劉祥焜

復(fù)音(multiphonics)不同于“復(fù)調(diào)”(polyphony)，是一類演奏方法、聲學(xué)原理、音色聽感均極為特殊的樂音。20世紀(jì)下半葉西方音樂“先鋒派”作曲家們常常將它運用在雙簧管、長笛、吉他等管弦樂器上，由此漸漸為人所知。然而，復(fù)音的“發(fā)明”卻遠早于此，至少自20世紀(jì)初便在中南半島傳統(tǒng)音樂中廣泛運用。近百年來，泰國中部的宮廷樂師通過改變演奏方法和樂器形制發(fā)展了復(fù)音在傳統(tǒng)曲目中的運用，已使其成為當(dāng)?shù)匾魳氛Z言最直觀的特征。

一、復(fù)音的聲學(xué)原理

復(fù)音是一類特殊的樂音，因其頻譜具有非諧波性(inharmonicity)，故不能被人耳感知為單音、而是感知為多至十個音高構(gòu)成的復(fù)雜和弦狀音響(1)Peter Veale & Claus-Steffen Mahnkopf，“II.Multiphonic Sounds：Introduction”，in The Techniques of Oboe Playing.Kassel：B?renreiter-Verlag Karl V?tterle GmbH & Co.KG，1994，p.69.。在簧管樂器上、尤其是復(fù)簧樂器上，復(fù)音產(chǎn)生的原理為簧片的振動頻率與管身中的空氣柱振動頻率的非線性耦合：簧片作為一種起振器，可以激發(fā)頻率范圍很寬的振動，而當(dāng)簧片產(chǎn)生的某一頻率恰好是樂器內(nèi)徑的阻抗最大值(impedance maxima)之一時，便會導(dǎo)致簧片以其自身的頻率獨立振動、而空氣柱以另一與前者不成簡單整數(shù)比(即非諧波性)的頻率振動(2)John Backus，“Multiphonic Tones in the Woodwind Instruments”，in The Journal of the Acoustical Society of America.Vol.63，1978，p.591.；同時簧片的非線性效應(yīng)(nonlinearity)會形成這兩個獨立激發(fā)的頻率(設(shè)為ω1和ω2)的多重和音及差音，即f=mω1±nω2(3)Neville H.Fletcher & Thomas D.Rossing，The Physics of Musical Instruments.New York：Springer Science & Business Media，1991，p.410.，其中m和n為不大于10的自然數(shù)，且f>0(4)Peter Veale & Claus-Steffen Mahnkopf，“II.Multiphonic Sounds：Introduction”，in The Techniques of Oboe Playing.Kassel：B?renreiter-Verlag Karl V?tterle GmbH & Co.KG，1994，p.69.，這一過程被稱作環(huán)形調(diào)制(ring modulation)(5)吳粵北：《先鋒派實驗音樂之涅槃：基于算法的頻譜作曲技法研究》第二章：頻譜作曲之解構(gòu)，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2011年，第46頁。。這一公式的圖示及由此形成的復(fù)音頻譜分布見圖1。

圖1.簧管樂器復(fù)音環(huán)形調(diào)制圖示及頻譜分布(6)同注④。

二、復(fù)音的“發(fā)明”故事

泰國中部復(fù)簧樂器的復(fù)音雖然是一個20世紀(jì)才出現(xiàn)的年輕的傳統(tǒng)，但它已經(jīng)成為其最直觀的音樂語言特征。在中南半島除泰國中部以外的其他地方，復(fù)音現(xiàn)今已被樂人們視為演奏水平不高導(dǎo)致的錯誤，甚至羞于談及，但它恰恰是泰國中部樂師和樂器的必備追求。他們將復(fù)音稱作，意為“吵鬧”，讀作“當(dāng)”，也作為該音的擬聲唱名使用(7)泰國樂人在講英語時則將復(fù)音稱作“破音”(broken note)；而這一叫法在中國嗩吶藝人中也有使用。。同時，他們都一致認為如果沒有了復(fù)音，就喪失了泰國中部風(fēng)格的精髓。泰國中部(以及一些來自其他地方、但在泰國中部學(xué)習(xí)演奏)的樂師們對復(fù)音的偏好尤其體現(xiàn)在他們對復(fù)音“發(fā)明者”的“爭奪”上。在筆者的田野考察中，猜烏科索(Chaiwut Kosol)(8)訪談，2018年4月30日，泰國宋卡皇家?guī)煼洞髮W(xué)。、彭沙通素坦(Phongsathorn Sutham)(9)訪談，2017年11月1日，泰國春武里邦盛鎮(zhèn)。等許多當(dāng)?shù)貥穾煻悸暦Q“復(fù)音是我的老師偶然發(fā)明的，隨后其他人都爭相模仿，并改造樂器、以方便吹奏復(fù)音”。這同時暗示了泰國中部有意識運用復(fù)音的歷史不過兩三代人。另一位在英國接受教育的泰國樂師克里叻卡庫(Grit Lekakul)則認為復(fù)音的發(fā)明者是帖空來通(Teap Kong Lai Thong)，一位生于拉瑪六世(1910—1925年在位)時代、逝于拉瑪九世(1946—2016年在位)時代的偉大先師(Khru)，這一年代也與其他樂師提到的他們的老師相符。

無論復(fù)音的發(fā)明者是誰，當(dāng)?shù)貥穾焸冎v述的發(fā)明復(fù)音的故事可歸為三類：1.清潔樂器時不慎碰掉了內(nèi)徑上部的一片木頭，因此有一個音“壞掉”了；2.在老式樂器上嘗試通過口腔和咽喉的動作與簧片共振以發(fā)出復(fù)音，隨后請樂器制作者減小了內(nèi)徑錐度和指孔大小，以使其能更加便利地發(fā)出復(fù)音；3.在嘗試改進簧片的形狀時，發(fā)現(xiàn)加寬簧片下部有利于發(fā)出復(fù)音。

這些故事一方面確證了樂器內(nèi)徑和簧片的形狀改變與復(fù)音的發(fā)出有關(guān)，另一方面也暗示著復(fù)音的出現(xiàn)有可能的確來自于演奏或樂器的錯誤。但由于這一音響備受喜愛，故不再視作錯誤，反而有意為之。從此，能輕易發(fā)出明顯復(fù)音的復(fù)簧樂器才被泰國中部的樂師們視為高品質(zhì)的樂器，且這一喜好在其他地區(qū)的其他樂器上也有體現(xiàn)。

1.第一個故事：關(guān)于內(nèi)徑

第一種發(fā)明復(fù)音的故事可以從上述的發(fā)音與內(nèi)徑的關(guān)系、以及復(fù)音聲學(xué)原理分析其合理性。同類樂器的聲學(xué)差異可以與內(nèi)徑某處形狀的差異相互對應(yīng)，復(fù)音的產(chǎn)生是由于簧片激發(fā)的某一振動頻率恰好是樂器內(nèi)徑的阻抗最大值(impedance maxima)之一。木材破裂脫落形成不平滑的表面，產(chǎn)生了新的阻抗最大值，因此原本與內(nèi)徑的這一部位形成模式鎖定(mode-locking)的樂音(10)Neville H.Fletcher & Thomas D.Rossing，The Physics of Musical Instruments，New York：Springer Science & Business Media，1991，p.410.便無法穩(wěn)定，取而代之的是復(fù)音的環(huán)形調(diào)制振動模式得以穩(wěn)定持續(xù)。在泰國復(fù)簧樂器篳內(nèi)上，傳統(tǒng)曲目中最常用的復(fù)音指法如圖2所示，僅關(guān)閉最上方兩個指孔，并不像西方管樂器的復(fù)音那樣涉及復(fù)雜的交叉指法(cross-fingering，即在某些打開的音孔下方又關(guān)閉其他音孔)或半孔。如果木片脫落的位置正處于這兩個指孔相應(yīng)的位置，則上部內(nèi)徑變大，與不變的下部內(nèi)徑相比，即為整體錐度減小。當(dāng)內(nèi)徑趨向于柱體而非錐體，則低音與高音的音域都能得到極大的擴展(11)同注⑩，pp.396-397。，這一點已為泰國中部樂師們編制的音域超過三個八度的指法表所證實(圖3)，并促進了其炫技性曲目的發(fā)展。

圖2.篳內(nèi)傳統(tǒng)復(fù)音指法，木片脫落導(dǎo)致內(nèi)徑整體錐度減小

圖3.泰國中部篳內(nèi)指法表，彭沙通素坦繪(2016年3月15日)

2.第二個故事：關(guān)于指孔

泰國中部的樂師們對其復(fù)簧樂器所做的改造，除減小內(nèi)徑錐度外，也顯著縮小了指孔的直徑。時至今日，中南半島復(fù)簧樂器的演奏性能在其各自的地域中已趨于標(biāo)準(zhǔn)化和均質(zhì)化(類似中國民樂器的現(xiàn)狀)，僅外觀裝飾體現(xiàn)著不同制作者的個人特色，故對筆者所藏的樂器作為樣本進行聲學(xué)測量和分析，便基本足以代表其各自的地域和類別。就筆者所藏樂器而言，柬埔寨大斯拉萊(Sralai thom)的音孔直徑為7.5mm，泰國南部篳內(nèi)的音孔直徑為7mm，而泰國中部篳內(nèi)的音孔直徑僅6mm(圖4)。音孔直徑的減小會使所演奏音高的穩(wěn)定性減弱(12)Herbert W.Myers，The Practical Acoustics of Early Woodwinds，Thesis(D.M.A.)，Stanford University，1980，p.16.，且音色更為僵硬和陰暗(13)Bruce Haynes，The Eloquent Oboe：A History of the Hautboy 1640-1760，New York：Oxford University Press，2001，p.27.?；蛟S對于其他樂器而言這些可能是需要避免的缺陷，然而對于泰國中部復(fù)簧樂器及其演奏者們而言，這恰恰是可以大加利用的有利條件。首先，音高穩(wěn)定性的減弱有利于奏出復(fù)音。當(dāng)兩個振動頻率都難以穩(wěn)定時，它們傾向于快速相互交替，構(gòu)成環(huán)形調(diào)制進而奏出復(fù)音。而當(dāng)復(fù)音本身不穩(wěn)定時，這兩個獨立激發(fā)的頻率又可以分別奏出，形成兩個相隔二度至四度的單音。不同于其他管樂器在吹奏氣壓逐漸增強時音高隨之逐漸升高、直至產(chǎn)生超吹或無法發(fā)音；在篳內(nèi)上使用某些指法時，隨著吹奏氣壓的逐漸增強，其音高突然跳躍至升高二度、三度或四度的音級，兩音之間幾乎沒有過渡。例如，在圖3所示的泰國中部篳內(nèi)指法表中，中音區(qū)的D音(圖中誤作“R”)與比它高四度的G音指法相同，A音與比它高二度的B音指法相同，且最高音區(qū)的C/D/E/F四音指法全部相同！筆者在隨泰國中部樂師學(xué)習(xí)吹奏后，使用下圖(圖4，上)所示的泰國中部篳內(nèi)在非吸音的水泥墻面室內(nèi)使用ZOOM H1n型錄音筆錄制了試吹上述兩組指法的音頻樣本，并在SpectrumView軟件中使用“瀑布”(Waterfall)模式進行頻譜分析生成圖表(圖5)，左側(cè)為D音/G音之間僅通過氣壓變化而交替的頻譜/時間圖，可見其音高毫無過渡地來回跳動。右側(cè)為E音指法上改變氣壓的頻譜/時間圖，隨著氣壓的升高，其音高在出現(xiàn)一定程度的上滑后，同樣毫無過渡跳躍至更高的音級，氣壓減弱時又跳躍下來。且圖中最低頻的條帶發(fā)生明顯變化，表明各音級均為基音，而非不同泛音間的切換。雖然這一現(xiàn)象在泰國南部篳內(nèi)上偶爾也可實現(xiàn)，但實際演奏中并不使用，從其指法表中即可看出(圖6)。這種現(xiàn)象在其他所有管樂器上均極其罕見，故與之相關(guān)的研究尚少、且無統(tǒng)一的名稱，筆者暫時稱之為“不規(guī)則超吹”。

圖4.指孔尺寸對比：泰國中部篳內(nèi)(上)、泰國南部篳內(nèi)(中)、柬埔寨大斯拉萊(下)

圖5.不規(guī)則超吹的頻譜/時間圖，“R”音/G音指法和E音指法(見圖3)

音孔直徑減小的另一作用是使交叉指法更為有效(14)Marc Echochard & Bruce Haynes，“Fingering，§III：Wind instruments”，in The New Grove Dictionary of Music and Musicians.London：Macmillan Publishers，2001，Vol.8，pp.851-855.。隨著音孔直徑的減小，泰國中部篳內(nèi)的交叉指法技術(shù)極為發(fā)達，在其24種基本指法中竟有六種是交叉指法(圖3)，而泰國南部篳內(nèi)的14個基本指法中只有一兩種交叉指法(圖6)。同時，這些交叉指法的目的和效果也非常獨特。在其他管樂器上，交叉指法幾乎總是為了降低某個簡單指法所奏出的音高，只有在極高音區(qū)偶爾會通過交叉指法增強某些泛音而實現(xiàn)更高的超吹(15)同注。。然而，篳內(nèi)的六種基本交叉指法有五個都出現(xiàn)在低音區(qū)和中音區(qū)，且并非為降低音高，反而是結(jié)合“不規(guī)則超吹”而奏出較高的音級。其原理很可能是因為關(guān)閉了下方音孔，迫使原本從較低音孔逸出的氣體大部分從較高音孔逸出，實際上縮短了空氣柱的發(fā)音長度(speaking length)。如圖7所示，在上述兩種指法表中均存在這一交叉指法奏出高二度的音級的用法。

圖6.泰國南部篳內(nèi)指法表，帕潘飛生(Prapan Phaiseng)提供(2018年5月1日)

圖7.交叉指法縮短空氣柱發(fā)音長度示意圖(見圖3“F-G”，圖6“5-6”)

事實上，泰國中部篳內(nèi)在實際演奏中使用的指法遠不止圖3中列出的24種基本指法。為體現(xiàn)樂曲的分句和微妙表情，樂師常用幾種不同的指法交替演奏同一音高，如同西方當(dāng)代音樂技法中的音色顫音(timbral trill，同一音高的不同音色之間來回交替)。在中音區(qū)往往有三種甚至更多的音色指法(timbre fingering)(16)Peter Veale & Claus-Steffen Mahnkopf，“II.Multiphonic Sounds：Introduction”，in The Techniques of Oboe Playing.Kassel：B?renreiter-Verlag Karl V?tterle GmbH & Co.KG，1994，p.22.，在低音區(qū)一般有兩種指法，而高音區(qū)則基本只有唯一的指法。由此，泰國中部篳內(nèi)上交叉指法的使用頻率甚至超過了順序指法(successive fingering，即各指孔順次打開或關(guān)閉)，其違反直覺的程度恐怕任何管樂器都無法比擬；這是綜合了內(nèi)徑、指孔、簧片各方面因素、對音高的不穩(wěn)定性加以利用而實現(xiàn)的。

3.第三個故事：關(guān)于簧片

從北非的米茲瑪(Mizmar)到中國的嗩吶、從中世紀(jì)的肖姆管到今天的雙簧管，世界各地、各個歷史時期的復(fù)簧樂器的簧片形狀大多近似上寬下窄的梯形、頂部兩側(cè)棱角明顯。然而，泰國中部復(fù)簧樂器用晾干的棕櫚葉制成的簧片卻似團扇形，上下寬度幾乎一致，且頂部圓滑，毫無棱角。這種形制是20世紀(jì)泰國中部樂師改造而成。在泰國中東部的羅勇府，為當(dāng)?shù)卮笃び皯?Nang yai)伴奏的樂師所用的簧片構(gòu)成從頂部稍圓的近似梯形到團扇形的過渡系(圖8)(17)Sutham，Phongsathorn，An analysis of music performance accompanying Sor Sitkrabokkhuenphueng’s shadow theatre troupe in Rayong Province，Bangkok：Chulalongkorn University，Master Thesis，2012，pp.101-107.，仿佛歷史演變過程的一瞥。泰國中部樂師將此種簧片形狀比作“佛的扇子”，即佛像的身光(圖9)，并認為用這種形狀的簧片演奏出的音樂光輝熠熠，為佛所喜愛(18)根據(jù)與彭沙通素坦(Phongsathorn Sutham)、龐帕皮潑薩瓦迪(Pornprapit Ros Phoasavadi)、猜烏科索(Chaiwut Kosol)等泰國樂師的訪談內(nèi)容匯集整理。。

圖8.泰國羅勇府篳內(nèi)簧片形狀

圖9.佛像的身光(西藏，銅鎏金，年代不詳)(19)北京翰海拍賣有限公司2016年春季拍賣會拍品圖片，https：//auction.artron.net/paimai-art5087592220/(2019年1月18日下載)。

事實上，這一象征意義的背后是簧片形狀的改變有利于奏出復(fù)音。對于采錄情況同前的音頻樣本使用SpectrumView軟件進行頻譜分析可得，圖10顯示了泰國中部篳內(nèi)以圖2指法所奏出的傳統(tǒng)復(fù)音的各頻段相對響度分布，而圖11則是在同一件樂器上換用泰國南部篳內(nèi)的簧片、以相同指法奏出的音高相近的單音的頻譜圖。兩者的基音頻率均為340Hz，如圖2中箭頭所示。單音的最強共鳴峰頻率為999.8Hz，約等于基音頻率的三倍，呈現(xiàn)出簡單諧波性(harmonicity，即各分音頻率均為基音頻率的整數(shù)倍)。同時，其第三至第七分音的響度均顯著超過基音，在3.4kHz附近出現(xiàn)第二共鳴峰，符合雙簧樂器中低音區(qū)的典型頻譜分布(20)Peter Veale & Claus-Steffen Mahnkopf，“II.Multiphonic Sounds：Introduction”，in The Techniques of Oboe Playing.Kassel：B?renreiter-Verlag Karl V?tterle GmbH & Co.KG，1994，p.69.。而復(fù)音的最強共鳴峰頻率為1153.2Hz，約等于基音頻率的3.4倍，呈現(xiàn)明顯的非諧波性(inharmonicity)，分音數(shù)量(圖中曲線的各處極大值)遠多于單音。另外，其第二共鳴峰上移到了4.2kHz附近(圖11中央線右側(cè))，且直至7-8kHz的高頻仍有兩個明顯的共鳴峰(相對響度約為基音-10dB，見圖11右端)，這一全頻段內(nèi)的多峰分布也與圖1所示復(fù)音頻譜圖相似，表明其發(fā)音原理同樣為兩個獨立激發(fā)的頻率間形成的環(huán)形調(diào)制。而單音與復(fù)音頻譜圖最大的差異在于：復(fù)音的基音下方仍有一響度約為基音-10dB的顯著峰值(圖10箭頭左側(cè))，即與基音頻率形成環(huán)形調(diào)制的另一頻率。根據(jù)簧片自身的聲學(xué)特性，演奏高音時主要由簧片中上部激發(fā)振動，而演奏低音時則靠下部兩側(cè)起振(圖12)。復(fù)音頻譜中這一能量很強的低頻振動很可能正是來自泰國中部篳內(nèi)簧片下部兩側(cè)寬大的“裙擺”，這是絕大多數(shù)復(fù)簧樂器的簧片無法做到的。

圖10.泰國中部篳內(nèi)復(fù)音頻譜圖

圖11.泰國中部篳內(nèi)換用泰國南部簧片奏出的單音頻譜圖

中南半島復(fù)簧樂器的簧片層數(shù)多且數(shù)量變化不定，從二層至八層均常用(故稱“復(fù)簧”)，是其顯著特征之一。然而泰國中部復(fù)簧樂器僅為四層簧片、并不換用其他層數(shù)，樂師們認為四層簧片比雙層簧片更容易控制，音量更大，音色更飽滿。重要的是，四層簧片也有利于奏出復(fù)音。若將兩層簧片相互開合振動稱作“一對一”振動的話，則四層簧片既可能同時產(chǎn)生兩組“一對一”的振動模式，也可能產(chǎn)生一組“二對二”的振動模式。而解釋復(fù)音產(chǎn)生的一種理論是，一組簧片的開與合這兩種運動狀態(tài)分別產(chǎn)生了快速交替的兩個振動頻率，它們經(jīng)過管身內(nèi)徑空氣柱的振幅調(diào)制(amplitude modulation)便產(chǎn)生出復(fù)雜的頻譜(21)John Backus，“Multiphonic Tones in the Woodwind Instruments”，The Journal of the Acoustical Society of America.Vol.63，1978，p.591.，并被人類聽覺感知為復(fù)音。因此，由于四層簧片存在著比雙層簧片更多種的振動模式，顯然更有利于奏出復(fù)音。相反，中南半島其他地區(qū)的樂人們?yōu)楸苊獍l(fā)出復(fù)音，常用雙唇接觸外層簧片而減弱其振動(如弦樂器或打擊樂器的止音一般)，使其運動狀態(tài)更接近雙層簧片。

然而，當(dāng)簧片層數(shù)大于四層時，由于其自身彈性的緣故，外側(cè)的若干層簧片實際上相互貼合到了一起，并幾乎不再振動，因此實際上并不會出現(xiàn)三組或四組“一對一”的振動模式；反而隨著簧片層數(shù)的增加而越發(fā)明顯地分為兩組(圖13)，“三對三”或“四對四”的振動模式越發(fā)得以強化，在運動狀態(tài)上反而類似雙層簧片，可見并非簧片層數(shù)越多就越有利于奏出復(fù)音，而四層是最優(yōu)選擇。

圖12.以巴松管簧片為例，中上部為高音區(qū)響應(yīng)部位，而下部兩側(cè)為低音區(qū)響應(yīng)部位(22)英國簧片生產(chǎn)廠家Double Reed Ltd網(wǎng)站，https：//www.doublereed.co.uk/news/bassoon-reeds-how-to-adjust-them/(2019年1月18日下載)。

圖13.泰國南部樂師使用的八層(左)和六層(右)簧片

可見，簧片的形狀與樂器的內(nèi)徑和指孔等形制方面相互配合而發(fā)生改變，以適應(yīng)不同的演奏技巧和音樂曲目需求，并隨后被賦予了某些象征意義。所謂“團扇形簧片奏出的聲音為佛所喜愛”，事實上詮釋了復(fù)音音色是宮廷樂師們的追求，由此可以提出“理想音色”假說。

三、“理想音色”的傳播與宮廷身份的構(gòu)建

音樂與民族氣質(zhì)(ethos)的相互作用自古希臘時期就有所探討，當(dāng)代又增加了對其歷時性和跨文化轉(zhuǎn)變的關(guān)注。(23)音樂與民族氣質(zhì)的相互作用自古希臘時期就有所探討，當(dāng)代又增加了對其歷時性和跨文化轉(zhuǎn)變的關(guān)注，參見Marcello Sorce Keller，What Makes Music European.Looking Beyond Sound，Lanham，MD：Scarecrow Press，2011，pp.125-127.“理想音色”假說，即認為某一音樂文化中的多種不同類樂器在該文化的民族氣質(zhì)的影響下，趨同于某種共同音色特性，這種音色即可稱為“理想音色”。在這一趨同過程的后半段——即較容易追溯的近代和直接觀察的現(xiàn)代，業(yè)已成型的“理想音色”觀念指導(dǎo)樂器形制和演奏技法的改變，是“作用力”的主要方向。然而，“理想音色”的觀念本身究竟是如何塑成的？可以設(shè)想，在這一過程的前半段、較古老的時代中，某些“原型樂器”發(fā)出的音響本身催生了使用它們的族群心目中“理想音色”觀念的生成，即“反作用力”。由于早期人類物質(zhì)文明匱乏、生產(chǎn)力低下等原因，不可能立即制造出“稱心如意”的樂器，因而“最初并不是音樂家的耳朵所希望的樂音和音程決定了樂器的尺寸，而是不得不讓聽覺來適應(yīng)樂器奏出的音響”(24)Charles K.Wead，Contributions to the History of Musical Scales，Washington：Government Printing Office，1902，p.422.，隨后才通過無數(shù)次試驗對樂器加以改造，以使其逐步靠近人們心目中的“理想音色”。在這一過程中，樂器與曲目不斷相互塑造，共同影響了音樂文化。如西歐文藝復(fù)興時期誕生于人文主義思潮中的純律傾向，來自于號角等自然泛音列樂器(如阿爾卑斯長號)，而多聲風(fēng)格則可以說是極易彈奏多聲部的鍵盤樂器的恩賜。(25)沈洽：《民族音樂學(xué)研究方法導(dǎo)論(中)》，《中國音樂學(xué)》，1986年，第2期，第92—102頁。

而在中南半島，對“理想音色”的追求甚至可以跨越不同的樂器類別(如氣鳴樂器、弦鳴樂器、膜鳴樂器等)。緬甸復(fù)簧樂器奈(Hne)與拉弦樂器達堯(Tayaw)兩者的音色審美觀念中體現(xiàn)出相當(dāng)微妙的相互參引關(guān)系。當(dāng)?shù)刂V語說道“Hne cho daw Tayaw”，即奈的滑音(cho)要演奏得像達堯一樣；反之，后者的音色也被強調(diào)必須模擬Hne沙啞的音色。近代著名宮廷樂師葚北達(Sein Beda，1882—1942)的圍鼓(Pat waing)演奏被譽為如彎琴(Saung-gauk)般圓潤清脆，而彎琴的音色也要如圍鼓般堅實穩(wěn)定、錯落有致(26)呂心純：《未褪色的金碧輝煌：緬甸古典音樂傳統(tǒng)的再現(xiàn)與現(xiàn)代性》，臺北：臺大出版中心，2012年，第68、49、186頁。。這種趨同于“理想音色”的現(xiàn)象不僅發(fā)生在同一音樂傳統(tǒng)中的不同類樂器間，也發(fā)生在不同音樂文化間的相互吸納中。19世紀(jì)以來，緬甸傳統(tǒng)樂師們開始用鋼琴和曼陀鈴等西方樂器演奏緬甸宮廷音樂，但僅用兩根手指敲打鋼琴鍵盤，以模仿圍鼓和木琴(Pattala)鏗鏘扎實的音色；曼陀鈴則僅用拇指和食指的側(cè)面撥弦，為發(fā)出彎琴般清澈的弦樂音色。(27)同，第70—71頁。這實際上已經(jīng)從趨同于“理想音色”的過程踏入了另一種過程——如同中國古代吸納篳篥、琵琶等外來樂器而將其“中華化”(Sinicized)、印度近代吸納西方小提琴而將其印度化一樣，屬于對外來文化事象的族群同化、去語境化(de-contextualization)與再語境化(re-contextualization)。雖超出“理想音色”的范疇，但“理想音色”的觀念則影響了這些過程，且其觀念自身也可能隨時代而變化。

如前所述，泰國中部篳內(nèi)的復(fù)音雖為一個20世紀(jì)才出現(xiàn)的年輕的傳統(tǒng)，但已經(jīng)成為其最直觀的音樂語言特征，泰國中部樂師對復(fù)音的偏好甚至體現(xiàn)在他們對復(fù)音“發(fā)明者”的“爭奪”上。復(fù)音對他們而言具有身份建構(gòu)意義，象征著自己宮廷樂師的身份，或師從于宮廷樂師的經(jīng)歷。盡管復(fù)音為其他地區(qū)的音樂家們所難以接受，但泰國中部的樂師們?nèi)詷反瞬黄?。?fù)音與宮廷樂師身份間的聯(lián)系，難道僅僅是因為地理位置的重合嗎？為何其他地區(qū)的音樂家們不演奏也不喜好復(fù)音？除前述樂器形制本身的改變助推了復(fù)音的盛行外，筆者認為，復(fù)音也是泰國復(fù)簧樂器與主要用于宮廷弦樂隊(Krueng-sai)中的拉弦樂器三弦胡(Saw sam sai)與低音胡(Saw ou)以及古典宮廷唱法間“理想音色”趨同的產(chǎn)物。這兩種拉弦樂器以一個小紙卷作為琴碼，音色沙啞粗澀，高頻分音共鳴很弱且具有較多噪音成分。與此相應(yīng)地，泰國古典宮廷唱法中頻多真假聲交替，但不似約德爾(Yodel)般輕盈活潑，而是真假聲切換過程較慢、其間有聲門不完全閉合造成的“破碎”音色(28)James McKinney，The Diagnosis and Correction of Vocal Faults：A Manual for Teachers of Singing and for Choir Directors，Long Grove：Waveland Press，2005，p.100.。雖然篳內(nèi)從不用于宮廷弦樂隊，并不與這些拉弦樂器合奏，但在宮廷孔劇(Khon)中卻與歌者同臺演出，為獲得與歌者的唱法審美相符的音色是樂師們發(fā)展復(fù)音的原因之一。尤其是《拉瑪堅》宮廷舞劇中表現(xiàn)黑白猴群追逐打斗場景的一段篳內(nèi)獨奏《逐外》(，Choet nok)，在熱烈而固執(zhí)的鼓點下，篳內(nèi)奏出大量極為粗澀刺激的復(fù)音，包括許多極少用于其他傳統(tǒng)樂曲的、幾乎為這一曲目“專屬”的用喉部共鳴增強的復(fù)音，堪稱復(fù)音發(fā)展史的縮影?？死镞房◣斓葌鹘y(tǒng)樂師們講述了上節(jié)中的第二個故事(29)訪談，2018年4月26日，泰國清邁大學(xué)。，即在篳內(nèi)樂器形制為適應(yīng)復(fù)音而改變之前，最早的復(fù)音是由演奏者用喉部共鳴奏出的。或許可以認為，復(fù)音作為一種泰國的“理想音色”，最早由于樂器物質(zhì)材料(紙卷琴碼)的原因出現(xiàn)在泰國拉弦樂器上，隨后通過古典宮廷歌者這一中介，傳遞到了篳內(nèi)上。而演奏篳內(nèi)的宮廷樂師也同時演奏錐形復(fù)簧樂器篳占芭(Pi chawa)，他們自然而然地又將前者的復(fù)音技術(shù)應(yīng)用在后者上。由于這一“理想音色”一直僅在各種宮廷樂隊中傳遞，故成為了宮廷樂師身份的象征，而民間或是對此不以為然、或是不敢僭越模仿。泰國南部和北部、老撾、以及柬埔寨，雖然也使用類似的采用紙卷琴碼、沙啞粗澀的拉弦樂器，但這些地區(qū)的傳統(tǒng)唱法中并無聲門閉合不全的特殊音色，而拉弦樂器與復(fù)簧樂器又從不直接合奏，故在沒有歌者作為“橋梁”時，拉弦樂器的音色并沒有傳遞到復(fù)簧樂器上。

圖14.泰國王室頌歌樂譜第一版，當(dāng)時題為《暹羅》(30)П.А.Щуровский，Сборник национальных гимнов всех государств света(Recueil des hymnes nationaux de tous les pays du monde)，Санкт-Петербург：Лит.Комарова，(1890)，p.69.

筆者在柬埔寨羅洛(Roluos)村進行田野考察時，問及當(dāng)?shù)孛耖g斯拉萊樂人對復(fù)音的看法。不料，兩位四十多歲的中年樂人卻面露不悅，反問我是否認為他們演奏水平低下。原來，當(dāng)?shù)貥啡税褟?fù)音單純地視為“錯音”，是演奏水平低下的表現(xiàn)，因而羞于談及。然而，在田野工作中，有時正是局外人的提問改變了研究對象群體及個人對自身文化的自我評估和價值概念。(32)湯亞?。骸睹褡逡魳穼W(xué)主位—客位研究的理論問題》，《中國音樂學(xué)》，1995年，第2期，第34頁。我找出了瑞士作曲家、雙簧管演奏家海因茨·霍利格(Heinz Holliger)演奏他的《復(fù)音練習(xí)曲》(StudieüberMehrkl?nge)的錄音，希望用“分享聆聽”的方式，觀察當(dāng)?shù)貥啡藗儗λ摹盎貞?yīng)”。這部作品創(chuàng)作于1971年，長約5分鐘，在4頁樂譜上(圖15)寫滿了復(fù)音、音色顫音(timbral trill)、以及速度極快的雙重顫音(double trill)等對西方雙簧管而言極為先鋒派的技法和音色，且要求用長達數(shù)分鐘的循環(huán)呼吸演奏。然而，這一切都在上述《逐外》一曲中大量出現(xiàn)，對泰國中部的篳內(nèi)而言再傳統(tǒng)不過。因此，盡管歐洲的聽眾和筆者身邊的中國音樂從業(yè)者們對這首《復(fù)音練習(xí)曲》表現(xiàn)出驚訝，甚至認為刺耳得難以忍受，但泰國中部的樂師們卻“見怪不怪”，說道“這位歐洲作曲家認為復(fù)音是他自己的發(fā)明嗎？恐怕他沒聽過泰國音樂吧！”當(dāng)我向羅洛村的樂人們播放《復(fù)音練習(xí)曲》時，他們(包括前述兩位中年樂人)饒有興趣地湊攏過來，向我確認這首樂曲真的是歐洲當(dāng)代作曲家所創(chuàng)作、并用歐洲雙簧管演奏的。我想，一群柬埔寨村民紛紛圍觀You Tube上播放的瑞士先鋒派音樂(圖16)——一首在其他許多國家即使是音樂專業(yè)人士都“避之不及”的“刺耳”樂曲，這足以表明他們對復(fù)音有著某種似曾相識的“文化記憶”。一曲聽完，羅洛村民樂隊的組織者、古稀之年的當(dāng)?shù)乩蠈W(xué)者溫蒙古(Um Mongkul)和另一位年逾花甲、由于體力衰弱而不再演奏復(fù)簧樂器的老樂人說，在他們幼年時，村里葬禮儀式凱旋鼓樂隊(Skor chhneah)中的錐形復(fù)簧樂器笓占巴(Pey chvea)的確有類似的復(fù)音，而復(fù)音因此也被賦予了葬禮的聯(lián)想——或許這才是現(xiàn)代樂人們不愿演奏或提及復(fù)音的真正原因。這些深埋于老一代記憶深處的碎片，正是因為局外人的提問而被喚起，并傳遞給了下一代——那幾位中年樂人也是第一次聽到這段往事，并對復(fù)音展開了新的思考。

圖15.《復(fù)音練習(xí)曲》樂譜片段(33)Heinz Holliger，Studie über Mehrkl?nge，Wiesbaden：Breitkopf & H?rtel，1980，p.2.

圖16.柬埔寨Roluos村民樂人圍觀《復(fù)音練習(xí)曲》視頻，右下為民間樂團組織者溫蒙古(34)訪談，2017年11月19日，柬埔寨暹粒省羅洛村。

同樣是在柬埔寨，居住在金邊郊外的年輕樂器制作師及演奏家狄尼麥(Tep Nimet)有一支歷史頗久的笓帛(Pey pok，自由簧管樂器，圖17)，筆者在連續(xù)數(shù)日的采訪結(jié)束時，向他提出能否將這件樂器出售給我。他答道，“我可以為你重新制作一支，但不愿賣掉這支，因為它音色非常好”(35)訪談，2017年11月11日，柬埔寨金邊市支巴鎮(zhèn)(Khan Chbar Ampov)。。說著，便向我吹奏演示——它竟然能發(fā)出四個復(fù)音！在泰國北部和老撾等地也有類似的自由簧樂器，它們往往沒有復(fù)音或只能發(fā)出一個復(fù)音。因而這支獨特的笓帛著實令人印象深刻。這四個復(fù)音處于中音區(qū)(正面中間三個指孔)，其下的低音區(qū)厚實飽滿，其上的高音區(qū)又格外純凈甜美，這恰好對應(yīng)了人聲的真聲音區(qū)、假聲音區(qū)以及兩者之間不穩(wěn)定的換聲區(qū)。隨后，他為我重新制作了一支笓帛，制成后試吹時卻發(fā)現(xiàn)它連一個復(fù)音也無法奏出。于是，他承認自己制作水平不高，這支無法奏出復(fù)音的Pey pok連他自己都無法滿意。這或許表明，當(dāng)復(fù)音脫離了復(fù)簧樂器，而出現(xiàn)在其他樂器上時，便與“錯音”或葬禮脫離了關(guān)系，于是柬埔寨樂人們對它便不再反感、反而隱隱流露出懷舊的情愫。

圖17.狄尼麥的pey pok

對復(fù)音的好惡是一種“感覺”及其變化，且上述田野經(jīng)歷表明它往往在某一地域(如泰國中部、柬埔寨)的人群中具有普遍性?！案杏X”一詞往往因其貌似與學(xué)術(shù)研究要求的理性相悖而較少被納入學(xué)術(shù)話語。而當(dāng)人類學(xué)民族志的取向從“真實”轉(zhuǎn)向“誠實”(36)Mark Pedelty，“From Nation to Familiy：Containing African AIDS”，in Nationalisms and Sexualities，ed.Parker，Andrew et al.New York：Routledge，1992，pp.220-226.，感覺自然成為了一個全新的切入點。“從感覺開始，我們能追究和探討審美經(jīng)驗史。感覺的變化或可作為一切判斷的基礎(chǔ)，它作為一種特殊的文化形式，寫在了‘感知的傳記和歷史的層層分布之處’(37)C.Nadia Seremetakis，The Senses still：Perception and Memory as Material Culture in Modernity，New York：Westview Press，1994，p.147.，并由此展開另一條歷史敘事”。(38)蕭梅：《從感覺開始——再談體驗的音樂民族志》，《音樂藝術(shù)》，2010年，第1期，第83頁。

結(jié) 語

復(fù)音作為一種獨特的音樂語言，得益于泰國中部樂師對復(fù)簧樂器形制的改變：更趨向于柱體的管身內(nèi)徑、直徑更小的指孔、以及“下擺”更寬的團扇形簧片。復(fù)音在近現(xiàn)代歷史脈絡(luò)中被賦予了“宮廷”的社會隱喻、成為了宮廷樂師身份的象征，又被樂人之間互相借用、復(fù)制或扭曲，而帶有了相互參引的功能，即“音聲中的文本間性”(intertextuality in sound)或“間音樂性”(intermusicality)，并進一步作用于“社會評論”(social commentary)。(39)Ingrid Monson，Saying Something：Jazz Improvisation and Interaction，Chicago：University of Chicago Press，1996，pp.73-97.在當(dāng)下的復(fù)雜多元社會關(guān)系中，文化單元、民族、乃至社會階層和階級、年齡、及性別群體等，都可以依靠特定的曲目和表演風(fēng)格來進行身份認同。(40)黃婉：《音樂人類學(xué)新研究：“離散”音樂文化》，《音樂藝術(shù)》，2008年，第3期，第75頁。泰國中部的樂師們以復(fù)音來象征自己與宮廷有關(guān)的身份，盡管為其他地區(qū)的人們難以接受，他們?nèi)詷反瞬黄?。正如格里尼?Line Grenier)所指出的：身份認同與其說是從秩序和相似性中建構(gòu)而來，不如說是從沖突、分歧和反對中被建構(gòu)出來的。(41)Line Grenier & Jocelyne Guilbault，“‘Authority’Revisited：The‘Other’in Anthropology and Popular Music Studies，”，Ethnomusicology，Vol.34，No.3，1990，p.388.

(附言：本文根據(jù)筆者碩士學(xué)位論文《中南半島(四國)復(fù)簧氣鳴樂器研究》的二、三章修改而成，指導(dǎo)老師：蕭梅)