摘 要：中國傳統(tǒng)山水畫的空間表現(xiàn)來源于對(duì)自然宇宙節(jié)奏變化的體驗(yàn)，是人的變動(dòng)不居的心靈，是情緒感染化的空間，其內(nèi)在意識(shí)是俯仰自得的節(jié)奏化、音樂化的中國人的宇宙感。講求物我為一，把人本身理解為自然宇宙的一部分，理解了自然宇宙也就理解了人自身，其經(jīng)營位置強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)的需要而不是實(shí)體的參照。

關(guān)鍵詞：虛實(shí);時(shí)空;心靈;體驗(yàn)

基金項(xiàng)目：本文系江蘇省高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目（2018SJA1900）研究論文之一。

在繪畫空間營造認(rèn)識(shí)上，中西方文化在發(fā)端就有本質(zhì)的區(qū)別。因西方文化重視對(duì)實(shí)體與偶像的崇拜，使其繪畫被當(dāng)成一種實(shí)體的記錄，因而西方繪畫理論開始就從“再現(xiàn)”與“空間”出發(fā)，傾向?qū)w積的描繪和形體透視的重視，即大家所熟知的“焦點(diǎn)透視”。中國傳統(tǒng)山水畫的圖式從來沒有所謂的“焦點(diǎn)透視”，它是一種整體性的空間意識(shí)。中國傳統(tǒng)繪畫認(rèn)為把握對(duì)象不能僅依靠眼睛，更需要用智慧的心靈，將自然萬物熔鑄于心靈之中，同時(shí)繪畫的對(duì)象不是某一個(gè)孤立的局部，而是空靈飄渺的宇宙整體。焦點(diǎn)透視無法滿足更高層次的繪畫需求?！敖?jīng)營位置”是南朝謝赫“六法”中的內(nèi)容?！敖?jīng)營”本謂“經(jīng)度營造”，《詩·大雅·靈臺(tái)》曰：“經(jīng)始靈臺(tái)，經(jīng)之營之。”又引申為籌劃營謀。作為謝赫“六法”之一的“經(jīng)營”，尤指畫面上尺度方位的考慮?！拔恢谩庇妊浴拔恢弥?，語意十分明確?！敖?jīng)營位置”是對(duì)畫面的宏觀性掌控，所有的技法運(yùn)用，筆、墨、設(shè)色、寫形等都要在經(jīng)營位置的統(tǒng)領(lǐng)下方能和諧自如，入理入畫，任何局部的物象都要服從和服務(wù)于整體的經(jīng)營，這樣才能使畫面氣韻生動(dòng)。南朝王微《敘畫》曰：“目有所極，故所見不周?！泵鞔_指出繪畫不應(yīng)該受視覺的局限，而應(yīng)“以一管之筆，擬太虛之體”。宋代沈括在《夢溪筆談》中肯定了“以大觀小”法，即超越直觀世界，用心靈的眼籠罩全景，從整體看部分，把全部的景界組成一幅氣韻生動(dòng)、有節(jié)奏的和諧畫面。經(jīng)營位置原理是心物統(tǒng)一、物我為一，和所謂的透視根本不是一回事，其微妙不是西方繪畫的透視所展現(xiàn)出來的，整幅畫面所表現(xiàn)的空間是大自然的節(jié)奏與和諧，是“從世外鳥瞰的立場觀照全整的律動(dòng)的大自然，他的空間立場是在時(shí)間中徘徊移動(dòng)，游目周覽，集合數(shù)層與多方的視點(diǎn)譜成一幅超象虛靈的詩情畫境”。這種游移的視點(diǎn)把時(shí)間和空間的差異消解于無形之中，將時(shí)間融入空間，時(shí)、空在中國畫中實(shí)現(xiàn)了有機(jī)統(tǒng)一。心理而非物理，想象而非視覺，整體而非局部，游動(dòng)而非定點(diǎn)，這些就是中國傳統(tǒng)繪畫營造空間的基本特點(diǎn)。

中國山水畫的空白處即“虛”處，是畫家預(yù)先留出來的，即“經(jīng)營”和“置”出來的，它是繪畫內(nèi)容的一部分，故而和諧自然。西方繪畫畫雖然也講“虛”“實(shí)”，但其“虛”處用白色顏料填充，雖有視覺上的縱深感，但卻無傳統(tǒng)中國山水畫中的空靈感。這就是“焦點(diǎn)透視”和“經(jīng)營位置”的區(qū)別。世界各民族的繪畫空間意識(shí)和借以表現(xiàn)的形式各不相同，這源于各民族不同的宇宙觀?！盁o往不復(fù)，天地際也?！泵鞔_闡述了中國人的空間意識(shí)和大自然的節(jié)奏以及人們的日常生活相生相和，而西方人的空間意識(shí)是通過數(shù)學(xué)、物理的測量和計(jì)算來完成的。傳統(tǒng)中國山水畫的空間表現(xiàn)意識(shí)和中國特有的書法藝術(shù)的空間意識(shí)頗有相通之處，需要借助心靈的想象才能完成。傳統(tǒng)中國山水畫中的空間營造與音樂和舞蹈的節(jié)奏相通，不借助光與影的渲染和襯托，而雕刻和建筑的立體感、幾何透視與傳統(tǒng)中國山水畫的空間營造方法和表現(xiàn)形式互相不適應(yīng)。傳統(tǒng)中國山水畫在空間塑造上的訴求是將空間擬人化，帶有強(qiáng)烈情感和情緒化的空間，其表達(dá)的內(nèi)在意識(shí)是人合于自然節(jié)奏變化，是中國人獨(dú)有的“物我為一”的宇宙觀。宋代郭若虛《圖畫見聞志》載：“開元中，將軍裴旻居喪，詣吳道子，請(qǐng)于東都天宮寺畫神鬼數(shù)壁，以資冥助。道子答曰：吾畫筆久廢，若將軍有意，為吾纏結(jié)舞劍一曲，庶因猛厲，以通幽冥！旻于是脫去縤服，若常時(shí)裝束，走馬如飛，左旋右轉(zhuǎn)，揮劍入云，高數(shù)十丈，若電光下射。旻引手執(zhí)鞘承之，劍透室而入。觀者數(shù)千人，無不驚粟。道子于是援豪圖壁，颯然風(fēng)起，為天下之壯觀。道子平生繪事得意，無出于此。”此段話的意思是，裴旻借助舞劍來“通幽冥”，畫家吳道子因觀裴旻舞劍而“援豪圖壁，颯然風(fēng)起，為天下之壯觀”，有意思的是，當(dāng)時(shí)的大書法家張旭因看公孫大娘舞劍，從而書法技藝大有長進(jìn)。裴旻舞劍的典故闡明了自然宇宙的節(jié)奏變化對(duì)于中國傳統(tǒng)山水畫的空間表現(xiàn)是相生相和、相互為用的。

《易·系辭上》云：“一陰一陽謂之道。”“一闔一辟謂之變，往來不窮謂之通?！薄盾髯印ざY論》亦云：“天地合而萬物生，陰陽接而變化起?！敝袊艘恢卑牙L畫看作自娛自樂的心靈載體，是連通宇宙萬物的，心靈在這個(gè)環(huán)境里才是自由的。藝術(shù)形象只有存在于這樣的空間才是有靈魂的，宇宙的造化和人類的生存之道在這個(gè)空間得到了整體的體現(xiàn)?！疤摗焙汀皩?shí)”是這個(gè)空靈的空間同時(shí)擁有的既矛盾又同一的感性物態(tài)，唯有如此，人的心靈才能在這個(gè)空間中呼吸到生命運(yùn)動(dòng)之氣。唯有虛實(shí)相間，生命運(yùn)動(dòng)的空間形態(tài)和生命運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏才能夠得到完整的傳遞。這里說的“虛”是虛形和虛象，特指繪畫中蘊(yùn)含的間接形象，特定的藝術(shù)情趣和氛圍充斥其中，在經(jīng)營位置時(shí)預(yù)留的空白（虛處）才能呈現(xiàn)出想象的“實(shí)”的藝術(shù)之虛，才可以讓觀畫者的審美想象天馬行空。宋郭熙《林泉高致》云：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而飄飄渺渺?！闭沁@種謀篇布局上的“經(jīng)營”，繪畫空間里的景物的“位置”才有遠(yuǎn)、近、高、低、明、晦，虛和實(shí)這兩種相反相成的感性物態(tài)才能得以營造。如五代宋初李成的《晴巒蕭寺圖》，通過對(duì)畫面中縱橫、交叉、疏密、虛實(shí)等的經(jīng)營，構(gòu)成畫面的空間結(jié)構(gòu)形式，其氣象蕭疏，煙林清曠，煙嵐輕動(dòng)，如對(duì)面千里，秀氣可掬。再看郭熙的《早春圖》，薄霧淡淡，山壑空曠，一派清雅秀潤、沖融遠(yuǎn)曠之景，物象似“有”又似“無”，既“虛”又“實(shí)”，正所謂“有無相生”，“虛實(shí)相生”。傳統(tǒng)山水畫要在空間上符合“可望、可行、可游、可居”的境界要求，要在心靈中有無限的空間，要通過“遠(yuǎn)、近、虛、實(shí)、開、合”等因素的相互襯托、相互對(duì)比才能體現(xiàn)出來。無限的遠(yuǎn)、有限的近以及有筆有墨處（實(shí)處）、空白處（虛處）互為表里，從近處到遠(yuǎn)處，由有筆墨處到無筆墨處，從有限到無限，于是天地一片化機(jī)，相通相感，蒼蒼茫茫，人的思緒和心靈也隨之飛向“淡、虛、靈、空、遠(yuǎn)、無”的境界。

中國文化走的是與自然親和的道路，講求天人合一，把人本身理解為自然宇宙的一部分，理解了自然宇宙也就理解了人自身。《易·系辭下》曰：“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物?！碧諟Y明亦有詩云：“俯仰終宇宙，不樂復(fù)何如。”這種不同于焦點(diǎn)透視的視點(diǎn)變換游移的觀察方法是經(jīng)過心靈想象提升的“心靈之眼”。由于生命運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)為自然空間，和人的心靈、情態(tài)相關(guān)聯(lián)，時(shí)空節(jié)奏受人的心靈情感節(jié)奏的制約，于是精神和情感為心理時(shí)空提供了內(nèi)在運(yùn)動(dòng)的邏輯和力量，宇宙時(shí)空為心理時(shí)空提供了感性形式。心理時(shí)空的流動(dòng)要體現(xiàn)天人合一的追求，即道的精神。天人合一的心理里時(shí)空境界終極就是“遠(yuǎn)”“虛”“無”。建立在三維空間理論上的焦點(diǎn)透視無論如何也表現(xiàn)不出這樣的境界。中國畫的經(jīng)營位置強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)的需要而不是實(shí)體的參照，是用心靈化的眼睛和無限徜徉的靈魂體悟到的音樂化、節(jié)奏化的俯仰自得的空間。沈括在《夢溪筆談》中提到的“以大觀小”法即“心靈之眼”，其曾譏諷李成以透視法“仰畫飛檐”：“李成畫山上亭館及塔樓之類，皆仰畫飛檐，其說以謂自下望上，如人平地望塔檐間，見其桷榱。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應(yīng)見其溪谷間事。又如房舍，亦不應(yīng)見其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠(yuǎn)境。似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法。其間折高、折遠(yuǎn)，自有妙理，豈在掀屋角也！”沈括在此強(qiáng)調(diào)的是超越直觀世界的心理而非物理的宇宙節(jié)奏。

其實(shí)中國畫家很早就懂得焦點(diǎn)透視的道理。南朝宗炳《畫山水序》云：“迫目以寸，則其形莫睹;迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。”東晉大畫家顧愷之《畫云臺(tái)山記》也說：“衣服彩色殊鮮微，此正蓋山高而人遠(yuǎn)耳?！碧拼蹙S《山水訣》亦云：“丈山尺樹，寸馬分人。遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝。遠(yuǎn)山無石，隱隱如眉;遠(yuǎn)水無波高與云齊。此是訣也?！币陨纤墓湃说挠^點(diǎn)皆是關(guān)于“近大遠(yuǎn)小”透視理論的發(fā)現(xiàn)和闡述，這些發(fā)現(xiàn)和闡述在以后的中國傳統(tǒng)山水畫理論和創(chuàng)作實(shí)踐中之所以沒有成為中國傳統(tǒng)山水畫空間營造的方法是因?yàn)橹袊藦?qiáng)調(diào)“天地與我并生，萬物與我為一”的精神追求。現(xiàn)代國畫大師黃賓虹說：“畫家心占天地，得其環(huán)中，做到能發(fā)山川精微?！币簿褪钦f畫家要把視覺物象變成感覺心象，借助心靈的眼在畫面上經(jīng)營景物的位置，讓自然時(shí)空和心理時(shí)空融為一體，達(dá)到天人合一的境界。

參考文獻(xiàn)：

[1]彭吉象.中國藝術(shù)學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007.

作者簡介：

解榮昌，碩士，宿遷學(xué)院藝術(shù)與傳媒學(xué)院副教授。