摘? 要：畢加索作為西方現(xiàn)代派大師享譽(yù)世界，在藝術(shù)上所達(dá)到的高深造詣往往讓我們忽略了他在政治上的另一重身份——共產(chǎn)黨員。他以畫筆為武器，為實(shí)現(xiàn)人類自由解放事業(yè)而不懈奮斗。在戰(zhàn)爭背景下，其作品體現(xiàn)出鮮明的黨性和人道主義情懷。以馬克思主義美學(xué)觀為理論指導(dǎo)，旨在探索政治立場和美學(xué)思想之間的相互關(guān)系，畢加索作品《和平鴿》系列為新時(shí)代背景下文藝工作者們堅(jiān)持主流價(jià)值體系和正確的創(chuàng)作方向提供了良好的借鑒意義和創(chuàng)作范式。

關(guān)鍵詞：畢加索;和平鴿;藝術(shù)創(chuàng)作;馬克思主義美學(xué)

不管畢加索本身存在多少爭議，我們始終無法否認(rèn)他是西方現(xiàn)代藝術(shù)中一座繞不開的豐碑。無論是立體主義的開山之作《亞威農(nóng)少女》，還是控訴殘酷戰(zhàn)爭的巨幅油畫《格爾尼卡》，我們都能看到現(xiàn)實(shí)生活對(duì)畢加索創(chuàng)作產(chǎn)生的影響?？档碌摹皩徝罒o功利”思想深刻影響了西方現(xiàn)代藝壇的審美趨向，純粹形式和藝術(shù)符號(hào)的分解重構(gòu)固然打破了陳舊的藝術(shù)規(guī)律。但這是否意味著抽象的傳播媒介符號(hào)才是藝術(shù)的本真表達(dá)呢？畢加索之后創(chuàng)作的《和平鴿》系列回答了這個(gè)問題：藝術(shù)洗盡鉛華，并非是向“純粹”和“無目的”轉(zhuǎn)變，相反它站在了人民立場上更深刻地反映了現(xiàn)實(shí)生活。馬克思指出，作為自由自覺的活動(dòng)，人類與動(dòng)物最顯著的區(qū)別就在于“人也按照美的規(guī)律來構(gòu)造”[1]。從馬克思主義學(xué)說的角度來看，藝術(shù)創(chuàng)作同樣是實(shí)踐活動(dòng)，因此要做到審美無功利是相當(dāng)困難的。

一、馬克思主義藝術(shù)觀的價(jià)值體現(xiàn)

進(jìn)入20世紀(jì)之后，現(xiàn)代派藝術(shù)家高舉“藝術(shù)不做自然的奴仆”的大旗，倡導(dǎo)藝術(shù)的非功利性，而事實(shí)卻與其相反：同一時(shí)間維度下，西方世界的文化產(chǎn)業(yè)如一顆璀璨的新星冉冉興起，畫廊、藝術(shù)拍賣行使得藝術(shù)與資本形成不可分割的聯(lián)系，審美主體原本純粹的觀感體驗(yàn)也將被物化和異化。馬克思很早就洞察了資本主義社會(huì)中商品經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的本質(zhì)關(guān)系，之后在《資本論》中提出“商品拜物教”的概念。

奧利耶·阿蘇利通過《審美資本主義：品味的工業(yè)化》進(jìn)一步闡述了這樣的事實(shí)：“自從審美品味因其是享樂的關(guān)鍵而被當(dāng)反復(fù)用作誘導(dǎo)消費(fèi)的催化劑，審美資本主義的博弈就超出了純粹享樂的領(lǐng)域。審美，絕不再僅僅是若干藝術(shù)愛好者投機(jī)倒把的活動(dòng)，也不是只觸動(dòng)消費(fèi)者的那種無形的說服力，品味的問題涉及到整個(gè)工業(yè)文明的前途和命運(yùn)?！盵2]很明顯，阿蘇利敏銳地察覺到藝術(shù)正在被資本不斷蠶食異化，進(jìn)而淪為謀利的工具。著名的馬克思主義美學(xué)家阿多諾提及此也談道：“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號(hào)之所以在西方現(xiàn)代資本主義社會(huì)如此受歡迎，“是因?yàn)樗摫M了藝術(shù)之批判銳氣的手段”[3]。換言之，這句口號(hào)其實(shí)順應(yīng)了資本發(fā)展的需要，實(shí)質(zhì)是為資產(chǎn)階級(jí)服務(wù)。

當(dāng)藝術(shù)家和拍賣行存在經(jīng)濟(jì)利益的直接聯(lián)系，藝術(shù)品可以作為擢取資本的手段時(shí)，創(chuàng)作將失去自由而開始淪為純粹的勞動(dòng)。這是西方現(xiàn)實(shí)的資本主義世界與馬克思主義所推崇的相去甚遠(yuǎn)。然而另一個(gè)有趣的事實(shí)是，畢加索是位商業(yè)價(jià)值巨大的藝術(shù)家，其作品在拍賣行上“全球十大最貴藝術(shù)品”中占了四席。那么在探索畢加索的政治立場與資本異化的關(guān)系上，是否意味著兩者之間存在悖論呢？

筆者認(rèn)為：判斷藝術(shù)是否被資本異化，一方面要看在資本邏輯的背景主導(dǎo)下的藝術(shù)生產(chǎn)是否以資本增值為目的，并且在藝術(shù)傳達(dá)的過程中溶解了藝術(shù)的本真內(nèi)涵。僅以《和平鴿》為例，畢加索顯然不是為了實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)價(jià)值而被動(dòng)創(chuàng)作，事實(shí)上是為了宣傳反戰(zhàn)思想，他為保衛(wèi)和平大會(huì)創(chuàng)作了多幅《和平鴿》的作品，并且整個(gè)系列鮮明地展現(xiàn)了鴿子振翅欲飛的動(dòng)態(tài)過程;另一方面要看藝術(shù)作品中是否滲透了資產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)形態(tài)，并且主動(dòng)通過藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)揮意識(shí)同化的功能，進(jìn)而掩蓋了資本增值的本質(zhì)關(guān)系。如此說來畢加索是不在此列的。從創(chuàng)作時(shí)間來看，《和平鴿》是在1950年世界和平大會(huì)召開期間完成的，這時(shí)距離畢加索公開宣布加入共產(chǎn)黨已有六年時(shí)間。無論從藝術(shù)形式還是從作品內(nèi)容來看這幅作品與資本主義思想，都存在本質(zhì)的區(qū)別，不至于在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的劃分問題上模糊與混淆。

其后列寧繼承了馬克思、恩格斯關(guān)于文藝意識(shí)形態(tài)的理論，并且進(jìn)一步明確了藝術(shù)在政治立場中所表現(xiàn)的具體范圍。列寧在《黨的組織和黨的出版物》一書中指出：“為了結(jié)社自由，你必須給我權(quán)利同那些說這說那的人結(jié)成同盟或者分手?！盵4]這里說明結(jié)社自由的同時(shí)，意在強(qiáng)調(diào)作為某個(gè)團(tuán)體的成員，應(yīng)當(dāng)自覺的維護(hù)該團(tuán)體的根本利益，所謂表現(xiàn)“文藝的黨性”實(shí)際上有身份的限定，必須是加入共產(chǎn)黨的藝術(shù)愛好者。蘇聯(lián)學(xué)者伊祖耶托夫也對(duì)此做出解釋：“黨性是指公開的，自覺地同首先是無產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)利益和階級(jí)斗爭相聯(lián)系，并且在思想上表現(xiàn)這些利益?！盵5]畢加索的共產(chǎn)黨員的身份符合列寧的范圍定義。1939年第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，隨后共產(chǎn)國際在“七大”上制定了反法西斯統(tǒng)一戰(zhàn)線策略。由于畢加索本人親眼見證了戰(zhàn)爭的殘酷與暴亂，他堅(jiān)定地站在共產(chǎn)主義的立場上，通過《和平鴿》表現(xiàn)盼望世界和平的心愿。

因此，馬克思主義美學(xué)觀從人的實(shí)踐活動(dòng)出發(fā)，以勞動(dòng)為基礎(chǔ)，以審美為媒介中樞，以實(shí)現(xiàn)全人類的自由解放為目標(biāo)，將三者有機(jī)統(tǒng)一，通過對(duì)特定群體的指定使得文藝作品具有鮮明的“黨性”。

二、畢加索的《和平鴿》彰顯的政治立場

我們應(yīng)當(dāng)首要明確的是政治和藝術(shù)屬于兩種不同的范疇，“這些生產(chǎn)關(guān)系的總和構(gòu)成社會(huì)的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，即有法律的和政治的上層建筑豎立其上，并有一定的社會(huì)意識(shí)形態(tài)與之相適應(yīng)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)?！盵6]上層建筑是相對(duì)于經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)而存在的，而意識(shí)形態(tài)與政治之間卻不能畫等號(hào)。馬克思和恩格斯也沒有將藝術(shù)當(dāng)作政治的附庸，主張把藝術(shù)作品與歷史、思想深度有機(jī)統(tǒng)一起來，他們看到了兩者之間積極的相互作用。

1944年人道報(bào)用整版報(bào)道公開宣布了畢加索加入法國共產(chǎn)黨的消息，當(dāng)時(shí)畢加索已經(jīng)是譽(yù)滿世界的藝術(shù)家了，這個(gè)消息在世界范圍內(nèi)引發(fā)了強(qiáng)烈的震動(dòng)。1945年，《解放日報(bào)》第四版頭條專門刊登了慶祝畢加索加入共產(chǎn)黨的文章，并在中國延安這個(gè)有著特殊意義的城市舉辦了畢加索畫展以示紀(jì)念。與康德所提出的“非功利性”不同，馬克思主義美學(xué)絕不以藝術(shù)來謀取實(shí)際的好處，而是將其看作對(duì)抗資本的武器，為實(shí)現(xiàn)全人類自由解放的目標(biāo)而不斷斗爭。

畢加索在《我為什么加入共產(chǎn)黨》中做出說明：“我從來認(rèn)為作畫并不只是給人樂趣的藝術(shù)，或一種消遣。素描和色彩是我的武器，我要用它們來不斷進(jìn)一步洞察世界和人們的意識(shí)，以這種洞察所得每天都可以進(jìn)一步解放我們……”“參加共產(chǎn)黨是我全部生活、全部事業(yè)的合乎邏輯的結(jié)果。因此，我可以自豪的說，我從來沒有把繪畫看作是單純的供人玩賞和消遣的藝術(shù)，而是有意識(shí)地要通過繪畫與色彩——既然它們是我手中的武器，不斷加深人們對(duì)世界的認(rèn)知，并驅(qū)使此一認(rèn)知為我們帶來越來越多的自由?！碑吋铀髡乔宄乜吹搅诉@一點(diǎn)，才毅然決然地加入法國共產(chǎn)黨。

在這里，筆者重點(diǎn)對(duì)《和平鴿》系列中的一幅作品進(jìn)行具體分析。從形式上看，和平鴿（如圖1）的構(gòu)圖相當(dāng)簡潔，畢加索作為立體主義大師，這張畫與以往任何時(shí)期的畫風(fēng)都有所區(qū)別，形式分解和不同視角下重構(gòu)組合的藝術(shù)手法都被暫時(shí)拋棄。整幅畫沒有絢麗的色彩，黑色的幽暗房間，與畫面主體潔白的鴿子形成鮮明反差。禁錮與傷害、蒼白與柔弱在明暗對(duì)比下顯得愈發(fā)強(qiáng)烈，光影變化拿捏的恰到好處，線條果敢流暢，整幅畫營造出肅穆莊重的氣氛。若僅從形式上對(duì)畢加索的《和平鴿》進(jìn)行分析，這幅畫的價(jià)值反而沒有這么突出，正是其內(nèi)容使這幅作品成為不朽之作。

圖1 畢加索 《和平鴿》系列

《和平鴿》的背后蘊(yùn)藏著一個(gè)悲傷的故事。第二次世界大戰(zhàn)期間，德軍攻占了法國首都巴黎，并向畢加索當(dāng)時(shí)所住的小鎮(zhèn)發(fā)起了攻擊。畢加索住所的隔壁住著一位叫米石的老人和他的孫子留辛，兒子與兒媳都因參加反法西斯戰(zhàn)爭在前線陣亡。留辛非常憤怒，將自己養(yǎng)的鴿子掛上了紅色的布條，后來紅布條被德軍看見了，他們硬說留辛掛的是紅旗，并向駐扎在外的游擊隊(duì)報(bào)告。留辛和無辜的鴿子都遭到無情的射殺，老人米石捧著最后一只流血的鴿子，請求畢加索畫出來，畢加索一揮而就：在硝煙彌漫的黑暗世界里，一只潔白純凈的鴿子展翅欲飛。飽受苦難的人民在吶喊，希望尋到一處寧靜與和平的角落。

1949年是反法西斯勝利四周年，畢加索將另一幅白鴿作品獻(xiàn)給了巴黎世界保衛(wèi)和平大會(huì)。這次，鴿子的形象被化簡成幾根疏朗的線條，嘴邊銜著橄欖枝，依舊充滿動(dòng)感，從此鴿子成為了和平的象征;1950年在華沙舉行第二屆世界保衛(wèi)和平大會(huì)時(shí)，畢加索再次行動(dòng)起來，這次筆下的鴿子（如圖3）不再以靜立的姿勢出現(xiàn)，它的翅膀打開弧度更大，仿佛要向更加遼闊的天空飛去;1952年畢加索在維也納舉行的世界和平大會(huì)上獻(xiàn)出了他的第三幅作品（如圖4），姿態(tài)更加自由，周身點(diǎn)綴了鮮亮的色彩，仿佛戰(zhàn)后重新煥發(fā)的生命氣息，正如詩人聶達(dá)魯所說：“畢加索的和平鴿在飛翔，飛在世界的各個(gè)地方”。

《和平鴿》系列作品鮮明地表現(xiàn)了他作為一名共產(chǎn)黨人的光榮使命，畢加索把自己看作為人類的自由、解放與幸福而進(jìn)行斗爭的戰(zhàn)士。這與共產(chǎn)黨實(shí)現(xiàn)共產(chǎn)主義的最高綱領(lǐng)是高度一致的，那就是為實(shí)現(xiàn)人類自由解放而不懈奮斗。

圖2 1940年作品? ? 圖3 1950年作品? ? ? ?圖4 1952年作品

和平鴿系列

三、“和平鴿”的影響與當(dāng)代啟發(fā)

1951年，中國郵電部發(fā)行了紀(jì)念郵票《慶祝亞洲及太平洋地區(qū)和平會(huì)議》（如圖5）。隨后中國主流報(bào)刊《人民日報(bào)》也行動(dòng)起來，刊登了“慶祝和平會(huì)議開幕和國慶節(jié)中央郵電部將發(fā)行紀(jì)念郵票”的專欄，提道：“郵票圖案有兩種，一種是印著法國名畫畢加索所畫的振翅高飛的和平鴿，在亞洲及太平洋區(qū)域的上空翱翔;另一種印著和平鴿飛向亞洲和太平洋區(qū)域。這兩種郵票的圖案都象征東方人民已經(jīng)積極行動(dòng)起來，進(jìn)行爭取持久和平的斗爭?！盵7]我們可以看出鴿子表達(dá)的和平內(nèi)涵已經(jīng)具有一定的象征意義并且深深植根于人民心中。

經(jīng)過這次世界人民和平大會(huì)，世界各國都發(fā)行了以和平鴿為主題的系列郵票：羅馬尼亞的地球鴿子與和平（如圖6），保加利亞的和平之鴿（如圖7），羅馬尼亞的不同種族與和平鴿（如圖8）……作為東方反法西斯主戰(zhàn)場，我們飽受鼓舞，并將不斷進(jìn)行抗?fàn)?，這是文藝作品帶來的精神力量。

圖5 《慶祝亞洲及太平洋地區(qū)和平會(huì)議》

圖6 羅馬尼亞的地球鴿子與和平

圖7 保加利亞的和平之鴿

圖8 羅馬尼亞的不同種族與和平鴿

2014年10月，習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上和大家重點(diǎn)探討了五個(gè)問題，提出“堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”，他闡述了這樣三個(gè)方面：“第一是人民需要文藝;第二是文藝需要人民;第三是文藝要熱愛人民?！焙诵乃枷刖褪窃谛碌臅r(shí)代背景下，我們應(yīng)該如何更好地把握文藝創(chuàng)作與人民的關(guān)系。畢加索的和平鴿之所以在全世界引起廣泛關(guān)注與震動(dòng)，絕不僅是因?yàn)樗乃囆g(shù)價(jià)值，主要是我們可以從中看到創(chuàng)作者在當(dāng)時(shí)的歷史背景下，深刻表現(xiàn)人民群眾的立場和愿望，充分發(fā)揮了人道主義關(guān)懷的精神。

藝術(shù)雖然不是政治的附庸，但是兩者都是與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)相對(duì)應(yīng)的上層建筑，因此不能將藝術(shù)完全看作獨(dú)立的意識(shí)形態(tài)。習(xí)近平總書記在這次座談會(huì)上明確要求我們“準(zhǔn)確的把握黨性和人民性的關(guān)系，政治立場和創(chuàng)作自由的關(guān)系”。指出當(dāng)下文藝創(chuàng)作中出現(xiàn)的種種問題，其中“有的熱衷于所謂為藝術(shù)而藝術(shù)，只寫一己悲歡、杯水風(fēng)波，脫離大眾、脫離現(xiàn)實(shí)。凡此種種都警示我們，文藝不能在市場經(jīng)濟(jì)大潮中迷失方向，不能在為什么人的方向上發(fā)生偏差，否則文藝就沒有生命力?！盵8]藝術(shù)創(chuàng)作不該以資本增值為根本目的，不應(yīng)打著“創(chuàng)作自由”的旗號(hào)在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域模糊立場。

在當(dāng)今的文化視域下，我們絕不能以錯(cuò)誤的價(jià)值理念進(jìn)行文化輸出，這就又回到了本文探討的中心。畢加索雖然是一位享譽(yù)國際的現(xiàn)代派大師，其作品無論從創(chuàng)作手法還是藝術(shù)形式都表現(xiàn)了一位創(chuàng)作者不羈的風(fēng)格，但是畢加索從正確的政治立場出發(fā)，以人民的眼光觀察生活，敏銳地洞察群眾的需求。作品中體現(xiàn)的黨性原則和當(dāng)代主流價(jià)值體系也保持了高度的一致性，因此至今仍然有積極的現(xiàn)實(shí)意義，對(duì)當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作起到了很好的借鑒意義。

四、結(jié)語

如果孤立地看待藝術(shù)，容易割裂藝術(shù)創(chuàng)作與人民群眾、文藝作品與實(shí)踐生活的聯(lián)系，進(jìn)而陷入歷史虛無主義的困境?？v觀中外藝術(shù)作品的發(fā)展脈絡(luò)，人民群眾的主體作用不斷加強(qiáng)，并且和其他相關(guān)因素交織起來：創(chuàng)作題材的真實(shí)性與時(shí)代性，創(chuàng)作者的價(jià)值取向和審美情趣，以及作品所表現(xiàn)出來的藝術(shù)效果和主觀感情，使得作品與意識(shí)形態(tài)的聯(lián)系更趨緊密。如此一來，對(duì)于藝術(shù)中所蘊(yùn)含的時(shí)代性和人民性、世界性與民族性、霸權(quán)主義和人道主義精神等，則應(yīng)有更進(jìn)一步的闡釋。實(shí)際上審美和藝術(shù)在現(xiàn)實(shí)中仍然發(fā)揮著政治偏向性與意識(shí)形態(tài)功能。

畢加索在藝壇上的光輝太過耀眼，讓我們?nèi)菀缀雎运鳛橐幻伯a(chǎn)黨員作出的種種貢獻(xiàn)。畢加索自從公開宣布加入法國共產(chǎn)黨，一直堅(jiān)持不懈地用畫筆表現(xiàn)人類解放的美好愿望。除了《和平鴿》系列，畢加索還為加入社會(huì)主義陣營創(chuàng)作了兩幅著名的作品，即《朝鮮大屠殺》和《斯大林畫作》。他的作品鮮明地表現(xiàn)了人民性與時(shí)代性，為我們探索政治立場與創(chuàng)作自由的關(guān)系提供了有益的指導(dǎo)。

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作者簡介：趙欣，華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。