陳翠瑩 王丹

內(nèi)容摘要：契訶夫的多幕劇《海鷗》作為“喜劇謎團”的典型代表，一方面在文本上繼承輕松喜劇的傳統(tǒng)，透過獨特的靜態(tài)化特征反映出契訶夫深刻而冷酷的藝術(shù)觀照;另一方面在舞臺上為后世導演所重視，以極具反假定性和先鋒性的藝術(shù)手段凸顯了契訶夫文本背后的笑意。

關(guān)鍵詞：喜劇謎團 靜態(tài)化 藝術(shù)觀照 反假定性 先鋒性

契訶夫的《海鷗》作為一出名震中外的世界級喜劇，廣受人們的贊譽與喜愛，劇院演出不斷，長盛不衰。長期以來圍繞在它身上的體裁謎團也頗受爭議。與同類劇作相比較，它明顯背離了傳統(tǒng)的戲劇舞臺寫作規(guī)范，更與人們認知中的傳統(tǒng)喜劇程式相去甚遠。然而在聯(lián)系歷史與當下的喜劇發(fā)展進程后，不難發(fā)現(xiàn)契訶夫以其超前的戲劇觀念和卓越的創(chuàng)作天賦突破了傳統(tǒng)喜劇程式的局限，為二十世紀乃至現(xiàn)代的喜劇發(fā)展開辟了一條全新的道路。

一.《海鷗》身上的“喜劇謎團”

作為契訶夫筆下以戲劇文學藝術(shù)革新為主要內(nèi)容的少數(shù)作品之一，《海鷗》之于契訶夫無疑是其戲劇創(chuàng)作的分水嶺，其偉大的意義在于在此之前，契訶夫為人們所關(guān)注的焦點僅限于他的小說家身份，人們欽佩于其詼諧幽默、簡潔凝練的小說風格，而對于他的戲劇創(chuàng)作評價普遍不高;直至《海鷗》的出現(xiàn)，契訶夫作為戲劇家的才能和魅力才得以讓世人真正重視起來。與此同時，《海鷗》還打破了當時固有的傳統(tǒng)戲劇寫法，創(chuàng)造出了一種獨特的、生活化的新型戲劇，日后以《海鷗》為代表的一系列矛盾沖突淡化、去人物中心化的契訶夫戲劇，不僅在當時的劇界引起了巨大的反響，且為俄國乃至整個二十世紀現(xiàn)代戲劇開創(chuàng)了一條存在著多元可能性的新道路。話雖如此，迨至1896年10月17日，當時還沒有人能預料到《海鷗》首演的失敗。觀眾毫無理由的哄笑、演員過分悲傷的哭嚎以及報紙上尖酸刻薄的嘲諷和羞辱，這些都讓契訶夫一度失去了戲劇創(chuàng)作的信心?！逗ｚt》首演之所以失敗，很大程度上在于他違背了當時傳統(tǒng)戲劇的分幕規(guī)則，將《海鷗》定為罕見的四幕劇，拋棄了以往更有利于營造高潮的奇數(shù)分幕傳統(tǒng)，不僅將劇中眾多激烈、富有戲劇效果的矛盾沖突隱去，選擇用平淡平和、乏味冗長的生活化情節(jié)和語言填充舞臺空白;同時還賦予主題多義性、事物象征性，再加上表演團體在未真正理解作品的情況下作出的傳統(tǒng)程式化的表演，如此晦澀難懂又極為無趣的一場演出自然讓觀眾大呼吃不消。值得慶幸的是，1898年12月該劇在導演丹欽科和斯坦尼斯拉夫斯基的編排下于莫斯科藝術(shù)劇院重新首演，在不落窠臼的導演手法和舞臺藝術(shù)的營造下，《海鷗》終于展現(xiàn)了其內(nèi)在巨大的戲劇魅力并獲取了非凡的成功。海鷗也因此成為了莫斯科藝術(shù)劇院的院徽。演出命運如此坎坷的戲劇實不多見，而“一個演出造就了一家劇院，也拯救了一個劇作家，這在世界戲劇史上也是極為罕見的?！盵1]（210）

《海鷗》主要講述的是沙俄統(tǒng)治時期下的俄國，一群生活在莊園里的人如何與自身不可抗的悲劇命運作斗爭的故事。其開場白一針見血，驚世駭俗：

麥德維堅柯：你為什么總是身穿黑衣裳？瑪莎：我為我的生活戴孝。我很不幸。

果不其然，瑪莎的話精準地預兆了劇中人物的悲劇性命運：渴望成為名作家卻最終精神崩潰而開槍自盡的特里波列夫;向往成為演員結(jié)果卻被始亂終棄的妮娜;年老色衰卻依舊吝嗇小氣、沉湎于名望和追捧中的阿爾卡基娜;自覺為人民創(chuàng)作藝術(shù)卻意志力軟弱的特里果林;暗戀無果繼而強迫自己委身下嫁無趣男人的瑪莎……劇中十個主要人物無一不面臨著悲慘坎坷的命運，他們或多或少具有反抗自身悲劇性的意志，卻無一例外在強大的命運羅盤中敗下陣來。出乎意料的是，契訶夫?qū)ⅰ逗ｚt》稱為“四幕抒情喜劇”，這無疑與大眾認知中的傳統(tǒng)的喜劇模式相去甚遠。

一般認為，喜劇是對一個可笑的、有缺點的、有相當長度的行動的模仿，它是滑稽的、丑陋的、諷刺的，往往寓莊于諧，辛辣夸張。而面對情節(jié)悲愴、情感悲苦的《海鷗》，契訶夫卻“真心誠意地相信：那是快活的喜劇，幾乎是鬧劇?！盵2]（112）劇作家對喜劇的獨特理解導致了學界對該戲劇色彩傾向性的質(zhì)疑和探討，引發(fā)了戲劇界中著名的“喜劇謎團”——關(guān)于《海鷗》自身體裁設置論爭：戲劇評論家?guī)旄駹柣趧≈腥宋镩g的對話，看出了他們與自身命運不斷作斗爭的端倪，而將其稱為“命運的悲劇”;諸如C.H.布爾加科夫、別爾嘉耶夫、舍斯托夫等宗教哲學家們則認為劇中人物悲劇命運的根源在于人類的道德弱點，從中看出了隱涵的宗教信仰，因而傾向于將劇作的整體基調(diào)理解為悲觀的樂觀主義;二十世紀的左派評論家索勃列夫則繼承發(fā)展了高爾基的觀點，認為它的演出具有荒誕的舞臺效果，將其定位為“輕喜劇”。到了二十世紀七十年代，我國學者囿于研究資料的缺乏和視野的局限性，同樣將其主題簡單膚淺的理解為俄國知識分子與社會的思想沖突，等等。這些受政治意識形態(tài)影響的簡單化闡釋，不僅消解了契訶夫作品中有關(guān)人生荒誕性的深刻內(nèi)蘊及其獨特悠揚的藝術(shù)韻味，同時還背離了契訶夫本人關(guān)于喜劇內(nèi)涵的獨特理解。

欲探討《海鷗》的喜劇性特征，從而做到真正意義上對契訶夫喜劇觀念的理解，關(guān)鍵在于超越過去傳統(tǒng)喜劇模式的藩籬，用具有超越性和先進性的審美眼光去審視契訶夫?qū)ΜF(xiàn)實生活的獨特的藝術(shù)觀照，主觀能動地將劇作中的憂郁情愫與幽默內(nèi)蘊聯(lián)系起來，真正認識到契訶夫的喜劇精神本質(zhì)正是和苦痛、彷徨、惆悵的因素聯(lián)系在一起的，唯有通過對生活無奈和人生荒誕的感知，其獨特的喜劇精神才能真正地完成，反之亦然。

二.顯在與內(nèi)在：文本構(gòu)成的喜劇性

作為短篇小說巨匠，契訶夫的短篇幽默小說尤為聞名。這得益于他早期的文學創(chuàng)作，即“安東沙·契洪特時期”。在這一時期，他積極地為雜志《花絮》撰稿，且多以幽默小品的形式問世，均具備簡短與幽默兩大特征。早期幽默小品的創(chuàng)作經(jīng)驗逐漸培養(yǎng)起了契訶夫早期的文學藝術(shù)風格：幽默諷刺，凝練簡潔。契訶夫是個無與倫比的幽默天才，列夫·托爾斯泰稱其為“第一流的幽默作家”，他的幽默天賦不僅體現(xiàn)在小說創(chuàng)作中，還在輕松喜劇和抒情心理四幕劇中體現(xiàn)得淋漓盡致。早期在《蠢貨》、《婚禮》等輕松喜劇里他運用夸張的藝術(shù)手法，常在不尋常的甚至是極為荒誕的情節(jié)里淋漓盡致地展現(xiàn)了人物的性格特征，表現(xiàn)出對平庸粗鄙的地主階級的無情嘲諷。而隨著心理年齡的成熟和對生活面貌的認識深化，戲劇里體現(xiàn)出來的笑意褪去了原本的爽朗直白，反而蒙上了一層苦澀的滋味，這是現(xiàn)實陰影在作家心靈上的反映，也是契訶夫世界觀全面成熟的體現(xiàn)。但“笑，作為作家對社會表達作家態(tài)度的一種藝術(shù)手段卻一直存在于他的小說和劇本之中，契訶夫用笑的不同形式表示他對不同的生活現(xiàn)象和人物性格的不同態(tài)度……成熟了的契訶夫?qū)ι畹挠^察越來越深，在他銳利的目光下，任何裝飾有漂亮外衣的瑣碎、卑微、庸俗、渺小、骯臟或反動的東西都無法隱遁，他總能揭示它們的現(xiàn)象與本質(zhì)之間的不一致和矛盾，暴露其丑惡的一面，加以嘲笑或諷刺。”[3]（286）而這一切也反映在了《海鷗》等抒情心理四幕劇對輕松喜劇傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展中。

契訶夫在《海鷗》里巧妙地融入了許多輕松喜劇的藝術(shù)技巧，正如蘇聯(lián)學者帕佩爾內(nèi)指出的那樣，“半笑話型故事或情節(jié)突然與情節(jié)發(fā)展的總體的悲傷進程相呼應，平添了悲喜劇色彩”，這些輕松喜劇式的情節(jié)結(jié)構(gòu)很好地消解了劇作中的感傷因素，抑制了感傷成分的發(fā)展?！逗ｚt》中的人物或多或少帶有輕松喜劇式人物的滑稽性，如年老色衰、吝嗇偏執(zhí)的阿爾卡基娜行為舉止矯揉造作，出于嫉妒，在年輕貌美的妮娜面前作少女姿態(tài)，又為挽留變心的特里果林而不惜賣弄風騷，手段高明，控制欲極強;管家沙姆拉耶夫庸俗粗鄙，狂妄自大，每次出場都夸夸其談，但礙于沒有人搭理他，反而顯得他的這些行為像瘋言瘋語，等等。除了人物附帶的滑稽性以外，《海鷗》還繼承了輕松喜劇的一些傳統(tǒng)顯著特征，如運用“虛假的獨白”藝術(shù)手段、取消人物的正面形象、通過反邏輯的、變形的、荒誕的情節(jié)發(fā)展來營造喜劇情境等。

顯在的喜劇性特征無疑消解了《海鷗》原本的感傷氛圍，增強了喜劇效果，但這些鑲?cè)氲妮p松喜劇成分只能作為戲劇藝術(shù)的外部框架而存在，契訶夫的喜劇觀念的本質(zhì)在于他獨特的內(nèi)在喜劇性，“《海鷗》里，契訶夫正是以俯視與超越的喜劇性審視目光，穿透了生活之復雜性，尋找到了表現(xiàn)生活的新的藝術(shù)形式，即挖掘日常生活的悲哀的喜劇性——以喜劇性觀照的立場審視生活之痛?！盵4]（159）而契訶夫戲劇內(nèi)在的喜劇性主要體現(xiàn)為靜態(tài)化的藝術(shù)特征。契訶夫的抒情心理四幕劇中人物普遍命運坎坷，下場悲涼，劇中感傷情愫濃厚;而戲劇靜態(tài)化的實現(xiàn)為抑制悲劇成因的激化、極大地淡化悲劇沖突提供了有利的條件，正是在戲劇靜態(tài)化的基礎(chǔ)上，悲劇情愫得以弱化，從而強化了其內(nèi)在的喜劇性，真正實現(xiàn)了契訶夫獨特的喜劇觀念的闡釋。

《海鷗》整體上在靜態(tài)化特征上主要“呈現(xiàn)為人物行動的阻滯、對話交流的隔閡、言語的停頓，以及人物行為之環(huán)境背景的抒情氛圍的烘托等幾個方面?！盵4]（90）譬如，在人物行動的阻滯上就主要表現(xiàn)為人物行動的無作為性，他們在劇中所作出的努力最終并不指向他們向往的方向，最終只能導致欲望的破滅。特里波列夫不滿于現(xiàn)存的陳規(guī)俗套，意在透過自己的標新重新建立富有活力生氣的戲劇藝術(shù)樣式，但逐漸迷失于行文技巧的他最終卻陷入了自己最嗤之以鼻的舊形式中;妮娜渴望成為一名優(yōu)秀的演員，她為此了逃離莊園，但在大都市迷狂的虛象下她淪為了只能與農(nóng)民工人擠火車的三流演員。除此之外，在戲劇靜態(tài)化的基礎(chǔ)上，契訶夫還運用了各種手段來盡可能地沖淡悲劇矛盾，如避免正反面人物的劃分、突出人物之間的非對抗性、將戲劇沖突生活化處理、去中心主人公以及突出事件的未完成性等等，這些藝術(shù)手段有效地抑制了悲劇矛盾的進一步激化，從而實現(xiàn)了淡化感傷情愫的喜劇效果。

在契訶夫的立場上，他不希望觀眾過分地沉溺于對人物悲劇命運的同情之中而喪失了“笑的精神”，這顯然違背了其戲劇的內(nèi)在喜劇性，因而他選擇用俯視且超越的眼光，站在喜劇性的觀照立場，對人物的悲劇性命運發(fā)出帶有善意的戲謔嘲諷，以此消解觀眾過分的同情。他在藝術(shù)創(chuàng)作中傾向于在悲劇事件中尋找荒誕的可笑性，當他“以喜劇精神觀照生活中的悲劇情境時，就會顛覆掉悲劇情境中的一切莊嚴性與神圣性。”[4]（153）這樣的戲謔嘲諷被契訶夫隱在了文本背后，隱在了人物自身行動之中，它不易察覺，唯有真正意識到其獨特的觀照立場是基于何種目的時，人們才能發(fā)覺其劇本背后深藏的笑意。

三.反假定性與先鋒性：舞臺呈現(xiàn)的喜劇性

戲劇藝術(shù)得以存在與發(fā)展的根本在于假定性，即“借助于一系列約定俗成的東西給觀眾造成真實的幻覺?！盵5]（3）表演者與觀看者就舞臺藝術(shù)達成某種不言而喻的一致，承認眼前的舞臺環(huán)境有別于當下現(xiàn)實生活而獨屬于某一特定時空，承認演員在舞臺上的動情表演并非本真實體的自覺表現(xiàn)而是劇中人物的特定行動。假定性“基本上可分為兩大類型：一種是旨在仿真的‘逼真手法;另一種是旨在弄假的‘離真手法?！盵6]致力于創(chuàng)造逼真幻覺的西方戲劇與追求傳神寫意的東方戲曲，分別一前一后地印證了假定性在戲劇藝術(shù)中的重要性。

反觀《海鷗》的舞臺表演，盡管呈現(xiàn)的面貌千差萬別，但普遍存在著一個相同點：反假定性。具體表現(xiàn)為在導演的指示下，演員們積極打破“第四堵墻”，形成與觀眾面對面的直線交流。所謂“第四堵墻”，指的是位于鏡框式舞臺臺口處的一堵由人們想象出來的實際上并不存在的墻，這堵墻對觀眾來說是透明的，對演員來說卻是不透明的，演員假定這堵墻的存在，從而能在一個想象中的封閉空間內(nèi)從容地進行表演?！暗谒亩聣Α弊畛跤煞▏鴳騽〖易尅と岘I提出，后經(jīng)安圖昂、斯坦尼斯拉夫斯基等人的戲劇創(chuàng)作逐步發(fā)展為成熟的藝術(shù)理論，講究逼真的生活幻覺，屬于假定性的范疇。而《海鷗》中致力于打破“第四堵墻”的反假定性藝術(shù)手段，無疑是當代導演構(gòu)思對傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的背離和創(chuàng)新。譬如在尤里·布圖索夫?qū)а莸陌姹局校斈菽日谕榈乇硌葜乩锊蟹虻男伦鲿r，眾人原本背對觀眾，排坐一行，可阿爾卡基娜突然面向觀眾說道：“這硫磺味是故意的嗎？對，這是特效?！痹谠骼铮@本是阿爾卡基娜與特里波列夫的對話，但在這里卻成了劇中人物對觀眾的詢問。進而在熊林弘高導演的版本中甚至出現(xiàn)了演員與在場觀眾作即興交流的情況：當時杜爾恩醫(yī)生正沉浸在由特里波列夫新作帶來的激動與興奮中，該角色的扮演人卻走至臺口，徑直坐了下來，并與正對面的某一觀眾作出了簡短對話：“我興奮到雙手都在顫抖！對吧？你不這樣認為啊”、“坐在那個位置上，就能稍微跟我聊一會兒”、“你是從哪里過來的啊”、“世田谷區(qū)，這樣啊”、“然而我并不認識，畢竟我是個俄羅斯人嘛”。語畢，臺下傳來隱隱的笑聲。

諸如此類的即興對話在各個演出版本中屢見不鮮，它們靈活隨性，兼具本土化與即興化的特色，能根據(jù)戲劇節(jié)奏調(diào)節(jié)場內(nèi)外氣氛，往往具有輕松戲謔的笑果。更為本質(zhì)的一點是，這樣看似無意的舉動實則是導演的有意為之，表演者與觀看者的眼神接觸與對話構(gòu)成了臺上與臺下的雙向交流，這樣的交流具有即時性、一次性和不可重復性，徹底打破了原本隱形不可見卻牢不可摧的“第四堵墻”，使得觀眾由最初純粹的、不帶功利目的的觀賞者轉(zhuǎn)變?yōu)榭释C明更多存在感的參與者。如同當下許多積極鼓動觀眾參與其中的沉浸式戲劇表演，《海鷗》的編排顯然也在證明一個道理：參與在拉近觀看者與表演者的距離的同時，也在有意識地提醒觀眾“這只是一場戲。這不是真實”。觀眾的情緒被重新拉回原本的理性位置，因劇中人物的悲慘遭遇而產(chǎn)生的消極情感被極大淡化或消解了，審美主體與審美客體之間重新恢復了罅隙，導演借以開拓出了巨大的理性思考空間，觀看者得以審視其中暗藏的荒誕與諷刺。

契訶夫的戲劇文本具有相當深刻的當代意義，他與生俱來的洞察力和同理心賦予了他思想觀念的深邃與雋永，可笑的是這份深邃因過于超前而不為時人所理解，也正因如此，哪怕在斯大林統(tǒng)治的鐵腕時期，面對政治意識形態(tài)的嚴格把控，契訶夫的文學作品還是得以完整地保留了下來。歷史的荒唐使得真知灼見因被誤解而存在，用蘇聯(lián)作家瓦西里·格羅斯曼的話來說便是：“我們?nèi)匀豢梢员辉试S閱讀契訶夫純粹是因為他們根本就不懂契訶夫?！盵7]（303）隨著時代的變遷，人們開始不滿于僅僅瞻仰那佇立數(shù)百年的冰山一角，面對平靜表面下暗涌的險流，人們愈發(fā)強烈地渴望能開拓出更大的闡釋空間，試圖用當代的視角和藝術(shù)手段去重新探尋過去一度被人們誤解、歪曲和捏造的意象世界，貪婪地渴望著能讓契訶夫筆下那些如暗礁般隱蔽又岌岌可危的矛盾沖突重新浮出水面。

作為劇場藝術(shù)，戲劇的每次編排都是表導演藝術(shù)在遵循文本基礎(chǔ)上不斷作出的更新與突破;面對與時俱進的美學觀念，當代藝術(shù)工作者對契訶夫戲劇的解讀出現(xiàn)了去傳統(tǒng)化，即舞臺實踐一改過去循規(guī)蹈矩的依現(xiàn)實主義建構(gòu)的傳統(tǒng)，“加入了后現(xiàn)代主義的解構(gòu)和戲仿……出現(xiàn)了后契訶夫時代的戲仿劇、改編劇……舞臺詮釋形式更為多樣”。[8]（137）有推崇舞臺極簡主義的楊申導演的《海鷗，海鷗》，也有采用戲中戲結(jié)構(gòu)的童道明導演的《我是海鷗》，還有對文本進行了拼貼與重組的實驗性話劇《海鷗和別的鳥》等等，導演們的二次創(chuàng)作無處不“表現(xiàn)出濃厚的先鋒實驗色彩?！盵8]（138）主要體現(xiàn)為以錯位、重復、變裝、靜場以及鏡像演繹等極具實驗精神的先鋒藝術(shù)手段來無限延伸文本以外的意象空間，“在為觀眾們帶來審美陌生化體驗的同時，也變革著現(xiàn)代劇院演出經(jīng)典劇目的表導演模式。”[9]而就在這些先鋒性十足的《海鷗》里，我們第一次真正窺見了契訶夫筆下的喜劇人物的荒誕性，勘破了他們惺惺作態(tài)的偽裝之下做作、可笑、丑陋的靈魂。

當代表導演藝術(shù)的先鋒性的一大特征表現(xiàn)為肢體化，與過去熱衷于利用語言的錯位現(xiàn)象來制造笑果的傳統(tǒng)藝術(shù)手段不同，當代導演更推崇用滑稽夸張的肢體動作來解構(gòu)文本背后的笑意。縱觀諸版本的《海鷗》，在阿爾卡基娜和特里果林、醫(yī)生多爾恩和管家太太波琳娜之間的兩段情欲戲都是戲里不可或缺的小高潮，可謂是極具視覺沖擊力和喜劇效果的動作場面。盡管文本中關(guān)于這兩段情節(jié)的描寫并無過多的動作指示，導演們卻憑借著“跪”、“抱”、“吻”等寥寥幾個動詞，便構(gòu)思出了一連串色而不淫、狂而不俗的肢體動作：女人們瘋狂地撲倒身邊的男人，有的急不可耐地扯下褻褲，貪婪地咬上對方的褲頭;有的矯揉造作地跌坐在地，像寄生蟲一樣匍匐在對方身上;有的甚至像頭求歡不成的老母牛，一把搶過情敵的花，忿然地亂嘴咀嚼著。男人們則像垂死的動物被緊緊鉗制著，動彈不得，掙脫無果。演員們?nèi)缁鼞蚶锏男〕笠话?，在無比尷尬的戲劇情境中做著不合時宜的動作，生動了演繹出了情人間的推拉技巧，不禁叫人啞然一笑。在這里我們感受不到對愛情悲切的吶喊與憐憫，反而看見了成年人之間視愛情為游戲的玩世不恭的敷衍態(tài)度，女人們玩弄手段，心機算盡，不惜委曲求全也要確保自己對男人身體和思想的絕對主權(quán);男人們則選擇輕易地服軟、無視和逃避，主張用被動的姿態(tài)來掩飾自身的欲望，借以推脫該有的責任。語言是文明社會的標志，人類慣用語言來標榜族群的高級，然而比語言更具說服力的是肢體，導演們用極其夸張高調(diào)的肢體動作扯下了語言這塊遮羞布，露出了底下赤裸的、不加掩飾的癲狂獸性，且得以從中窺見契訶夫?qū)@動物世界般殘酷、荒誕的所謂文明社會的冷峻譏笑與嘲諷。

先鋒性的又一顯著特征表現(xiàn)為具象化，即借以輔助工具把內(nèi)在的意識活動轉(zhuǎn)變?yōu)橥庠诘木唧w形象，在這一過程中，導演們發(fā)揮豐富的想象力，以前衛(wèi)的手法賦予劇中人物荒誕、滑稽的感官形象。譬如索林的初次出場，在劇本里他是個拄著手杖、對鄉(xiāng)下生活罵罵咧咧的退休老頭，然而在布圖索夫?qū)а莸陌姹纠铮髁钟梢荒昵靶』镒影缪?，坐在滑軌上如孤魂野鬼般幽幽地飄了出來，手撐一把殘破不堪的白傘，傘上倒掛著一個漏水的礦泉水瓶，水淅淅瀝瀝地滑落下來，演員渾身濕漉漉的，瞬間把索林愁云密布、低落苦悶的內(nèi)心活動極其直觀地展現(xiàn)了出來。又如妮娜的首次出場，文中并無過多對妮娜的外貌描寫，但從眾人的反應來看，妮娜理應是個年輕漂亮、可愛單純的姑娘。然而布圖索夫?qū)а莳毘鲂牟?，找來的演員是一個身材粗壯的中年女性，頭發(fā)如雄獅鬃毛般雜亂無章，用癡呆兒般的表情啃食著蘋果，工作人員一邊撒著漫天花瓣，一邊上下煽動著反光板來營造微風吹動發(fā)梢的假象，一旁的特里波列夫則是癡狂地表達著對妮娜的愛意。所謂“情人眼里出西施”，導演用超現(xiàn)實主義手法在舞臺上直截了當?shù)貙⑻乩锊蟹驅(qū)δ菽鹊拿詰倥c心動具象化，表現(xiàn)為心上人在自己眼中永遠容光煥發(fā)，充盈著春天的氣息。在這一過程中，幻想與實際不符，美妙的頌歌與丑化的形象發(fā)生錯位，觀眾的心理期待落空，出乎意料的發(fā)展使得觀眾“過剩的精力向抵抗力最小的顏面和呼吸器官發(fā)泄為肌肉動作，于是才有笑?！盵10]（256）簡而言之，具象化不僅體現(xiàn)為用超現(xiàn)實主義手法將文本中的常規(guī)情境轉(zhuǎn)化為滑稽可笑的戲劇場面，還緊密聯(lián)系了康德的“乖訛說”，借以不倫不類的表演讓觀眾在不協(xié)調(diào)的觀感中自發(fā)地產(chǎn)生笑意。

誠如卓別林所言，人生近看是悲劇，遠看是喜劇。契訶夫高屋建瓴，犀利地洞察出生活的荒謬與無常，以冷峻超越的目光審視著眾人在平庸日常下逐漸現(xiàn)形的可笑靈魂，以高度自由的喜劇精神創(chuàng)作出了閃耀著思想火花和藝術(shù)光芒的四幕喜劇《海鷗》。它既是對傳統(tǒng)輕松喜劇的繼承，又是作家本人獨特的內(nèi)在喜劇性觀念的彰顯，揭示出了人類與自身價值取向的對立沖突，顯示出悲劇事件中的荒誕性。秉承著契訶夫永不褪色的喜劇精神與藝術(shù)觀照，后世導演潛心開拓文本背后無限延伸的闡釋空間，致力于向全世界發(fā)出契訶夫式的癲狂而冷酷的笑聲。

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基金項目：廣東海洋大學國家級一流專業(yè)培育項目“漢語言文學”（校教務〔2019〕53號）.

（作者介紹：陳翠瑩，廣東海洋大學文學與新聞傳播學院漢語言文學專業(yè)2015級本科生，南京大學文學院戲劇戲曲學專業(yè)2019級碩士研究生;王丹，廣東海洋大學文學與新聞傳播學院副教授、文學博士，研究方向為文藝美學）