摘 ?要：中國(guó)美學(xué)的一大困境來(lái)源于西方學(xué)術(shù)語(yǔ)境與中國(guó)現(xiàn)實(shí)環(huán)境之間的矛盾，重新發(fā)現(xiàn)與挖掘具有中國(guó)特質(zhì)的美學(xué)理論資源成為美學(xué)界的重要課題。中國(guó)器物以物質(zhì)存在形式完整、連續(xù)、豐富地保留了華夏文明和中國(guó)古典美學(xué)，是區(qū)別于西方美學(xué)、具有中國(guó)特質(zhì)的傳統(tǒng)美學(xué)理論資源。從器物的概念出發(fā)，器物美學(xué)主要是指對(duì)器物實(shí)用形制或者形式中顯示出的人類創(chuàng)造性的審美活動(dòng)，可以表征為功用之美、文明之美的審美特質(zhì)。激活與挖掘中國(guó)器物美學(xué)的理論資源，可為我們建立起全球化視野下的中國(guó)話語(yǔ)體系建構(gòu)提供更切實(shí)可行的理論樣式。

關(guān)鍵詞：中國(guó)器物;物質(zhì)文化;美學(xué)理論資源;現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換

基金項(xiàng)目：本文系廣西教育廳研究生教育創(chuàng)新項(xiàng)目“南越文化出土器物美學(xué)研究”（YCSW2019059）研究成果。

就美學(xué)學(xué)科發(fā)展來(lái)看，過(guò)去世界各國(guó)所講的美學(xué)理論，基本上是在西方哲學(xué)和美學(xué)的學(xué)科體系下建立起來(lái)的。盡管古代中國(guó)已有相當(dāng)豐富的關(guān)于美的思考和論述，但應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，我們還未建立起像西方一樣立足于純理論和思辨意義上的哲學(xué)，更不必說(shuō)建立較為成型的“美學(xué)”學(xué)科體系?，F(xiàn)代意義的“中國(guó)美學(xué)”也是在西方哲學(xué)和美學(xué)影響下發(fā)展起來(lái)的。西方學(xué)術(shù)體系雖然對(duì)于中國(guó)美學(xué)學(xué)科體系的初立提供了學(xué)科方法的借鑒，但從另一面來(lái)講，也在相當(dāng)程度上成為了限制中國(guó)美學(xué)謀求自身的學(xué)科發(fā)展的一堵“圍墻”，總歸免不了與中國(guó)現(xiàn)實(shí)環(huán)境之間產(chǎn)生沖突與矛盾?！捌茐Χ觥钡年P(guān)鍵，應(yīng)當(dāng)是重新發(fā)現(xiàn)與挖掘具有中國(guó)特質(zhì)的美學(xué)理論資源，使得中國(guó)美學(xué)的根基真正建立在中國(guó)特色的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)上。

縱觀我們擁有五千年文明的中國(guó)，其廣袤的土地、厚重的歷史孕育了豐富的物質(zhì)文化資源。其中，中國(guó)器物以物質(zhì)存在形式完整、豐富、連續(xù)地保留了華夏文明和中國(guó)古典美學(xué)思想。大量器物還原了歷史文化的“在場(chǎng)”感，承載著特定時(shí)期的歷史文化信息與審美傾向，為中國(guó)美學(xué)提供了大量實(shí)證材料。作為人們物質(zhì)實(shí)踐活動(dòng)中的工具之一，器物往往與人們的日常生活密切聯(lián)系，反映了當(dāng)下社會(huì)人們的工藝制作水平和社會(huì)發(fā)展程度，展現(xiàn)了特定時(shí)期下的審美文化現(xiàn)象。本文將以中國(guó)器物作為研究對(duì)象，嘗試挖掘中國(guó)器物的美學(xué)理論資源，建構(gòu)具有中國(guó)特質(zhì)的器物美學(xué)，以期激活、創(chuàng)造器物美學(xué)的現(xiàn)代意義與價(jià)值。

一、重審中國(guó)器物的美學(xué)資源

瓦爾夫?qū)ろf爾施在《重構(gòu)美學(xué)》中提到：“當(dāng)前我們正面臨著一場(chǎng)美學(xué)的勃興?，F(xiàn)實(shí)中，越來(lái)越多的要素正在披上美學(xué)的外衣?，F(xiàn)實(shí)作為一個(gè)整體，也愈益被我們視為美學(xué)的重構(gòu)。”[1]隨著后現(xiàn)代主義的興起，“美是什么”的追問(wèn)開始被現(xiàn)代學(xué)派解構(gòu)。美學(xué)不再只針對(duì)于絕對(duì)抽象的理念的思辨之中，它也開始注重在人類生活中尋找美感來(lái)源。審美的眼光可以轉(zhuǎn)向日常生活、物質(zhì)、文化、消費(fèi)等領(lǐng)域，日常生活審美化現(xiàn)象日趨泛化。李澤厚認(rèn)為：“美感的根源、本質(zhì)或者前提在于外在自然（人的自然環(huán)境）與人的生存關(guān)系的歷史性改變”[2]。作為人們物質(zhì)實(shí)踐活動(dòng)中的工具之一，器物往往與人們的日常生活密切聯(lián)系，反映了當(dāng)下社會(huì)人們的工藝制作水平和社會(huì)發(fā)展程度。對(duì)器物的審美展現(xiàn)了美學(xué)對(duì)生活中普遍存在的審美文化現(xiàn)象的重視，也讓美學(xué)研究重新回到了審美實(shí)踐的途徑上。

但令人惋惜的是，就整體的學(xué)科研究而言，器物的美學(xué)特質(zhì)和理論資源卻沒(méi)有引起過(guò)多的關(guān)注和重視。究其原因，主要有三個(gè)方面：其一，過(guò)去世界各國(guó)所講的美學(xué)理論，基本上也是在西方美學(xué)的思維模式、理論體系、概念范疇中建立起來(lái)的。雖然西方美學(xué)對(duì)于中國(guó)美學(xué)學(xué)科體系的初立提供了學(xué)科方法的借鑒，但這也在相當(dāng)程度上成為限制中國(guó)美學(xué)獨(dú)立發(fā)展的一堵“圍墻”。其二，由于受到傳統(tǒng)的“道器之辨”的影響，中國(guó)美學(xué)更注重純粹的形而上之“道”的理論建構(gòu)，而相對(duì)缺乏對(duì)具體的形而下之“器”的審美重視。中國(guó)美學(xué)研究長(zhǎng)期在概念、范疇、命題中打圈，在研究對(duì)象的選擇上存在著偏重文獻(xiàn)資料研究，而相對(duì)忽視實(shí)物資料研究的現(xiàn)象。以往的美學(xué)研究聚焦美學(xué)思想史，將研究重點(diǎn)放在了歷代哲學(xué)家或理論家形而上的論“美”思辨中，而豐富的藝術(shù)形式、藝術(shù)作品流于在概念的例證中。這也導(dǎo)致了美學(xué)研究缺乏實(shí)證基礎(chǔ)和物質(zhì)根基，不能囊括中國(guó)美學(xué)研究的全部范疇。其三，嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的學(xué)科劃分一定程度上也讓處于藝術(shù)史和美學(xué)史交界處的器物研究存在部分未涉及的研究空間。藝術(shù)史不僅僅包括記錄歷史資料或者對(duì)具體的藝術(shù)作品（包括器物史）進(jìn)行品評(píng)，也應(yīng)當(dāng)包括對(duì)各個(gè)時(shí)代的藝術(shù)作品所表現(xiàn)出的審美意識(shí)和審美特征進(jìn)行研究。

因此，在很長(zhǎng)一段時(shí)間中，我國(guó)累積多年的器物資源都沒(méi)能進(jìn)入美學(xué)研究者的研究視野中。波蘭美學(xué)家塔塔科維茲曾以“內(nèi)隱的美學(xué)”來(lái)形容東方美學(xué)的特點(diǎn)?！皟?nèi)隱的美學(xué)”指的是蘊(yùn)含在藝術(shù)創(chuàng)作思想和藝術(shù)作品中的美學(xué)思想，它要通過(guò)對(duì)具體的藝術(shù)作品的分析中提煉出來(lái)[3]?！皟?nèi)隱”與“外顯”只是兩種美學(xué)家認(rèn)為的美學(xué)表達(dá)的途徑，但這里也可以為我們提供一種新的研究思路，即“內(nèi)隱”的美學(xué)往往會(huì)因?yàn)槠潆[藏性和隱蔽性被美學(xué)研究忽視。中國(guó)器物美學(xué)就屬于這樣一種“內(nèi)隱的美學(xué)”，其美學(xué)特質(zhì)和理論資源急需我們?nèi)ネ诰蚺c豐富。

二、建構(gòu)中國(guó)器物的審美特質(zhì)

談及器物的審美特質(zhì)，不妨先從“器物”這一概念分析入手。《說(shuō)文解字》云：“器，皿也。象器之口，犬所以守之”，段玉裁注曰：“《皿部》曰：皿，飯食之用器也。然則皿專謂食器，器乃凡器之統(tǒng)稱。器下云‘皿也者，散文則不別也?！盵4]從詞源意義來(lái)說(shuō)，“器”作為象形字，形如一只犬守著四個(gè)食器，最初的本義是源自對(duì)飲食器的指代。另一方面，根據(jù)段玉裁的注解，“器”的概念在流傳和變遷中有所泛化。“器”與“皿”不同，“皿”專門指代盛裝食物的容器，而“器”卻能指代凡是能裝盛東西的一切容器。

確實(shí)，中國(guó)向來(lái)推崇“民以食為天”，中國(guó)飲食文化貫穿于中國(guó)人的日常生活中。中國(guó)飲食器分類繁多，從遠(yuǎn)古彩陶時(shí)代的鼎、豆、壺，到早期青銅時(shí)代的鼎、簋、籩、豆、爵、盉等，紛繁復(fù)雜的飲食器分類，也彰顯著中國(guó)早期禮樂(lè)文化的等級(jí)森嚴(yán)。漸漸地，“器”這個(gè)來(lái)自飲食器的概念開始拓展為一切與禮制相關(guān)的器物。一方面，“器”往往與禮樂(lè)和儀式相關(guān)，如青銅器、玉器、樂(lè)器、武器、飾器等，這些器物的設(shè)計(jì)與產(chǎn)生都象征著不同的身份文化與等級(jí)制度，是中國(guó)傳統(tǒng)禮樂(lè)制度的產(chǎn)物。另一方面，“器”由儀式為核心拓展為一切領(lǐng)域之器，如器具、器械、器玩等，甚至被抽象為一切感知世界的有形象的東西，成為蘊(yùn)含著“道”的具體事物的“象”。器物成為裝盛包括實(shí)際物、抽象物在內(nèi)的一切物品的容器指稱。

對(duì)“器物”概念的厘清可以獲得以下信息：其一，器物首先理解為用來(lái)裝盛東西的器皿。器物應(yīng)當(dāng)最大程度地滿足人們所需的功能性、實(shí)用性。其二，器物與人類活動(dòng)息息相關(guān)，保留著人類文明的物質(zhì)痕跡。器物來(lái)自人工制作，與人類的飲食、禮儀、制造、使用、創(chuàng)造相關(guān)，是滿足于人類的實(shí)用目的進(jìn)行的審美性創(chuàng)造。因此，器物美學(xué)主要是指對(duì)在器物實(shí)用性者形式中，顯示出的人類創(chuàng)造性的審美活動(dòng)，下面所論述的器物的美學(xué)特質(zhì)也將圍繞器物的特性展開探討。

（一）功用之美是中國(guó)器物美學(xué)的審美特質(zhì)。器物應(yīng)當(dāng)最大程度地滿足人們所需的功能性、實(shí)用性，由此建立起的器物美學(xué)也應(yīng)當(dāng)建立在實(shí)用功能上的審美?！捌魑飳徝赖母咎攸c(diǎn)在于，它是建立在實(shí)用性以上的審美，審美離不開實(shí)用功用性?！盵5]

例如，在我國(guó)境內(nèi)發(fā)掘的最早的著色陶器中，老官臺(tái)陶器大多是帶有印繩紋或者劃刻紋的。據(jù)考古學(xué)家稱這是因?yàn)橄让裨谟锰胀聊７绿倬幤髅?，為了達(dá)到相同的功能，先民們就將藤條的紋理一起一絲不茍地模仿了上去。在甘肅天水大地灣遺址（屬老官臺(tái)文化遺址）發(fā)現(xiàn)出土的圓底缽型器分成三類：第一類是口沿部有鋸齒狀的印壓繩紋飾或劃刻紋飾;第二類是口沿部有兩至三厘米的磨光帶，從腹部開始有印壓繩紋飾或劃刻紋飾;第三類是口沿磨光的基礎(chǔ)上還有一道紅色彩帶，包住了整個(gè)缽體的圓口。三類缽型器在時(shí)間上呈現(xiàn)出逐步遞增的趨勢(shì)。可以看到，原始先民對(duì)紋飾的關(guān)注，最初是始于對(duì)功能的模仿與追求，器物的功能性始終是器物關(guān)注的重點(diǎn)。而在器物使用的過(guò)程中，缽型器在人嘴交界的口沿部制作越來(lái)越簡(jiǎn)化與光潔，也反映出先民們不斷地調(diào)整器物使用的舒適度和實(shí)用性，而后出現(xiàn)的彩帶裝飾，實(shí)則是在為了制作光潔的基礎(chǔ)上增加其形式美感。實(shí)際上直至今日，人們制造器物也是優(yōu)先以實(shí)用為主，兼顧審美，這是器物與藝術(shù)品制作的目的論的根本區(qū)別。格羅塞認(rèn)為，“原始民族的大部分藝術(shù)作品都不是純粹的審美動(dòng)機(jī)出發(fā)，而是同時(shí)想使它在實(shí)際的目的上有用，而且后者往往是主要?jiǎng)訖C(jī)，審美的要求只是滿足其次要的欲望而已”[6]。就原始藝術(shù)的發(fā)生論而言，“器物”之所以能被追認(rèn)為“藝術(shù)作品”并具有美的功能，源自原始居民在制作過(guò)程中對(duì)生產(chǎn)生活中的使用體驗(yàn)和使用，表現(xiàn)為器物的實(shí)用形制或者形式，是對(duì)人類創(chuàng)造智慧和工藝技能的贊揚(yáng)與肯定。

（二）文明之美是中國(guó)器物美學(xué)的文化表征。作為一種人類創(chuàng)造性的審美活動(dòng)，器物承載著大量的人類物質(zhì)文明，以物質(zhì)文化形態(tài)凝聚了人類審美風(fēng)尚與文明發(fā)展的軌跡。在長(zhǎng)期的人類學(xué)美學(xué)研究中，器物都扮演著不可缺少的角色，體現(xiàn)著一種物質(zhì)文化的審美表征。

對(duì)物質(zhì)文明的考察向來(lái)是人文社科學(xué)者共同的關(guān)注。物質(zhì)常常作為第一手實(shí)證材料被考古學(xué)家和人類學(xué)家視作考察歷史的切入口，并逐漸形成對(duì)物質(zhì)文化的研究。隨著20世紀(jì)文化研究成為顯學(xué)，對(duì)文化的研究不僅僅局限于對(duì)人類的考察，也將目光聚焦到與人類活動(dòng)相關(guān)的一切物質(zhì)文明、藝術(shù)形式中。人類學(xué)開始從“人的視角”考察原始、他者的社會(huì)文化和歷史遺跡，轉(zhuǎn)向了以“物的視角”考察不同時(shí)空中物的軌跡以及它們與人的關(guān)系。“物質(zhì)文化研究”（material culture studies）也逐漸成為了當(dāng)下西方文化研究的一個(gè)新熱點(diǎn)。詹姆斯·迪茲（James Deetz）將“物質(zhì)文化”定義為“我們生存環(huán)境中的自然環(huán)境中，被文化所決定的人類所改變的那部分環(huán)境”[7]。

迪茲將“物”與人類活動(dòng)和人類的文化創(chuàng)造聯(lián)系起來(lái)，使得“物”開始具有文化意味。值得關(guān)注的是，在海外漢學(xué)研究中已經(jīng)有西方學(xué)者關(guān)注到中國(guó)的物質(zhì)文化資源，并開始嘗試用物質(zhì)文化研究的方法來(lái)研究中國(guó)古代審美文化。具有轉(zhuǎn)折性的事件是1991年牛津大學(xué)的柯律格（Craig Clunas）出版的《長(zhǎng)物：早期現(xiàn)代中國(guó)的物質(zhì)文化和社會(huì)狀況》?！堕L(zhǎng)物志》本是明代蘇州文人文震亨所撰，分十二卷展示了當(dāng)時(shí)明代士大夫階層風(fēng)雅生活。而柯律格從物質(zhì)文化角度，就《長(zhǎng)物志》中描寫吳門文人生活的風(fēng)雅物品入手，對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化身份進(jìn)行討論，重新發(fā)掘《長(zhǎng)物志》這本“舊書”在社會(huì)文化史研究中的價(jià)值。這也引發(fā)了海外漢學(xué)界與中國(guó)學(xué)界愈加關(guān)注中國(guó)物質(zhì)文化研究。器物不再是“長(zhǎng)物”（多余的物品），其審美價(jià)值得到進(jìn)一步的彰顯，從器物出發(fā)重審人類創(chuàng)造性審美活動(dòng)和原始審美意識(shí)發(fā)生的研究路徑切實(shí)可行。

三、挖掘中國(guó)器物美學(xué)資源的現(xiàn)代意義

中華民族源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在幾千年的文明史中形成了一套完整的審美體系和獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。許多偉大的文明如古希臘傳統(tǒng)、古埃及傳統(tǒng)、古巴比倫傳統(tǒng)等，都曾經(jīng)在歷史的某個(gè)時(shí)刻中斷過(guò)，只有中國(guó)的華夏美學(xué)被持續(xù)地延續(xù)下來(lái)。這部歷史延續(xù)的重要證據(jù)就是豐富的器物的物質(zhì)存在。在獨(dú)特的中國(guó)墓葬文化中，受到厚葬之風(fēng)、陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)的影響，中國(guó)器物被非常戲劇性地保存下來(lái)。墓葬中往往隨葬許多具有時(shí)代印記的珍貴器物，并發(fā)展為一條獨(dú)特的中國(guó)器物文化長(zhǎng)鏈。中國(guó)器物的完整而連續(xù)，器物背后承載文化信息的豐富性而獨(dú)特，這些都是人類精神文明中的瑰寶。器物作為時(shí)代精神的物化表現(xiàn)形態(tài)，是歷代美學(xué)思想中的個(gè)體體現(xiàn)和明確案例，幾乎涵蓋了一整部美學(xué)史，是中國(guó)審美文化發(fā)展的有力見(jiàn)證，應(yīng)當(dāng)視為區(qū)別于西方美學(xué)的中國(guó)特色的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)。

器物美學(xué)能使我們?cè)谛味系摹暗馈焙托味碌摹捌鳌敝姓业揭粋€(gè)建構(gòu)的橋梁，由形而下的對(duì)象反觀形而上的精神，又由形而上之精神解釋形而下的器物。實(shí)證性的物態(tài)史與思辨性的觀念史在器物美學(xué)中得到相互補(bǔ)充與引證。器物的物質(zhì)存在的特性尤其對(duì)現(xiàn)代意義上考察上古審美意識(shí)時(shí)發(fā)揮作用。由于文獻(xiàn)資料的缺乏，對(duì)上古審美形態(tài)的考究要依靠各個(gè)文化遺址中出土的器物加以實(shí)證，從物質(zhì)到意識(shí)，從已知推未知，在物化的歷史中探尋前人的審美意識(shí)和審美文化，在這種實(shí)證基礎(chǔ)上建構(gòu)起特定時(shí)代的審美活動(dòng)及其理論形態(tài)。

中國(guó)器物美學(xué)在中國(guó)本土產(chǎn)生，是有著自己獨(dú)特的品格與內(nèi)在完整性的美學(xué)理論。它以器物這種物質(zhì)存在為依托，建立在中國(guó)文化傳統(tǒng)和中國(guó)現(xiàn)實(shí)之上，符合中國(guó)人的審美習(xí)慣。中國(guó)器物美學(xué)注重挖掘和發(fā)現(xiàn)中國(guó)特質(zhì)的美學(xué)資源，是真正具有中國(guó)特色的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)樣式。如今，越來(lái)越多像中國(guó)器物這樣的中國(guó)傳統(tǒng)資源在現(xiàn)代被激活、被挖掘并進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，這為我們建立起全球化視野下的中國(guó)特色的話語(yǔ)體系提供了更加切實(shí)可行的理論資源與樣式。

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作者簡(jiǎn)介：林家帆，廣西師范大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：文藝美學(xué)。