摘要：清代乾嘉之際文人沈復的《浮生六記》具有一定的悲劇性色彩。這主要表現在四個方面：一是藝術屈服于現實的悲慘，藝術被生活同化而喪失高雅獨立性，成為無奈現實的附庸品;二是陳蕓人物所擁有的可愛性格同現實的不兼容性;三是在“藝術”和“愛情”兩個要素相互聯動的基礎上，由于相繼抽離而流露出的雙重悲傷;四是作為回憶主體的沈復本人在書寫該作品過程中所流露出的宿命感，一定程度上增強了悲劇的震撼力量。

關鍵詞：《浮生六記》;沈復;陳蕓;悲劇;生活美學

中國古人，特別是中國文人，歷來就將藝術視為高雅的象征。明媚愉悅處，藝術為美好生活做一補充增添;失意落寞時，藝術世界的構建，往往是以一種理想化和自娛性的方式逃離外部世界的污濁混亂或撫慰內部精神的失意落寞。對于沈復而言，藝術的意義就在于后者。

一、從沈復所生活的年代看《浮生六記》

從宏觀背景上看，沈復所生活的年代，“康乾盛世”的繁榮已經逐步“泡沫化”，時局政治和社會風氣日益沉悶，文人進入廟堂高閣的熱情也逐漸趨弱。從微觀個體上看，沈復的父親以幕僚為生，自己也被安排了同樣的職務。父親權威下的影響和自我切身的經歷將幕僚“熱鬧場中卑鄙之狀”的陰暗面烙印在沈復心中。在此雙重意義上，對污濁的厭惡衍生出對自然純真的追求，而藝術便成為逃離世界的重要方式。從吟詩作對到書畫創(chuàng)作，沈復都努力地用藝術氣息構建另一個世界。他的特別之處還在于“凡事喜獨出己見，不屑隨人是非”，善于在藝術上另辟蹊徑，抒發(fā)自我獨到見解。在對園林的點評上，他認為當時所受稱贊的杭州西湖的湖心亭諸景“反不如小靜室之幽僻，雅近天然”，這也突出了沈復重要的審美取向——崇尚自然，厭惡刻意雕琢。

然而，沈復將藝術作為妥善的逃世之方，并非完全割裂同外部世界的交流，藝術對沈復的另一個意義在于，它還是沈復同世界聯系的重要途徑。一方面，沈復沒有因幕僚職業(yè)的失望而完全對人際關系失去信心，并發(fā)揮了自主選擇交友的權利。沈復的朋友都帶有藝術氣息，如善工隸書的魯半舫、善人物寫真的楊補凡、善工山水的袁少迂等，他們通過共同的藝術情趣來建構“美”的社會關系，于蕭爽樓雅集時的“四忌四取”約定——四忌：談官宦升遷、公廨時事、八股時文、看牌擲色;四?。嚎犊浪L流慰藉、落拓不羈、澄靜緘默便是最好的證明。另一方面，沈復的藝術帶有強大的實踐性，如葉朗所說“特別追求在普通的日常生活中營造美的氛圍”，是自我構造整體性、充盈性、自足性的生活氛圍和精神境界的體現。同體制環(huán)境的奢靡浮躁之風不同，也與市井百姓的小氣拘束相悖，他善于發(fā)現生活之細節(jié)、細節(jié)之細微、細微之趣味，并以此為元素創(chuàng)造文人化的棲居環(huán)境。將掃墓拾撿的石頭作為觀賞石、裝飾假山、以蟲子標本裝飾擺件等行為都真正做到了將生活陌生化和詩意化。

這樣的藝術世界構建本為沈復的生活增添了一抹亮色，然而，在沈復第二次和妻子被趕出家門以后，二人由于家中經濟來源的失去和生病花費的增加，日子愈漸艱難。妻子死后，沈復的生活狀況更是每況愈下。他不僅開始售賣字畫以換取微薄收入，甚至重新從事當初同藝術相比而顯得低劣俗氣、自己一度厭惡和放棄的幕僚工作。在這個過程中，藝術只能作為一種片刻慰藉手段，而喪失了成為一份完整獨立的生存指南的可能性，藝術逐漸屈服于現實、服務于經濟。亞里士多德在《尼各馬可倫理學》中曾對“善”作出論述，據亞氏觀點，善的事物可以有兩種：“一些是自身即善的事物，另一些是作為它們的手段而是善的事物”，這樣，在存在著需要時，我們只以滿足我們當下需要的事物為善。對處于難以滿足基本生理需要窘境下的沈復而言，當前所追求的善便只有基本溫飽，而非本身就充滿價值和令人愉悅的審美需要。當美好生活煙消云散，只剩下在妻子墓前一句“卿若有靈，佑我圖得一官，度此殘年”的對生活基本生存欲望的渴求時，藝術的地位和價值逐漸發(fā)生了轉化，從原來的主導性、堅固性到依附性、可變性。這一轉化，是藝術從逃離現實的良方演變?yōu)榉默F實的無可奈何，體現出同現實抗爭失敗后的悲劇。

而使得這一悲劇性得到突出體現的更在于上文所提到的：沈復藝術能力中的情趣實踐能力。因為實踐是同現實直接接觸的紐帶，其存在帶有半封閉式逃離的意味，背后折射出的是人物在一定程度上渴望同現實的和解和融合，無論是將日常生活審美化，還是同朋友之間的雅集，都是沈復以自我內心體悟對待生活的方式和渴望同世界和諧相處的召喚。若沈復對藝術的見解僅僅停留在思想層面，而缺少直接轉化美的能力，缺少和現實世界的溝通，那么他再次被現實所迫的令人唏噓程度便不會那么凸顯，正是因為有所付出、有所努力，才更宣告了現實摧殘建樹的殘忍和不留余地。

二、 從作品中人物性格看《浮生六記》

陳蕓人物的悲劇不僅僅體現在她因血疾而英年早逝的結局，更體現在其所擁有的可愛性格同現實的不兼容性。林語堂先生曾說：“世界有這樣的女人是可喜的事”，在他眼里，陳蕓是最可愛的?！翱蓯邸币辉~常被人們用來評價兒童，贊揚的是孩子身上不加掩飾和偽裝的活潑心路。而用在陳蕓身上，卻也顯得十分適合。從當時環(huán)境下“類”之間的比較來看，陳蕓同大部分女子相比更有自己的獨特之處，沈復在回憶中也贊嘆她“一女流，具男子之襟懷才識”——陳蕓非“女子無才便是德”式的人物，她有才情，偏愛李白的豪放，不刻意藏愁思于內心：

吾母誕辰演劇，蕓初以為奇觀。吾父素無忌諱，點演《慘別》等劇，老伶刻畫見者情動，余窺簾見蕓忽起去，良久不出，入內探之，俞與王亦繼至。見蕓一人支頤獨坐鏡窗之側，余曰：“何不快乃爾？”勞曰：“觀劇原以陶情，今日之戲徒令人斷腸耳?！泵鎸狭嫒缩r活的悲劇表演，她受劇情感染便不忍再看從而起身而去，甚至“良久不出”，真可謂真性情之表露！同時，陳蕓的獨特之處還在于她做出的幾件令人難以想象的大膽行為：如為公公一心物色妾室、女扮男裝只為去水仙廟游玩、同妓女憨園結為姐妹等。然而，這樣的性格卻使她遭受“不守閨訓，結盟娼妓”的罪名，同沈復一起被逐出沈氏家庭。物色妾室本是公公的心愿，無奈卻讓陳蕓被婆婆所怨恨，和沈復在信中對公公習慣性的稱呼更成為了她“不敬”的體現;同妓女結為姐妹更為封建大家庭所不容。

這樣的獨特之處成為了陳蕓違背封建道德和封建禮教的罪證，然而陳蕓真的同當時的封建道德相對抗嗎？實際上并非如此。為社會眼光所不容的獨特只是陳蕓性格中的可愛魅力，絲毫不存在主觀意味的同當時封建禮教和社會風氣相對抗的傾向。陳蕓自幼喪父，很小就承擔起肩負家庭經濟的重擔，通過擅長的女紅贍養(yǎng)母親、供弟弟讀書，自結婚以來，更是積極遵循夫家舊標準，“事上以敬、初下以和，井井然未嘗稍失”。即使遭遇誤解、冷漠和驅逐，她也未有過怨言，反說：“親怒如此，皆我罪孽”，甚至臨死時，還囑托沈復續(xù)娶，以奉雙親。為公公謀取妾室是因為她對公公孝順用心，只是處理的方式不佳而受人排擠;在她女扮男裝而出門時，尚且存在害怕公婆發(fā)現而生氣、難堪的顧慮，并非毅然決然式的;同妓女憨園結為姐妹更非有意挑戰(zhàn)封建權威。事實上，陳蕓在對待人際關系上向來善良，在仆人卷走家中財物而離去時，她拋去對當前生活艱難的顧忌，轉而擔心仆人的安全以及對對方父母的交代。其最交好的兩個友人王二姑和俞六姑，一“癡憨善飲”，一“豪爽善談”，可謂是兩個差異較大的性格，但陳蕓能成為游離于二人的中間狀態(tài)，也充分表明了她的交友為人的智慧。

總而言之，陳蕓雖有不同于當時封建標準的獨特氣質，但并非激進的、沖突的“銳點”，從整體上看，該人物更多地具有符合當時社會潮流和評判標準的性格成分。而當這兩者共同融合在一個人物身上時，陳蕓尚且擁有環(huán)境所能容納的“女子應該是這樣”的因素卻依舊不能得到認可和接受，只因性格中的獨特而受到強有力打壓和根本性否定，絲毫不將占據陳蕓更多行為的構成成分如乖巧懂事、孝順公婆、善打理家事等納入考慮范圍和商量余地，因此，其性格中的可愛獨特所受環(huán)境的摧殘程度便可想而知。陳蕓臨終前“滿望努力做一好媳婦而不能得”的一句哭訴，更加充分揭示了該人物受環(huán)境迫害的、必然的悲劇性。

三、從“藝術”和“愛情”兩個要素看《浮生六記》

對于沈復而言，藝術世界和愛情世界是其平淡安穩(wěn)的生活中最為重要的兩個組成，現實環(huán)境對藝術和陳蕓的打壓，實際上實現了對這兩個世界的抽離，將沈復的生活推向曲折和破滅。同時，“藝術”和“愛情”兩個要素又是相聯相關的，這尤其體現在陳蕓參與沈復藝術世界的建構上。如若沒有陳蕓的點綴和合作，沈復的藝術世界便會少卻許多熱鬧的色彩。

在把日常的瑣碎經營出文人的情趣中，“無論植菊、盆玩、焚香、插瓶，每一項都透著陳蕓參與的巧慧”。她仿效畫中草蟲之法使插花“宛然如生”，為沈復營造出“幽韻而無煙”的焚香氛圍，甚至發(fā)明“活花屏”此種“鄉(xiāng)居之良法”，為生活增添了許多小歡喜。在寄居蕭爽樓的歲月中，陳蕓更是暢意舒心的悠閑生活的最大支持力量：“三白好潔，宅中便是地無纖塵。三白好客，喜與詩朋畫友集會，陳蕓便是熱情的女主人、優(yōu)秀的廚娘。三白喜小飲、不喜多菜，陳蕓便置一精巧的梅花盒，裝菜類多量少，可伴二三知己隨意取食”。

可以說，陳蕓不僅僅是沈復的妻子，更能夠在很大程度上成為沈復的“知己”，了解他在藝術方面的熱情，并幫助他一同參與藝術世界的經營。因此，在這個意義上，陳蕓的去世，不僅僅宣告了愛情世界的破滅，使得青梅竹馬從此陰陽相隔，更使得沈復的藝術缺少了另一趣味因素，從而成為個人吟唱的孤單。而藝術世界本應由于更具有獨立性而成為沈復的另一支撐，卻也由于現實的打壓而不復存在。并且，沈復開始販賣字畫，將藝術作為獲取錢財的附庸品，實際上是從因陳蕓之故同家庭關系決裂而失去經濟來源、因陳蕓之病而增強經濟壓力開始的。這樣的悲劇境地一旦開始便很難得到緩和甚至愈發(fā)嚴重，天各一方，風流云散，兼之玉碎香埋，不堪回首矣”成為了沈復傷心的狀態(tài)回憶，沈復的情感愈發(fā)深沉，因為“藝術”和“愛情”二者之間的相互聯動和相互拆解，使得沈復不管回憶起哪一個世界、對哪一個部分進行書寫時，都體會到了雙重的悲劇體驗。

四、從沈復本人的個人情感看《浮生六記》

沈復本人在書寫該作品過程中所流露出的宿命感，一定程度上增強了悲劇的震撼力量。比如“且恐其福澤不深”、“不知夭壽之機此已伏矣”、“真所謂樂極災生，亦是白頭不終之兆”。陳蕓偶有佳句是正常的現象，其英年早逝與李賀的早卒只是巧合;二人期盼月出而卻遭受寒熱困頓，和無法共白頭的結局更沒有必然的聯系。

雖然沈復在《坎坷記愁》的開篇便說，自己人生中的坎坷是由于“多情重諾”，將迄今為止所發(fā)生的人生悲劇的原因歸結到了自身。但從以上婉轉的敘述中我們不難發(fā)現，其思想帶有一定的宿命論色彩。將原因指向到虛無縹緲和不可控制的“命”，是隱約而朦朧的。而又基于該文本是回憶基礎上形成的，這就成為了人物經歷重大坎坷后，面對生活所流露出的無意識感觸。這種感觸將自我主觀意志同命運進行再度抗爭的渴望和可能下降到了最低點，呈現出對現實困境產生的疲憊感和無力感。在此基礎上的情緒積淀容易日積月累為爆發(fā)式的、怒吼式的控訴和悲憤，這就成為了沈復強烈性、感嘆性的強音爆破，因此他寫出“今即得有境地，而知己淪亡，可勝浩嘆！”和“豈知命薄者，佛亦不能發(fā)慈悲也！”等直接的感情宣泄。然而這樣的爆破在已經發(fā)生的現實面前是無力的，才會出現在文章尾聲部分的“從此紛紛攘攘，又不知夢醒何時耳”，一方面企圖擁有一個虛妄美好的世界，另一方面又不相信生活順遂會存在再度發(fā)生的可能。此時的情感基調便已經下降到最低點的層次，悲劇色彩最終也在這個結點上不斷蔓延至最大化。

五、結語

在《浮生六記》中，藝術屈服現實的悲慘、可愛人物陳蕓的悲劇、“藝術”和“愛情”破滅下雙重要素的聯動，以及語調敘說模式中的宿命感四個方面共同構建了該文章的悲劇性。從最集中的意義上看，《浮生六記》的回憶似乎是沈復努力尋找昔日美好和殘酷現實二者之間的張力維度和寬廣空間，而這一尋找最終以失敗告終，便也是最大的悲劇了。而作為讀者，雖然文學作品始終同現實世界隔了一層，但因《浮生六記》中人物要素并非是虛構形象，而是現實存在，因此對文學和生活之間的距離感起到了一定程度的彌合和沖淡，我們也在接受該文學作品的同時受到其結局現實存在性的不斷提醒和沖擊，不斷感受沈復的心情、心聲和心境，加深了悲劇閱讀體驗。

參考文獻：

[1]葉朗.美學原理[M].北京：北京大學出版社，2009.

[2]梅素娟.浮生六記研究[D].揚州：揚州大學，2007.

作者簡介：

曾婷穎（2000.01-），女，漢族，福建省晉江市人，福州大學人文社會科學學院本科在讀，主要研究方向：中國語言文學。