楊徠

摘 要：高居翰（James Cahill），藝術(shù)史學家、教授、“景元齋”主人，被稱為是20世紀中后期推動中國繪畫藝術(shù)史研究學科化的奠基人之一。文章基于其著作《圖說中國繪畫史》，分析他對中國繪畫史的研究方法，以及高居翰作為一位西方學者，站在另一個不同視角來書寫中國繪畫史，有何亮點之處。

關(guān)鍵詞：高居翰;外向觀;視覺研究

高居翰（James Cahill），藝術(shù)史學家、教授、“景元齋”①主人，被稱為是20世紀中后期推動中國繪畫藝術(shù)史研究學科化的奠基人之一?！秷D說中國繪畫史》原著名叫《中國繪畫史》，出版于1960年，是高居翰中國繪畫史研究的處女作。本文討論的是2014年出版的簡體版，添加了“圖說”二字，再次強調(diào)繪畫作品和讀畫的重要性。全書一共分為十七個章節(jié)，從漢代開始一直到18世紀，涉及人物、山水和花鳥等多種中國畫類別，以及各個朝代、時期的代表流派和藝術(shù)家。整本書圖文并茂，在立足于中國傳統(tǒng)畫史的基礎(chǔ)上，加入西方視角，拓寬了傳統(tǒng)中國繪畫史的研究方法和理論，也開啟了高居翰日后對中國繪畫史的研究，由此形成新的研究方法和寫作亮點。

一、《圖說中國繪畫史》的研究方法

正如高居翰在自序中所言：“圖、文同步進行，允許了一種好像坐在教室里上舊時幻燈片課一樣的寫法，觀者一邊看幻燈影像一邊聽我解說……我堅持書里所有插圖，包括細節(jié)圖片，都得用彩色印制，而且所有圖片從頭到尾都得與文字同步編排。”②由此可見，他對中國繪畫史“視覺研究”極其重視，強調(diào)“讓繪畫通過畫史進入歷史”，讓讀者通過視覺途徑了解中國繪畫史。同時，他還主張一種稱為外向觀③的研究方法。

二、視覺研究——回到繪畫作品本身

“視覺研究”在書中沒有提及，但從這本中國繪畫史處女作的書寫方法可明顯看出高居翰對繪畫作品的關(guān)注。全書采用作品圖畫與敘事文相結(jié)合的美術(shù)史書寫法，圖文同步，一張插圖配一段敘文，清晰明了地梳理中國繪畫史，緊密聯(lián)系作品和敘文的關(guān)系。而且，這樣的書寫通俗易懂，便于閱讀。以此書為起點，在之后長期的繪畫史研究中，高居翰反復強調(diào)要從視覺研究出發(fā)，以繪畫作品為基本，回到作品本身。而中國學者的傳統(tǒng)研究方法更注重從畫家的畫論、相關(guān)文獻資料出發(fā)，如對繪畫作品上的題跋、題款等文本進行研究。對此，高居翰提出不能全靠文獻資料分析，要回到問題本身，即要真正面對繪畫作品。他這種以視覺研究為主的方法，也使其發(fā)現(xiàn)了一些可能被忽略的繪畫作品，經(jīng)過探究，曾被淹沒在歷史長河里的繪畫作品才得以重新出現(xiàn)在人們視野中。

三、外向觀研究——構(gòu)建“藝術(shù)史情境”

相對傳統(tǒng)美術(shù)史研究側(cè)重于繪畫作品的藝術(shù)品質(zhì)及藝術(shù)家的藝術(shù)特點、貢獻及地位等，高居翰則從社會學角度切入，注重繪畫作品的社會背景、地域、意義和功能等外部語境，主張將繪畫作品與外部客觀環(huán)境聯(lián)系起來，即構(gòu)建一種“藝術(shù)史情境”。由于大部分學者研究繪畫作品時，傾向于把畫家的創(chuàng)作看成是其表達自己感情的手段，而忽略了作品背后的其他原因。因此，高居翰強調(diào)要把作品放到當時那個社會、經(jīng)濟、政治的歷史環(huán)境中，探討其背后更深層次的意義，這就將繪畫藝術(shù)研究從內(nèi)部引向了外部。

外向觀的研究方法在高居翰晚期對中國繪畫研究中表現(xiàn)得尤為重要，他注重社會階層、藝術(shù)家背景、贊助人對作品的影響等，分析社會環(huán)境、思想背景對畫家創(chuàng)作和作品風格的影響。在一場關(guān)于“中國山水畫的意義和功能”的專題討論課上，高居翰將繪畫作品的研究分成了三個層面：第一，關(guān)于繪畫作品本身，即作品的風格、主題等簡單含義;第二，關(guān)于作品進一步的思想意義，即要超越作品本身去研究發(fā)現(xiàn);第三，涉及作品的功能意義，即作品為何被創(chuàng)作，在它所屬的歷史背景下，它的社會功能是什么等。在他看來，只有這樣的深入分析，才能對中國繪畫史進行充分的研究和書寫。

四、《圖說中國繪畫史》的亮點

高居翰在研究方法上的創(chuàng)新，為其對中國繪畫史的書寫注入了新能量，也是他寫作的亮點之處。如在《圖說中國繪畫史》中，對植物、花鳥畫的重視以及對那些可能被其他學者忽略的畫家及作品的關(guān)注，都成為他對中國繪畫史研究中的亮點，完善了中國繪畫史的內(nèi)容并促進其發(fā)展。

五、關(guān)注被忽略的藝術(shù)家

在《圖說中國繪畫史》第七章，高居翰提到了一位在馬、夏畫派大師之中，常被冷落、忽略的馬遠之子馬麟。在他看來，馬麟的才華受到了埋沒，南宋四大家奪取了他的光彩，中國或西方學者通常也認為他是馬遠的仿家。為此，高居翰從視覺研究和外向觀研究出發(fā)，通過舉例分析其現(xiàn)存的作品，以此來證明馬麟的能力并不比同時期其他畫家弱。而在第八章，高居翰提到了六通寺的住持牧溪，他是禪宗大師無準的弟子，而13世紀禪畫派正是以六通寺為中心進行活動。在他看來，牧溪是當時最優(yōu)秀的禪畫家，但其他學者卻對其鮮有關(guān)注。牧溪所作的《松猿圖》軸和《六柿圖》軸現(xiàn)分別藏于日本大德寺和龍光院，這兩幅作品的發(fā)現(xiàn)也填補了我們對宋代禪宗繪畫部分的認知空白。

六、對植物、花鳥畫的重視

高居翰在書寫宋代花鳥畫時，提到中國繪畫研究學者通常將繪畫分為人物、山水和花鳥畫，其中，花鳥畫又包括花卉、其他植物、鳥類、蟲類等。傳統(tǒng)研究學者更側(cè)重于把研究重點放在人物畫和山水畫上，而對花鳥畫則大多一筆帶過，輕描淡寫。但高居翰卻發(fā)現(xiàn)，在唐、宋畫家中，花鳥畫家人數(shù)異常之多。最初在《圖說中國繪畫史》中對其做了簡單梳理，之后他發(fā)表了《中國繪畫中的政治主題——中國繪畫的三種選擇歷史之一》。在這篇文章中，高居翰對花鳥畫中的植物題材的作品做了詳細分析，提出這些作品可能被賦予了政治意義。他對這類題材作品的分析非常有趣，有點像中國的傳統(tǒng)游戲猜謎語。在他的描述中，繪畫作品里大量出現(xiàn)的鯉魚向上翻躍的圖像，表現(xiàn)的是文人希望通過考試做官。因此，這類作品常作為吉祥圖像送人或懸掛，以祝福其前程似錦。而以蜜蜂和猴子為題材的繪畫作品，則是運用了諧音，“蜂猴”同音于“封侯”。同樣，植物題材的作品也可能隱含政治意義，他通過對大量現(xiàn)存繪畫作品的研究，發(fā)現(xiàn)在17世紀早期，一位專門畫竹的畫家朱鷺，在對他兩位兄弟考中進士表示祝賀的作品中，畫了兩根竹子。在這里，竹子象征著堅忍不拔和積極向上的品質(zhì)，這種品質(zhì)很可能也被當作一種政治理想。

綜上所述，高居翰對中國繪畫史的研究方法是在后期逐漸形成的，但在這本處女作中，依舊能找到其研究方法的雛形。從一開始，他就強調(diào)對圖像的視覺經(jīng)驗訓練，只有豐富的圖像閱讀經(jīng)驗，才能對圖像進行有效的風格分析。同時，在對繪畫作品的搜集梳理中，切入社會學研究方法，將作品本身的視覺性與當時的社會環(huán)境等外部語境聯(lián)系起來，有利于發(fā)現(xiàn)在傳統(tǒng)繪畫史書寫中被忽略、埋藏的作品或畫家，也有利于中國繪畫史研究與西方藝術(shù)史研究交流合作，共同書寫世界藝術(shù)史。

注釋：

①“景元齋”一名的由來，蓋因其京都求學之時島田修二郎所贈，一來“元”即“玄”，“景元”即探討玄秘的東方繪畫之意，二來亦可由此窺見高居翰仰慕元代繪畫之情。

②高居翰著，李渝譯：《圖說中國繪畫史》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第2頁。

③李維琨：《美術(shù)史方法的差異與對象的差異——〈班宗華、高居翰、羅浩通信集〉讀后》，新美術(shù)1989年第4期，第60頁。

參考文獻：

[1]高居翰.圖說中國繪畫史[M].李渝，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014：2.

[2]張見.從高居翰《圖說中國繪畫史》看我國繪畫史的海外書寫[J].出版發(fā)行研究，2019（10）：109-111.

[3]高居翰，李淑美.中國繪畫史方法論[J].新美術(shù)，1990（1）：32-38.

[4]薛永年.高居翰與中國畫史研究散議[N]. 美術(shù)報，2017-03-11（012）.

[5]洪再新.高山仰止：高居翰教授與中國繪畫史研究[J].新美術(shù)，2011（2）：8-20.

[6]高居翰，楊振國.中國繪畫中的政治主題：“中國繪畫的三種選擇歷史”之一[J].藝術(shù)探索，2005（4）：23-29.

作者單位：

四川美術(shù)學院