓷在北宋時期鼎盛發(fā)展，這與宋代的思想氛圍是分不開的。自宋太祖趙匡胤“杯酒釋兵權”后，便奠定了北宋王朝重文輕武的基本傾向，雖然導致了宋代軍事力量薄弱的嚴重后果，但毋庸置疑的是宋代成為了中國思想文化極為繁榮的一個朝代。宋代也是一個與道家思想聯系緊密的朝代。因為繼宋真宗以后，宋徽宗時期再次將崇道活動推向了高潮。宋徽宗自封為“教主道君皇帝”，大興道觀，設立道學博士，崇尚道家思想，在藝術上追求形神并舉、自然造化的思想理念。而鈞瓷的特點就在于自然窯變，所謂“入窯一色，出窯萬彩”，這樣一種包含天然造化的陶瓷藝術，自然受到了君主的賞識。

一方面，宋代鈞瓷有其自身的藝術價值以及歷史地位；另一方面，宋代濃厚的思想文化氛圍與鈞瓷藝術所蘊含的美學思想相契合。正是這內部、外部兩方面原因才使得宋代鈞瓷發(fā)展到頂峰階段。

2 宋代鈞瓷釉彩與恍惚迷離

老子有言：“孔德之容，惟道是從。道之物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象?；匈忏辟?，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。”(第二十一章)老子認為“恍惚”是“道”的存在狀態(tài)，“道”不定形、不定名，是天地之母，人們無法通過感知覺察到它，所以用“恍惚”來表述。老子又言：“惚兮其若海，恍兮若無止。”(第二十章)老子的“恍惚論”又表現出其動態(tài)性，“道”的存在狀態(tài)是“恍惚”，而“恍惚”就像大海一樣，運動不息、永無休止。綜上所述，筆者認為道家思想中的“恍惚論”包含兩個特點：模糊性和動態(tài)性。

從釉彩上看，宋代鈞瓷可以分為單色和復色兩大類。這里主要分析宋代復色鈞瓷，以玫瑰紫釉渣斗式花盆(見圖1)為例：一方面，它以紅色和紫色為基礎，其中還穿插著白色和青色。但這些顏色之間并沒有明顯的界限，相互之間處于一種朦朧狀態(tài)，無法明確區(qū)分彼此。可見其釉色體現著一種恍惚迷離的模糊之美。另一方面，“鈞瓷窯變藝術在于銅紅釉的創(chuàng)燒成功，得以把釉在高溫下的流動痕跡惟妙惟肖地顯示出來，出現具有特殊美感和藝術情趣的瑰麗色釉。” 正如苗錫錦所言，宋代復色鈞瓷的一大特色便是釉彩的流動性。各種色彩浸漫流動、無拘無束，呈現出一種“似動”的景象，有人將其形容為“雨過天晴泛紅霞，夕陽紫翠忽成嵐”。鈞瓷釉彩這種互相渲染滲透的色彩風格是一種將青、白、紅、紫4種顏色相互交融、相互浸染進而達到和諧一致的藝術風格。

圖1 玫瑰紫釉渣斗式花盆

宋代復色鈞瓷各種顏色模糊朦朧、界限難辨，青白紅紫水乳交融，相互流動，這正體現了道家“恍惚論”思想中的模糊性和動態(tài)性。老子云：“視之不見名曰夷，聽之不聞名曰希，搏之不得名曰微”“是謂無狀之狀，無物之象。是謂恍惚。迎之不見其首，隨之不見其后。執(zhí)古之道，以御今之有，能知古始，是謂道紀”(第十四章)老子認為，能夠以恍惚之道治理疆域才算是達到了“道”的紀要。這正是宋代鈞瓷釉色符合恍惚之道，才使其達到了瓷器藝術的頂峰，也正是與道家思想的契合才使得鈞瓷在崇道的宋代享有如此之高的盛譽。

3 宋代鈞瓷紋理與有無相生

王慶斌認為“鈞瓷之所以能在各類瓷器中獨樹一幟，其主要原因是鈞瓷有神、奇、妙、絕四大藝術特征。” 其中的“奇”指的便是鈞瓷會在光滑的釉面上出現一些迸片行紋。這種釉面上出現的自然開裂現象又稱為“開片”，又因為像北方冬天冰面上的不規(guī)則裂紋，又稱“冰裂紋”?！伴_片”現象并非是鈞瓷所獨有的，汝窯、官窯、哥窯也有“開片”現象，一般認為這一現象的流行始于宋代哥窯，但因各窯內部又有不同。如許之衡在《飲流齋說瓷》中說道:“鈞瓷之釉，捫之甚平，而內陷粗紋垂垂而直下者，謂之淚痕；屈曲蟠折者，謂之蚯蚓走泥印，是鈞窯之特點也?！?/p>

老子云：“大成若缺，其用不弊。大盈若沖，其用無窮。大直若屈，大巧若拙，大贏若絀。”(第四十五章)“成”與“缺”、“盈”與“沖”、“直”與“屈”、“巧”與“拙”、“贏”與“絀”都是一些相反相成的命題，它們體現了無為而無不為的自然運動規(guī)律，都可以看作是“有無相生”的表現。老子樸素的辯證法思想認為天地萬物都是由“有”和“無”統(tǒng)一而成。

宋代鈞瓷紋理以“蚯蚓走泥紋” (如圖2玫瑰紫釉長方花盆)最具特色，這種紋路由于類似雨后濕地蚯蚓爬過的泥紋而得名。這種紋路是在燒制過程中釉面產生斷裂缺陷、后經過處理而形成的，別有一番缺陷美的意味。這種紋理正是道家有無相生思想的體現。這種紋路相對于光滑的釉面是一種缺陷，如果把這種缺陷看作“無”，那么鈞瓷整體的美感就是“有”，所謂的缺陷并不能看作一種丑陋，相反正是這種缺陷才造就了整體的美，這也正是道家“有無相生”思想在鈞瓷藝術中的體現。

老子云：“故有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相合，前后相隨。是以圣人處無為之事，行不言之教?！?第二章)老子從有無相生的對立統(tǒng)一認識出發(fā)，進一步推出自然無為的主張。宋代鈞瓷平整與紋路、完美與殘缺這對有無相生的范疇也是自然無為的一種表現。當宋代鈞瓷制作中出現殘缺失誤時，并不是要精雕細琢，使之無可挑剔，而是順其自然，承認缺陷，在缺陷之中尋求超越，讓這種缺陷之美成為一種大美，成為融于整體之中的美。綜上，正是這種看似缺陷的紋路的出現，才使得宋代鈞瓷彰顯出一種有無相生的哲理氣息和自然缺陷的藝術美感。

圖2 玫瑰紫釉長方花盆

4 結語

恍惚迷離和有無相生是老子對“道”的外在表現和內部本質的表述，二者是統(tǒng)一的、協調的，二者的核心是“道”，即道家“道法自然”的思想?？偨Y如下：

鈞瓷發(fā)展到今天已有一千多年的歷史，鈞瓷在發(fā)展過程中既有巔峰時期，也有衰退時期。在二十一世紀的今天，隨著習近平總書記“文化自信”以及“一帶一路”發(fā)展戰(zhàn)略的提出，鈞瓷藝術也越來越受到學者們的重視，王洪偉(2018)“鈞瓷學的歷史、理論與方法”的提出，也標志著鈞瓷研究進入了新的發(fā)展階段。在鈞瓷研究的新時期，筆者認為鈞瓷所蘊含的文化內涵是需要進一步發(fā)掘的。宋代鈞瓷與道家思想有很深的淵源，筆者嘗試從宋代鈞瓷的釉彩和紋理出發(fā)，尋找與道家思想的契合之處。