羅豪

摘要：群像不僅僅只是藝術(shù)史上留下的圖像化的群像，更是那些當(dāng)下社會(huì)時(shí)局顯露出來(lái)的眾生相，它們也許是正在或?qū)?lái)被藝術(shù)家物化為各種形式的繪畫作品，也許是與我們生活息息相關(guān)，羈絆著我們思緒，極有可能卻尚未成為藝術(shù)的人類生活形態(tài)。

關(guān)鍵詞：群體畫像? 情感印記? 現(xiàn)當(dāng)代繪畫? 集體無(wú)意識(shí)

中圖分類號(hào)：J0-05? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2020）08-0170-02

一、研究現(xiàn)當(dāng)代群像的背景

群像顧名思義是指群體的肖像，是肖像繪畫的一種主要形式。很多時(shí)候面對(duì)一幅群像，我們頭腦中極易對(duì)人群本身做出下意識(shí)的好壞品評(píng)。其實(shí)，人群聚會(huì)不能用二元論的簡(jiǎn)單邏輯去理解，很多時(shí)候行為的本身并不是非黑即白的價(jià)值判斷，而是應(yīng)該把這種群體行為與時(shí)代性、個(gè)體性、獨(dú)特性聯(lián)系起來(lái)去分析。越是在我們生活中隨處可見的世俗人群，他們習(xí)以為常的集聚行為反而凸顯了其背后當(dāng)代公民群體思考方式和邏輯的異化。再加上社會(huì)規(guī)則變革和日新月異的生活方式變化，使得群體的日常生活和行為準(zhǔn)則都相應(yīng)地形成了共識(shí)，然后再慢慢發(fā)展成為一種習(xí)慣，最后衍生為情結(jié)，或是文化傳統(tǒng)。因而，研究群像不再是單純地研究繪畫風(fēng)格和形式，而更關(guān)鍵的在于群像的觀念意義。

本文主要從現(xiàn)當(dāng)代一些經(jīng)典繪畫案例的角度，來(lái)解析群像中交織的情感印記;這種情感印記是時(shí)代的產(chǎn)物，也是基于不同社會(huì)背景的人群，多元的文化交融，以及明確目的性的集聚。全文以情感的印記為脈絡(luò)，結(jié)合其他藝術(shù)家及藝術(shù)史家的創(chuàng)作和研究，去分門別類地探討群像繪畫的時(shí)代意義。

二、群像畫面組織方式

本文探討的群像繪畫創(chuàng)作本身涉及到作品背景、畫面、發(fā)展趨勢(shì)和創(chuàng)作思維等，但歸根結(jié)底還是落實(shí)到群像人群因何而聚集，什么是繪畫中人群集聚的情感緣由。情感印記的交織，更多就是指社會(huì)生活所映射在繪畫創(chuàng)作中的情感是復(fù)雜多樣的，作品的情感觀念也是多維的。這些情感可能是現(xiàn)實(shí)中的人在群像中“變形”的畫面形態(tài)，比如方力鈞的那些光頭群像系列，或許是畫面中人物刻意所映襯的不同情緒狀態(tài)，比如劉小東《青春故事》中人物迥異的表情;或許是安排強(qiáng)烈對(duì)比的敘事情節(jié)，影射情感莫名激憤的群體，比如程叢林的《1968年的某月某日·雪》中，人物情緒和身份的反差;然后再到觀眾感知當(dāng)代群像繪畫中復(fù)雜情感的多種可能，比如段正渠的《節(jié)日》（1994～1996）中神秘的光線和人物并置;再或許是難以感知情感的表現(xiàn)性人物狀態(tài)，比如孔千《牙街》一畫中各色人物和場(chǎng)景的錯(cuò)綜交織。

三、現(xiàn)當(dāng)代群像繪畫中幾種形態(tài)

（一）突出共同理想

激越的人群為了共同的價(jià)值理想，而聚集在一起歡慶的場(chǎng)面，營(yíng)造了一種追求集體主義愿望的藍(lán)圖。實(shí)際生活中的人即便在共同愿望實(shí)現(xiàn)的時(shí)刻，也皆表現(xiàn)出各不相同的情緒和行為。作為創(chuàng)作者，畫家很多時(shí)候會(huì)剝離不符合畫面主題的元素，比如說(shuō)人物東張西望的動(dòng)態(tài)，走神呆滯的表情，多余的人和物件等。一幅成功的歷史群像繪畫很多時(shí)候都是藝術(shù)家自主取舍畫面，目的是讓人達(dá)到某種程度上對(duì)畫面情感流露的完全信服，從而達(dá)到對(duì)歷史敘事理解的升華。就像弗朗西斯·培根在他的訪談錄中談及，繪畫的作用終究離不開報(bào)導(dǎo)事件（report affair）和敘述故事（illustrate story）。抗戰(zhàn)時(shí)期，徐悲鴻的《愚公移山》，平面化的人物處理，清晰線條的勾勒，很顯然是一幅運(yùn)用中國(guó)畫技術(shù)的油畫，激發(fā)起革命時(shí)期國(guó)人對(duì)那個(gè)古老寓言故事中矢志不渝的拼搏精神的渴求。建國(guó)之后，最為人所知的群像要算是董希文的《開國(guó)大典》了，嫻熟的油畫技巧，細(xì)膩的人物描繪，像照片一樣逼真的情節(jié)敘述。當(dāng)觀眾面對(duì)如此一幅歷史敘事繪畫時(shí)，愛國(guó)熱情，民族尊嚴(yán)感頃刻間被調(diào)動(dòng)起來(lái)，仿佛他們置身于那場(chǎng)光榮的歷史集會(huì)。

（二）表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的直接利益關(guān)系

群像中的人物集聚常常伴隨著現(xiàn)實(shí)的利益關(guān)系，人們?yōu)榱藢?shí)現(xiàn)自己心中的某種訴求，甚至很多時(shí)候拋卻了許多理性客觀的思考及感知。集會(huì)中的人群很多時(shí)候變得非常具有破壞力，他們因?yàn)槟撤N目的而產(chǎn)生的人群集聚很多時(shí)候都是人群出于無(wú)意識(shí)的集體行為。在生活中羞澀、內(nèi)向的人，一旦加入人群，有了群體的歸屬感而變得果敢，甚至在促成有些目的時(shí)變得盲目、沖動(dòng)?？v觀近些年的社會(huì)事件我們都能發(fā)現(xiàn)一個(gè)共同點(diǎn)：那就是人群中的人，往往想問題都會(huì)從自己的固有經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，選擇自己最有安全感的方法來(lái)處理問題;或許這些問題處理方式出于集體社會(huì)意識(shí)帶來(lái)的歸屬感，這種認(rèn)知源自于受現(xiàn)實(shí)直接利益誘惑的驅(qū)使，或是純粹出于對(duì)集體聚集的好奇，種種的外因或內(nèi)因使群體中的人目光短淺，為達(dá)到目的變得思考簡(jiǎn)單而直接，甚至不顧及后果。

孔千作品《深夜游行》中，那些人物的曲線似乎能夠讓觀者想到列賓的名作《伏爾加河上的纖夫》，而畫面上龐大的主體人物則源自中國(guó)畫主次人物安排的格式，依舊很中式。而人群抬著巨人的目的不得而知，但是我們能夠窺見人群聚集的劇場(chǎng)感，情感的多樣性。

（三）映襯群體的非理性從眾

當(dāng)代藝術(shù)家也發(fā)掘人群非理性跟風(fēng)的印記，一股腦兒地加入到集體的活動(dòng)中，個(gè)人的某些行為完全源于下意識(shí)的思維習(xí)慣，跟隨熟悉的經(jīng)驗(yàn)，事后都無(wú)從所知自己先前行為的目的性和出發(fā)點(diǎn)。人很多時(shí)候在現(xiàn)實(shí)中遇到一些讓自己印象深刻的事件，下意識(shí)地聽從集體潛意識(shí)的操控，以致于人恍惚間加入了人群。就如卡爾榮格潛意識(shí)原型理論中提到，人類精神的最核心區(qū)域就是集體無(wú)意識(shí)領(lǐng)域，當(dāng)集體無(wú)意識(shí)在更大的社會(huì)團(tuán)體內(nèi)積聚起來(lái)時(shí)，結(jié)果便是大眾的瘋狂。

以張曉剛《大家庭》系列創(chuàng)作為例，肖像虛幻模糊的輪廓線，黑白人物與臉上小面積的彩色色塊相互對(duì)比照映，單調(diào)木訥的神情，所有這些元素匯集在一起形成了時(shí)代的群體肖像。這樣一幅集體群像，喚起了對(duì)文革時(shí)期中式家庭的回憶，我們依稀看到了步調(diào)一致的文革生活，麻木冷漠的民眾心態(tài)和千篇一律的人物……這種種的一切都不是人群中的個(gè)體選擇的結(jié)果，而是時(shí)代賦予了他們那樣的印記;但我們面對(duì)這張群像時(shí)，我們同樣能夠感受到人們的些許茫然，不知道他們是否質(zhì)疑過自己承受的那一切。

（四）反思群像中的大數(shù)據(jù)時(shí)代危機(jī)

強(qiáng)力的大數(shù)據(jù)在人群頭腦里激蕩著，讓他們對(duì)流行話語(yǔ)有時(shí)候甚至深信不疑，從而勾勒了一幅大眾傳媒控制人群的長(zhǎng)卷。人類進(jìn)入到信息化社會(huì)后，各種新聞、娛樂、輿論等社交媒體的作用力充斥著我們的大腦，我們自然而然地按照這些信息的感知邏輯去思考問題。換句話說(shuō)，我們的思考維度、行為準(zhǔn)則和生活習(xí)慣都被這些流行的方式所規(guī)訓(xùn)。比如，新聞常常給出了女性時(shí)尚的標(biāo)準(zhǔn)，它們給出了所謂流行的圖像和文字信息，諸如衣服穿戴、發(fā)型、妝容等;再加上無(wú)限地重復(fù)宣傳、強(qiáng)調(diào)，列舉龐大的數(shù)字容量加以證實(shí)，便造就了流行、大牌，所謂的高度。這些循環(huán)往復(fù)的意識(shí)就成了既定的標(biāo)準(zhǔn)，價(jià)值觀以及世界觀。無(wú)論以后遇到什么問題時(shí)，依賴這些社會(huì)潛意識(shí)標(biāo)準(zhǔn)去考量，人也慢慢淪為了活的生物媒體，廣為流傳的價(jià)值取向成為了人與人之間意識(shí)流動(dòng)的主要內(nèi)容;作為一個(gè)人，一個(gè)獨(dú)特個(gè)體的思考，越來(lái)越變得尷尬和不合時(shí)宜。就像居斯塔夫·勒龐在《烏合之眾》一書中提到的，集體的毀滅力量是可怕的，它可以摧毀一切不合群的新生萌芽。藝術(shù)創(chuàng)作的價(jià)值取向如果始終有既定的標(biāo)準(zhǔn)，那藝術(shù)純?nèi)徊辉贋樗囆g(shù)。

像賈藹力筆下那些工業(yè)化垃圾式的筆觸，有著金屬光澤的銳利線條，再加上模糊孤寂的人群，仿佛我們能看到后工業(yè)時(shí)代文明的蕭條，看到對(duì)自己存在意義的追問。劉小東畫了許多社會(huì)底層人物的群像，略顯粗糙的筆觸很好地描繪了一些城鄉(xiāng)結(jié)合部群眾，內(nèi)心追求一些時(shí)尚，飾以金首飾、亮麗的花衣服、手機(jī)等物品，卻一顰一動(dòng)地暴露出了他們的社會(huì)階層;無(wú)可厚非，他們定義了這個(gè)網(wǎng)絡(luò)信息時(shí)代的趨勢(shì)，大數(shù)據(jù)時(shí)代的元素也定義了他們。

總而言之，群像繪畫的發(fā)展既不能以偏概全地用我們頭腦中所固有的歷史敘事性脈絡(luò)中去梳理，也不能完全將其納入進(jìn)化論的軌道;很多時(shí)候藝術(shù)形式的出現(xiàn)并不全然是按照藝術(shù)家本體的邏輯去推敲，在不同的時(shí)代會(huì)迸發(fā)不同的意義，在不同的立場(chǎng)釋放出不同的能量。用更寬廣的胸懷看待當(dāng)代群像繪畫多樣的情感印記，從感覺到感知，我們看待世界的態(tài)度也將變得豁然開朗。

注釋：

①變形的畫面狀態(tài)：是指畫家為了畫面的需要，改變某些人物的形態(tài)，使之符合畫面的主題需要。

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