高延

摘 要：中國山水畫理論的奠基之作之一《敘畫》雖然主要論述山水畫的章法、神韻，但并不僅僅是在講山水畫，而是從淺入深對中國畫的“靈”與“形”進行辨證討論，在哲學層面對中國文人對于繪畫的思考、對審美的追求有更廣泛的關注。

關鍵詞：山水畫;畫論;神韻

王微所寫的《敘畫》一文與宗炳的《畫山水序》同被視為中國山水畫理論的奠基之作，千百年來有關《敘畫》的論文和論述有很多，當然此畫論有超出山水畫范疇的繪畫哲學探討十分耐人尋味，并且對“畫之致”有十分詳盡的論述。

《敘畫》源于王微給顏延之的一封回信，目前能看到的部分主要探討了關于繪畫的特點和價值。而關于王微的繪畫水平，在《佩文齋書畫譜》卷四十五中有過記載：“王微字景玄，瑯邪臨沂人。少好學，無不通覽。能書畫，兼解音律、醫(yī)方、陰陽、術數(shù)。微答何偃書云：‘吾性知畫繢，蓋亦鳴鵠識夜之機，盤紆糾紛，咸記心目，故兼山水之愛，一往跡求，皆仿像也?！逼渲锌煽闯?，他是會畫的，而且自稱“蓋亦鳴鵠識夜之機”（鵠是一種善于記憶山川形勢的水鳥，夜間也不會失去方向）。說明他對形象的敏感的感受力和記憶力，并且能夠?qū)碗s的山水諸相記于心間并對山水畫有極度的熱愛。

由此可見，王微的關于繪畫的觀點和探討是在一定實踐基礎上建立的，而本人著重分析的是以下這個片段：“本乎形者融靈，而動者變心。止靈亡見，故所托不動;目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體;以判軀之狀，畫寸眸之明。曲以為嵩高，趣以為方丈。以跋之畫，齊乎太華。枉之點，表失隆準。…橫變縱化，故動生焉，前矩彼方出焉。然后宮觀舟車，器以類聚;犬馬禽魚，物以狀分。此畫之致也。”本文僅就這一節(jié)選，主旨把握在三個角度發(fā)表一己之見。

1 “靈”與“形”的辯證關系

“本乎形者融靈，而動者變心?！边@句話有很多種解讀和斷法，而以這一方式進行斷句將“本乎形者融靈”解讀為有形的事物能夠顯現(xiàn)無形的“靈”，動者則為認識、改造，心是主觀能動性，“而動者變心”即主觀能動性可以幫助我們認識這個世界。

與這句話對應的便是“止靈亡見，故所托不動?！币簿褪钦f無形的“靈”必須寄托在不動之中，不動顯然指的就是客觀世界中的萬物。

這兩句話中，有兩個很明確的概念，一是“靈”，二則為“形”?！办`”是指世間的道、理，也可以理解為神韻、氣韻;而“形”是客觀存在的、具有寫實性的形態(tài);前者不可見，后者可見，二者必須相互依存。

無法直接顯現(xiàn)的“靈”如何寄托在既存的“形”中呢？“動者變心”便是來實現(xiàn)“托于不動”的關鍵之處，也就是說要發(fā)揮人的主觀能動性去認識和改造客觀世界。從客觀存在的“形”（物質(zhì)）和“靈”（意識）關系上看，王微闡述了在繪畫中一種相互對立但相互依存的哲學關系，這與顧愷之《論畫》中所提及的“以形寫神”有異曲同工之處。

2 筆法探究

除了在繪畫哲學層面高屋建瓴的剖析，善畫山水的王微在筆法上也有很多表述：“目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體;以判軀之狀，畫寸眸之明?！边@句話意為人的目光有限，所見不能周全，只能用毛筆來勾勒客觀世界的本質(zhì)，用半曲的線條表現(xiàn)人物的神采。這其中的“目有所及”和宗炳對山水的理解有所不同，傳達出一種象征性的繪畫理念，這與下文也相符。

概括之下就是具體筆勢為例，“曲以為嵩高，趣以為方丈。以跋之畫，齊乎太華。枉之點，表失隆準。”王微以為嵩山（地質(zhì)以褶皺為主，背斜向斜穹窿）可以用象征性的曲線去勾勒山石變化;而方丈山（《水經(jīng)注》指出是昆侖山，地勢陡峭海拔變化極大）用疾速的筆勢進行描繪。

又曰“以跋之畫，齊乎太華。枉之點，表失隆準?！薄鞍现嫛笔瞧鸱欢ǖ挠霉P，“枉之點”則是沉著有力的點。前者用來“齊乎太華”即象征性地描繪華山;在《中國美學史》中劉綱紀認為后者是用來刻畫山頂隆起的高峰。但也有解讀認為“枉之點”是彎曲的線，以此推測“隆準”也可指人的面頰，并非專指山水畫。本人認為無論從哪個角度推測，這一段都在著重說明筆勢、筆法的多種形態(tài)以及應用場景，山水也好，花鳥也好，中國繪畫中毛筆所呈現(xiàn)的畫面效果是畫面中至關重要的一個部分;無論是工筆寫意，筆法的變化要符合形的客觀要求，筆勢的疾緩要符合形的變化趨勢。

3 構(gòu)思的核心

略過對山水畫中筆法的探討，就是這一段中較為概括的幾句話：“橫變縱化，故動生焉，前矩彼方出焉?！逼渲小皺M變縱化，故動生焉”很好理解，畫面上的縱橫變化，線與色的交織使得畫面產(chǎn)生動感。本人認為這句話中最為核心的是“前矩彼方”這個理論，通常認為，“矩”和“方”是兩個相似概念，那為何分前后呢？那就是與謝赫六法中的“經(jīng)營位置”有共同之處了，即“矩”為畫家創(chuàng)作之前在心中所立定的法則和構(gòu)思，“方”已是畫家在畫面上呈現(xiàn)出來的合乎心中法則的形。也就是在完成繪畫之前的構(gòu)思，這里也不光是形的準確，應該還有空間的虛實、墨色的濃淡，還有整體意境的把握。

《中國美學史》中指出“出焉”前面必定還有二字，在鄭午昌的《中國畫學全史》中，他認為這二字是“而靈”;但徐復觀的《中國藝術精神》一書中則認定這兩個字是“其形”。本人認為可能是“而靈”，因為構(gòu)思的過程其實就是畫家的主觀意識產(chǎn)生的過程，說明“矩”本身已經(jīng)是被畫家中加工過的客觀事物了，也就是“靈”;而前文提及“靈”是無形的，那么只有下筆之后才將“靈”顯現(xiàn)在“形”上——這就是“前矩彼方”中的“方”。由此可知，被畫家主觀加工后的客觀事物表現(xiàn)在畫面上，正是他所想要展現(xiàn)的氣韻和意境顯現(xiàn)的時刻。

“然后宮觀舟車，器以類聚;犬馬禽魚，物以狀分。此畫之致也?！边@一節(jié)選的最后便是他的一個判斷句：那么宮殿、道觀、舟車這一類，犬馬禽魚這些事物，也可以通過這些方式進行描繪，這就是繪畫的極致了。

有人認為宮觀舟車、犬馬禽魚講的是山水畫中點景之處，事實上王微（415～443）是南朝宋畫家，在鄭午昌《中國畫學全史》中提及南朝宋時期“武帝嘗賜何戢雀扇，即顧景秀筆也。”宋武帝（363～422）在位期間就將顧景秀所做《蟬雀扇》賞賜給何戢，可見當時花鳥題材繪畫已經(jīng)出現(xiàn)。所以這里的“宮觀舟車”“犬馬禽魚”是完全可以泛指其他題材的繪畫，可見這篇畫論也不是僅僅在講山水畫，而是從更高層面對中國傳統(tǒng)繪畫的精神進行概括和指導，字里行間透露著中國古代文人的哲學思想以及審美追求。

參考文獻

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