宋瑾

摘要：鋼琴進入中國已有150多年的歷史，在我國文化的土壤里萌生、發(fā)展、融合、繁榮，如今已成為中華民族文化不可分割的一部分。本文主要針對我國20世紀鋼琴音樂創(chuàng)作、音樂教育、音樂理論三個領(lǐng)域來解讀中國鋼琴音樂文化的意蘊。

關(guān)鍵詞：中國? ?鋼琴? ?音樂? ?文化

中圖分類號：J616? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）08-0060-02

一、中國鋼琴音樂創(chuàng)作

回顧20世紀中國鋼琴音樂創(chuàng)作發(fā)展史，可分為萌生期、發(fā)展期、繁榮期、轉(zhuǎn)折期和多元化時期。在萌生期，中國鋼琴音樂創(chuàng)作以民間音樂旋律為根基，模仿歐洲的創(chuàng)作手法，進行和聲配置。如李榮壽《鋸大缸》，將中西兩種音樂元素進行有機的融合，既區(qū)別于歐洲音樂的風格又不同于中國傳統(tǒng)音樂的特征，這標志著中國鋼琴音樂的誕生。在發(fā)展期，這是中國鋼琴音樂創(chuàng)作的一個轉(zhuǎn)折點，由起初的模仿階段進入到真正的創(chuàng)作階段。如賀綠汀《牧童短笛》、蕭友梅《新霓裳羽衣舞》、瞿維《花鼓》等，復(fù)調(diào)技術(shù)的采用、西方和聲的突破、五聲調(diào)式的風格、民族音樂的語匯等，在創(chuàng)作中都進行了全新的嘗試，在當時的音樂界留下了深刻的印象。在繁榮期，新中國成立后，我國提出“百花齊放、百家爭鳴”的新文藝號召，在這種文化大背景下我國創(chuàng)作的鋼琴作品，題材廣泛、內(nèi)容豐富、風格多樣、創(chuàng)作手法新穎。如桑桐的無調(diào)性現(xiàn)代鋼琴曲《在那遙遠的地方》、復(fù)合和聲處理的《內(nèi)蒙民歌主題鋼琴小曲七首》，陳培勛的對位卡農(nóng)技法《雙飛蝴蝶主題變奏曲》、合頭換尾、魚咬尾寫法的《旱天雷》等，這個時期的作曲家都能熟練地掌握鋼琴彈奏技能，因此，創(chuàng)作出來的作品更加鋼琴化。在轉(zhuǎn)折期，文化大革命的“樣板戲”占據(jù)了這個時期的主要舞臺， 形成了一個極端的“一元化”文藝思潮， 鋼琴作品的創(chuàng)作只能根據(jù)民間器樂曲和民歌進行具有標題性的“鋼琴改編曲”形式，如黎英海《夕陽簫鼓》、王建中《山丹丹開花紅艷艷》、周廣仁《陜北民歌主題變奏曲》等，其中由殷承宗、儲望華、劉莊等人根據(jù)冼星海的作曲《黃河大合唱》集體改編成的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，在當時是一部具有劃時代意義的中國鋼琴作品?？v觀這時期的鋼琴音樂作品，雖是改編創(chuàng)作，但在思想內(nèi)涵、和聲體系、織體樣式、結(jié)構(gòu)布局等都有著質(zhì)的變化。多元化時期，改革開放后，鋼琴音樂創(chuàng)作由“一元化”急速轉(zhuǎn)向“多元化”方向發(fā)展，出現(xiàn)了前所未有的活躍局面，對自己的獨創(chuàng)技法、風格形式、音響追求進行大膽的嘗試，如崔文玉《第一奏鳴曲》調(diào)性不斷的交換、音響色彩的變化、特殊和聲的結(jié)構(gòu)，使樂曲的表現(xiàn)力更加豐富，彭志敏《風景系列》運用“菲波拉契數(shù)列” 結(jié)構(gòu)方式，趙曉生《太極》用的是他獨創(chuàng)的“太極作曲系統(tǒng)”技法， 可以說這個時期的鋼琴音樂創(chuàng)作理念是民族神韻與現(xiàn)代作曲技法相融合，彰顯“鋼琴中國風”的顯著特征。

二、中國鋼琴音樂教育

20世紀初到建國前，鋼琴的教學(xué)是由教會到學(xué)堂樂歌，再到上海國立音樂院、青木關(guān)國立音樂院、松林崗國立音樂分院的成立并開設(shè)鋼琴專業(yè)學(xué)科;鋼琴教師也由教會牧師到外籍鋼琴家，再到留學(xué)歸國的青年鋼琴家。這時期的中國鋼琴教育既有專業(yè)教育學(xué)院又有一定規(guī)模的中外教師隊伍，主要參照歐美的鋼琴教學(xué)理念、教學(xué)體制和教學(xué)方法來傳授音樂知識和鋼琴技能。在蕭友梅短短幾年的帶領(lǐng)下，培養(yǎng)出李獻敏、黃廷貴、丁善德、吳樂懿、李翠貞等有一定影響力的鋼琴演奏家。新中國成立后，一批專業(yè)音樂學(xué)院和藝術(shù)學(xué)院陸續(xù)成立，如天津音樂學(xué)院、西安音樂學(xué)院、武漢音樂學(xué)院以及解放軍藝術(shù)學(xué)院、山東藝術(shù)學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院等，培養(yǎng)出了高層次人才。同時，在中國重點城市也開始建立師范大學(xué)音樂系，鋼琴成為師范院校的必修課程。但也有些鋼琴家未進入專業(yè)學(xué)校學(xué)習(xí)，如顧圣嬰曾在校外拜師楊嘉仁、李嘉祿兩位教授學(xué)習(xí)，并成功地在上海舉辦鋼琴獨奏會，這說明在當時已有了社會鋼琴教育環(huán)境。這時期的教學(xué)成效顯著，周廣仁、傅聰、鮑惠蕎、李名強等中國優(yōu)秀鋼琴家都成為各大樂團的專職演奏員或特邀演奏員，并在國際鋼琴賽事中，如李斯特國際鋼琴演奏比賽、世界青年與學(xué)生和平聯(lián)歡節(jié)鋼琴、瑞士國際鋼琴比賽等，取得優(yōu)異的成績。后來由于教學(xué)歷史原因，我國鋼琴教學(xué)一直沿用著教師是怎么學(xué)的就怎么教的原則，使得教學(xué)方法長期以來都沒有什么突破，如重視高抬指方法，訓(xùn)練手指的獨立性，而忽視手腕和手臂的作用，導(dǎo)致演奏僵硬，發(fā)聲不自然。隨著蘇聯(lián)專家來華講學(xué)交流，我們的鋼琴教育者開始認識到重量彈法，它有效地解決了肩、臂、肘、腕的僵硬問題，這對我國鋼琴教育事業(yè)的發(fā)展起到關(guān)鍵性的作用。改革開放后，開放式的求學(xué)與交流，為中國提供了大量的鋼琴教材、曲譜版本、教學(xué)理論、音像資料等學(xué)習(xí)資料，特別是我國鋼琴教師結(jié)合自己的理解，將戈多夫斯基的現(xiàn)代鋼琴演奏技術(shù)重量轉(zhuǎn)移法運用在教學(xué)實踐中，獲得良好的效果，教學(xué)方法的不斷完善，縮短了我國與國際鋼琴教學(xué)水平的差距。而且，我國還呈現(xiàn)出“鋼琴熱”的壯觀景象，鋼琴的普及，嚴格的選拔，也確保了音樂學(xué)院附中、附小的新生質(zhì)量，這也有利于高層次人才的培養(yǎng)。同時各大音樂學(xué)院、藝術(shù)學(xué)院、師范大學(xué)逐漸開始申請到鋼琴學(xué)科的碩士點和博士生，鋼琴專業(yè)的擴展，招生數(shù)量的擴充、人才輸出的擴張，使高校鋼琴教育出現(xiàn)空前繁榮的新形勢。涌現(xiàn)出吳迎、李堅、卞萌、陳薩、郎朗、李云迪等一大批優(yōu)秀的國際鋼琴演奏家和鋼琴教育家，中國的鋼琴音樂教育也讓世界為之矚目。

三、中國鋼琴音樂理論

與上述相比，中國鋼琴音樂理論的探索起步較晚，大致在新中國成立之后才開始建立與起步。20世紀50年代前后，公開發(fā)表的論文主要是針對鋼琴演奏和教學(xué)進行研討，由于當時我國的鋼琴教育是以“教師為中心”，憑個人的演奏教學(xué)經(jīng)驗，以師傅傳授徒弟的方式進行學(xué)習(xí)，再加上鋼琴學(xué)習(xí)資料的局限性，這些因素在一定程度上阻礙了我國鋼琴音樂理論的發(fā)展。20世紀60年代前后，在鋼琴教學(xué)方面，隨著國際鋼琴學(xué)術(shù)交流的開展，我國鋼琴界對“藝術(shù)教育”和“技術(shù)教育”展開了廣泛而激烈的研論，洪士銈《對德國鋼琴專家弗朗茲·格朗爾教授講學(xué)的一些體會》、李瑞星《向蘇聯(lián)鋼琴專家塔圖良同志學(xué)習(xí)的一些體會》文中提出：“在教學(xué)中不要盲目的強調(diào)技巧訓(xùn)練，應(yīng)當多注重鋼琴演奏的藝術(shù)性和對作品內(nèi)涵的表達?！逼鋵嶄撉俚难葑嗉夹g(shù)與藝術(shù)表現(xiàn)是相互依存、相互促進的。這些新觀念的提出無疑給我國的鋼琴教育指出了明確的發(fā)展方向。當時的鋼琴演奏與教學(xué)已成為理論研究者的主要研究課題，同時也促使了我國鋼琴學(xué)者演奏水平大幅度的提高。在鋼琴音樂創(chuàng)作方面，魏廷格《鋼琴家應(yīng)當創(chuàng)作鋼琴樂曲》文中談到我國作曲家要重視中國鋼琴作品的創(chuàng)作，并要廣泛的運用到鋼琴演奏與教學(xué)中。在“民族化”的大背景下，《音樂創(chuàng)作》期刊上刊登了關(guān)于中國民族性鋼琴作品有三百多首，如廖勝京《火把節(jié)之夜》、蔣祖馨《廟會》、汪立三《蘭花花》等，使中國本土鋼琴音樂文化逐漸形成，也為鋼琴學(xué)習(xí)者擴張了曲目的范圍。改革開發(fā)后，中國鋼琴音樂理論研究呈現(xiàn)出多元化的局面，如《應(yīng)詩真鋼琴教學(xué)法》《李翠貞的鋼琴教學(xué)》《周廣仁談鋼琴教學(xué)》等這些研究成果，對我國鋼琴教學(xué)體系進行了更為具體、更加深刻地分析。隨著中國鋼琴藝術(shù)更加專業(yè)化的發(fā)展，有效的演奏與教學(xué)進一步成為鋼琴學(xué)術(shù)界重點關(guān)注對象，如廖乃雄《鋼琴練習(xí)的要則和方法》、朱雅芬《論踏板技巧》、陳旭《鋼琴彈奏音色談》、周銘孫《對鋼琴彈奏的發(fā)音的理解與訓(xùn)練》等，就是圍繞某個知識點進行專題研究。再從單學(xué)科到多學(xué)科的研究視角，如劉守銈《鋼琴演奏音色心理指向》、馬清《鋼琴由不同彈奏方法產(chǎn)生不同音色的聲學(xué)研究》，為我國鋼琴音樂理論研究提供了新的方法。

縱觀20世紀中國鋼琴音樂文化的發(fā)展軌跡可以看出，西方鋼琴音樂文化進入中國后，并不是以西方音樂文化本質(zhì)特征來流傳的，而是結(jié)合中國人的審美心理和民族文化意蘊，而形成了新的中國音樂文化種類，并以其獨特的個性與品質(zhì)，成為世界鋼琴音樂文化領(lǐng)域里的一枝獨秀。

參考文獻：

[1]卞萌.中國鋼琴文化之形成與發(fā)展[M].北京：華樂出版社，1996.

[2]魏廷格.我國鋼琴音樂創(chuàng)作[J].音樂研究，1983，（02）.

[3]孫繼南.中國近現(xiàn)代音樂教育史紀年[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報，1995，（Z2）.

[4]代百生.何謂鋼琴音樂的“中國風格”——從文化的視角研究中國鋼琴音樂[J].中國音樂學(xué)，2005，（03）.