張可駒

真正具有劃時代影響的鋼琴家不多，波利尼卻無論如何都是其中之一。他的演奏，幾乎直接“標(biāo)定”了現(xiàn)代風(fēng)演釋的某些概念。但這其中，也包含了讓部分聽眾感到“隔膜”的東西。

波利尼的演奏有時幾乎過分冷靜。但過去，我讀樊慰慈先生的文章，看他描述現(xiàn)場的波利尼，會表現(xiàn)得完全像個“火爆浪子”。于是，我自然向往某日得聽“浪子”狀態(tài)的波利尼。他二十世紀(jì)七十年代在意大利演奏貝多芬奏鳴曲的現(xiàn)場錄音，應(yīng)該就是這樣的演出。不過，此時偶記，首先想起的反倒是他加演的兩首作品：舒曼《幻想小品集》（Op.12）的第二首，以及肖邦著名的《A小調(diào)練習(xí)曲（冬風(fēng)）》（Op.25，No.11）。因為，波利尼在此簡直是可怕地詮釋了“非不能也，乃不為也”的含義——如果他要追求約瑟夫·霍夫曼、霍洛維茨那個時代的某些景觀，是完全可以做到的，只是他傾向于不那么做。

誠然，波利尼對音色的塑造追求絕對的純凈與堅實，而并非浪漫派的華美瑰麗。在現(xiàn)場，他的音響中多了幾分“熱氣騰騰”，也由此煥發(fā)出不同于錄音室中的光彩，不過總的傾向基本保持不變。波利尼彈出的每一個音符都力求清晰、有力（就分量而言，不一定是音量）、棱角分明，更追求將這些品質(zhì)推向“絕對化”。在錄音室中，往往有他的一種“冷”作為調(diào)和，效果還不是那樣駭人。但在現(xiàn)場，鋼琴家以放手一搏的姿態(tài)表現(xiàn)這些，效果就完全不同了。老一輩的超技大師，正是在清晰、分明的基礎(chǔ)上，通過對音符間距做出微妙控制，塑造出那種超強(qiáng)的推進(jìn)力與刺激性。這是霍夫曼本人闡述的核心思想，應(yīng)該也沒人能比他做得更好，哪怕霍洛維茲也不行。

要這么做，彈得清楚且整齊如刀切極其重要，否則間距勢必是模糊的。波利尼的手指技巧影響了幾代人，就這方面的品質(zhì)而言，當(dāng)真不讓老一輩人專美于前。他對于力量的控制亦然。錄音室中，他憑借這樣的控制力，精密地塑造出某些音響奇觀，而在這里，就完全表現(xiàn)出一份力隨心轉(zhuǎn)的暢快。在舒曼《幻想小品集》（Op.12，No.2）的高潮部分，波利尼信手推出的那一片“摧枯拉朽”，絕對得超技演奏之真髓無疑。然而，相對于老輩名家通過令人屏息的音符間距，配合Rubato（自由速度），著意去制造一些效果和表現(xiàn)，推高緊張度、俘獲聽者的手法（皆非貶義），波利尼卻完全只是自然地宣泄心中的狂熱。

因此，在很多時候，波利尼并未走向最巔峰的緊張度，不是因為他做不到，而是因為他單純地不選擇這么去做。對不計其數(shù)的鋼琴家而言，某些出神入化的超技范兒，實為可望不可及的高峰。但在波利尼的手中，居然還有一份“非不能也，乃不為也”的豪氣，確實不愧為劃時代的鋼琴家。聽他彈《冬風(fēng)》，低聲部是如此擲地有聲，且一往無前地推進(jìn)；右手所刮起的，并非寒風(fēng)中夾雜的美麗冰珠，而根本就是駭人的大粒冰雹。在這樣的演奏中“解渴”之后，若想要再滿足一次，可能就要翻出列文涅的經(jīng)典唱片了。