摘 要：對于生前最后一本且?guī)в凶詡餍再|(zhì)的散文集《對照記》，張愛玲稱其是“三搬當(dāng)一燒”后的“幸存”展品，雖有保存之名，實際上卻蘊(yùn)藏著張愛玲在幽居中的幸存感，本文將以此為入口，聯(lián)系《對照記》的圖文對照、圖像對照和文本對照，以求能進(jìn)一步呈現(xiàn)處于生命后期的張愛玲如何在與社會、時代相隔離的自我封閉中尋求、確立自我生命的存在感。

關(guān)鍵詞：張愛玲;《對照記》;幽居;幸存感

一、引言

《對照記——看老照相簿》最早由臺灣皇冠出版社在1994年出版（本文采用的研究版本為1996年遼寧省大連出版社出版的《對照記》），是張愛玲生前最后一本且?guī)в凶詡餍再|(zhì)的散文集，通過橫跨20世紀(jì)20至60年代的54張照片及其附文展現(xiàn)張愛玲的前大半人生：從“悠長得象永生的童年”[1]到“崎嶇的成長期”[1]，最后隨“時間加速”[1]來到了“遙遙在望”[1]的“急景凋年”[1]。對于54張老照片的收入成冊，張愛玲稱是對“幸存”[1]的“保存”[1]。在《辭?！分?，“幸存”意為“僥幸生存、僥幸保存”。這份“僥幸”與其說是“三搬當(dāng)一燒”[1]的幸運(yùn)，還不如說是幽居中的張愛玲有意存之。

張愛玲曾在《自己的文章》中寫道：“人是生活于一個時代里的，可是這時代卻在影子似地沉沒下去，人覺得自己是被拋棄了。為要證實自己的存在，抓住一點真實的，最基本的東西，不能不求助于古老的記憶。人類在一切時代之中生活過的記憶，這比瞭望將來要更明晰、親切。”[1]因此，在《對照記》里，生于家族衰落，長于家庭破裂、戰(zhàn)亂年代，謀生于冷戰(zhàn)格局的張愛玲將祖輩的、父母的、親人的、朋友的和自己的照片以蒙太奇的方式拼貼成集，在幽居中體會個人在生活顛沛流離和時代快速流轉(zhuǎn)中的幸存感，體現(xiàn)了張愛玲在經(jīng)歷多次個體出走后嘗試從最后的自我封閉中尋求、確立生存價值的深層意義。

二、斷裂背景里的幸存感

在《對照記》中，父輩的“一味辟謠”[1]甚至是“絕口不提”[1]首先為張愛玲姐弟倆架起了一張與祖輩相隔的薄紗：“我們祭祖沒有神主牌”[1]，“祖母是照片，祖父是較大的油畫像。我們從小看慣了，只曉得是爺爺奶奶，從來沒想到爺爺也有名字?！盵1]而遺少父親和出走母親的婚姻破裂、繼母的虐待、母親的失望和弟弟的麻木則逐步摧毀了張愛玲最直接根本的親緣依靠，即使是親近、照應(yīng)自己的姑姑也為不背上離間母女感情的惡名而聲明“她是答應(yīng)我母親照應(yīng)我的”[1]。至此，祖輩的朦朧和父輩的黯淡，使張愛玲在一次次被拋棄和被托付中帶上了“孤兒”的印記，身后的生命背景日益縮小（《對照記》中沒有與祖輩、父母的合照，沒有父親的個人照，沒有父母的單獨(dú)合照，和弟弟的合照只限孩童時期，和姑姑的合照只有三張），直至留下一張張張愛玲在奔波中的五官派司照。

所以，從閱讀《孽?；ā纺菚r起，張愛玲開始了“自己‘尋根”[1]：她將祖父張佩綸、祖母李菊耦、外祖母和伯父的照片放入《對照記》并加以介紹（尤其是對祖父母的傳奇姻緣和婚后生活），同時穿插對外曾祖父李鴻章、祖父堂侄張人駿（及其孫兒女）、繼母父親孫寶琦、祖母親戚曾家等的記述，從一地零碎中找回和祖輩的隔代關(guān)系：“僅只是屬于彼此，一種沉默的無條件的支持，看似無用，無效，卻是我最需要的。他們只靜靜地躺在我的血液里，等我死的時候再死一次。”[1]祖父的幾經(jīng)沉浮與張愛玲的輾轉(zhuǎn)寫作，“祖父詩文都好”[1]與張愛玲出色的散文、小說，都是張愛玲跨越父輩這層斷裂帶找回存在根源的寫照——祖輩的傳奇際遇和文學(xué)才華在張愛玲身上幸存下來了，正如照片上張佩綸和張愛玲神似的“輕藐”[1]目光。

張愛玲與母親的個人照對照，也饒有張愛玲自我幸存的精神意味。逃離父親家后，張愛玲投奔了自小的精神偶像與物質(zhì)偶像——母親黃逸梵，可迎接她的卻是母親的淑女教育：“她教我煮飯;用肥皂粉洗衣服;練習(xí)行路的姿勢;看人的眼色;點燈后記得拉上窗簾;照鏡子研究面部神態(tài);如果沒有幽默天才，千萬別說笑話?！盵3]但這時的女兒已不是年少的母親，經(jīng)濟(jì)窘困和戰(zhàn)亂頻發(fā)讓張愛玲懂得的是“活下去”而不是“怎么活”，所以“在父親家里孤獨(dú)慣了”[3]的她缺乏母親的浪漫，也“不會待人接物，不會說話”[1]，在《對照記》里形成了母女二人各自獨(dú)特的個人照景觀：母親多為半身照、全身照，注重整個畫面布局，常以時尚淑女之姿出現(xiàn)在風(fēng)景里;張愛玲多為五官特寫，注重個人精神表達(dá)，目光無視鏡頭所在?？梢娫凇俺鲎摺边@條路上，張愛玲“比母親走得更遠(yuǎn)”，是自己選擇“自成孤島”[4]存活下來。

三、物質(zhì)匱乏的幸存感

兒時對母親打扮的向往，年少時艱難地向父親求取學(xué)費(fèi)、難堪地向母親領(lǐng)取生活費(fèi)的經(jīng)歷，再到戰(zhàn)亂的殘酷和賣文為生的打擊，形成了張愛玲對物質(zhì)生活的向往與珍愛，她認(rèn)為“錢就是錢，與精神和感情無關(guān)”[4]?！秾φ沼洝凡粌H充分展現(xiàn)了張愛玲從小到大的穿著打扮：從“淡藍(lán)色薄綢”到“繼母的舊衣服”，再到“廣東土布”“花綢衣料”“祖母被面”“單色呢旗袍”“浴衣”[1]，正如張愛玲本人經(jīng)歷了一個由富貴到困窘的轉(zhuǎn)變，也充分體現(xiàn)了張愛玲即使是在困窘的物質(zhì)條件下，“考究一件旗袍、一條披肩、一副耳環(huán)的心情”絲毫不受打擾，“這是一個封閉的個人世界，絕對以自我為中心，個人價值被擺在社會價值之上”[5]，讓自己在自我建構(gòu)的封閉空間中得以幸存，繼續(xù)追求物質(zhì)、享受物質(zhì)，“完全不管別人的觀感”。

《對照記》中，張愛玲提到曾讓祖母身邊最得力、最熟悉祖母行事安排的老女傭講點祖母的事情給她聽，老女傭“想了半天方道：‘老太太那張總是想方（法）省草紙。”足感“祖母孀居后坐吃山空的恐驚”之深，也體現(xiàn)在她對兒女的管教上，祖母嚴(yán)管父親的經(jīng)文背誦，會給父親“穿顏色嬌嫩的過時的衣履”，以免“他穿著入時，會跟著親戚的子弟學(xué)壞”，又給姑姑“穿男裝，稱‘毛少爺”，雖這“陰陽顛倒”刺激了女兒乃至孫女張愛玲的性別覺醒，卻依然阻止不了兒子在煙霧繚繞中繼續(xù)啃老，“像籠中獸，永遠(yuǎn)沿著鉄檻兒圈子巡行”[1]?？梢姡鎸ξ镔|(zhì)日見消磨的家境，祖輩的驚慌努力和繼承人父親的本性如故都或多或少地加重了張愛玲在父輩矛盾（父母離婚，伯父和父親、姑姑對簿公堂，父親與姑姑失和等）中能夠獲得學(xué)習(xí)、活著、出走機(jī)會的幸存感。

同學(xué)兼好友炎櫻在《對照記》里的出現(xiàn)都是張愛玲和讀者的意料之事，活潑的炎櫻照亮了張愛玲的孤僻，但張愛玲對其照片的收入，從文段介紹來看，又不為介紹她在自己人生的重要位置，而是更多地強(qiáng)調(diào)：她“人緣好，能服眾”;入讀圣約翰大學(xué)后，“她讀到畢業(yè)，我半工半讀體力不支，入不敷出又相差過遠(yuǎn)，隨即輟學(xué)，賣文為生”“她有個小照相機(jī)，以下的七張照片都是她在我家里替我拍的”;“我從來不戴帽子，也沒有首飾。這里的草帽是炎櫻的妹妹的，項鏈?zhǔn)茄讬训?。同一只墜子在圖四十一中也借給我戴?！盵1]讓自己和炎櫻構(gòu)成對照，突顯自己從年少起與外界隔閡的精神狀態(tài)和為物質(zhì)所迫的輟學(xué)賣文，并指明是炎櫻幫助當(dāng)時物質(zhì)匱乏的自己記錄、留存了有色青春，滲透著張愛玲在幽居中體會到自我生命延續(xù)的幸存感。

四、獨(dú)居外人的幸存感

從《對照記》的開篇到結(jié)束，張愛玲前后呼應(yīng)著對自己的“不認(rèn)識”，“十分陌生，毫無印象”，這種貫穿自己前大段人生的陌生感都表明張愛玲無論是與曾經(jīng)繁華奢靡的家，還是與當(dāng)下經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的世界都保持著距離，即使已經(jīng)做到一次次出走（從昏暗的父親家出走到明亮的母親家、從學(xué)做淑女的母親家出走到深造跳板的香港、從戰(zhàn)亂的香港出走到富庶的美國），卻始終是一個孤獨(dú)的“外人”[1]，幾經(jīng)周折，只剩下自我這座幸存的孤島，作為她最后的家，過完最后越來越快的二三十年，在這些年里，或許始終不變的除了記憶里的姑姑，便是個人幸存的滄桑——在正處幽居的1984年，張愛玲發(fā)現(xiàn)了30年前在香港拍下的獨(dú)照，“不禁自題：‘悵惘卅秋一灑淚，蕭條異代不同時?！盵1]

這種“外人”的自知，其實在《對照記》的兒時部分（圖一至圖九）已有初現(xiàn)：張愛玲沒有一張與父母的合照，父母唯一的合照中也沒有兒女的身影，存入的照片及附文呈現(xiàn)的“是受姑姑、妞兒等人照顧的孤獨(dú)形象”[2]，自己仿佛是被收養(yǎng)的存在感，一直伴隨至成年、老去。而從赴港前得到負(fù)責(zé)檢查行李的青年“和顏悅色”[1]相待開始，“外人”身份帶上了徹底離鄉(xiāng)的色彩，再加上之后赴美的艱難立足，更加刺激張愛玲走向自我封閉的幽居生活。《對照記》的圖五十二是一張1962年張愛玲回港所拍的派司照，是由一位曾在美任滑稽歌舞劇歌星、老了在三藩市開小照相館的英國老太太[1]操刀，這張照片的收入和對攝影師的介紹實際深藏著張愛玲同病相憐的自嘲意味，也是她在這種“同病相憐”中對自我作為圈外人能夠在圈內(nèi)獨(dú)自幸存至今的一種體察感知。

無論是《對照記》所選照片的時間跨度，還是寫作《對照記》所收散文的時間歷程，都完全涵蓋了張愛玲與胡蘭成、賴雅的兩段婚姻，但兩位伴侶在《對照記》里卻沒有一點蹤跡可尋，就像是承接孩童時期的被親人托付，張愛玲的成年面對的是被伴侶離棄（與胡蘭成離婚、賴雅病逝），所以她寧可“抹去丈夫的痕跡、離群索居、孑然一身”[6]，僅用一連串蒙太奇式的個人特寫呈現(xiàn)時光如梭流逝，呈現(xiàn)“被”字在年華上的幸存：“一個自信自戀的年輕女子轉(zhuǎn)眼間變成一個滿臉皺紋的老太太?！盵5]最后止步在1968年攝于波士頓的個人面部特寫，對照終結(jié)，仿佛預(yù)示著第二年作者張愛玲的獨(dú)自離去，張家又一個傳奇的悄然結(jié)束，留下的終究是這些陪伴幽居、“煊赫舊家聲”[1]的幸存老照片了！

五、結(jié)語

《對照記》在張愛玲逝世前一年與世人讀者見面，不經(jīng)意的時間差使《對照記》帶上了逝世者回光返照的意味：重新經(jīng)歷這一生，拾起這生最深刻的記憶?？稍谶@些記憶里，除了友人炎櫻，張愛玲沒有著重介紹父母兄弟，而是長篇介紹未曾謀面的祖輩和多次提及照顧自己的旁人，沒有介紹生命中兩位婚姻伴侶，而是介紹香港監(jiān)護(hù)人夫婦、影星李香蘭、登記戶口的穿草黃制服的大漢、檢查行李的青年干部、入境檢查的瘦小的日裔青年、攝影師英國老太太等大多為萍水相逢之人，這樣也許為的是讓自己和世人觀看到一只無所依靠、又高又瘦、生活拮據(jù)又有點“clothes-crazy”的丑小鷺鷥——也就是文末張愛玲所說的“自畫像”[1]，帶著一副如同“能劇面具”[1]一樣兼具悲哀與微笑兩種截然相反情緒的五官從出走到幽居，再在幽居中通過重放生命的對照確立此生最后僅有的、站立在個人孤島上的幸存感——獨(dú)自出走、自我封閉的生命價值，這種確立如同張愛玲筆下的霓喜，雖“生平坎坷，顛沛流離，總還是保存著那本照相簿，里面有歷任丈夫的照片和子女的結(jié)婚照，在她不無炫耀地向來客展示那些照片時，似乎找到了存在的證據(jù)和價值——個人所涉及的社會譜系中，她總歸是占據(jù)了一個幾何意義上的點。”[2]

所以，雖然張愛玲在文末說幽居中的她希望“能與讀者保持聯(lián)系”[1]，但一旦對照達(dá)成，幸存感確立，自我孤島便找到了存在的根源與意義（至少和同樣擁有文學(xué)才華的祖父、同樣“早了二三十年”[1]的母親相比，張愛玲已經(jīng)成為中國現(xiàn)代文學(xué)史坐標(biāo)軸上不可忽略的一點），這時余生快進(jìn)的幽居生活就不再是張愛玲出走的停滯、圍困而是不可或缺的、必然幸存的一部分。

參考文獻(xiàn)：

[1]張愛玲.對照記[M].大連：大連出版社，1996.

[2]張愛玲.流言[M].廣州：花城出版社，1997.

[3]張愛玲.私語 張愛玲散文集[M].廣州：花城出版社，1990.

[4]姚玳玫.沒有足夠的愛去克服兩個世界的鴻溝——從張愛玲的母女書寫看“五四”之后個人主義女性的倫理困境[J].學(xué)術(shù)研究，2017（8）：151-158.

[5]姚玳玫.文化演繹中的圖像：中國近現(xiàn)代文學(xué)/美學(xué)個案解讀[M].廣州：廣東人民出版社，2010.

[6]陳鯤鵬.獨(dú)異的張愛玲——從《對照記》讀起[J].名作欣賞，2015（6）：75-76.

[7]高秀川.張愛玲《對照記》的撰述：家族尋根、個人形塑及其他[J].濟(jì)南大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2016（22）：18.

作者簡介：韓悅瑤，女，漢族，碩士研究生在讀。