摘 要：瑪格麗特·阿特伍德的長(zhǎng)篇反烏托邦小說(shuō)《使女的故事》被改編為影視劇后，其女性主義的核心議題引發(fā)了廣泛的社會(huì)討論。從原著面世到影視化改編，再到再版的熱潮，文學(xué)與影像之間的互文關(guān)系顯而易見(jiàn)。然而，文本的跨媒介由于媒介異質(zhì)依然存在諸多問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：瑪格麗特·阿特伍德;《使女的故事》;跨媒介改編;女性主義

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2020）10-00-04

《使女的故事》英文版初版于20世紀(jì)80年代，而在2017年被改編成同名電視劇之后，引發(fā)了不少熱議。上海譯文出版社的新版《使女的故事》也于美劇發(fā)行之后出版，封面設(shè)計(jì)便采用了影視劇的劇照。這又是一個(gè)文學(xué)與影像互動(dòng)的典型案例。從中，一方面我們能夠看到文學(xué)借助影像的傳播能力，獲得了不少的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)效益;另一方面，我們也能看到文學(xué)似乎被影像侵入，導(dǎo)致社會(huì)需要透過(guò)影像作品逆向觀看文學(xué)作品。本文試圖探究在這種跨媒介的狀況下原作的藝術(shù)價(jià)值與思想價(jià)值發(fā)生了哪些錯(cuò)位的變化，以此反思當(dāng)下社會(huì)文學(xué)與影像的互文與對(duì)立關(guān)系。

1 時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的主體身份

原作采用的是第一人稱敘事，“我”貫穿始終，既是線索，也是故事的主要參與者/經(jīng)歷者。這種視角取消旁人眼光，取消事件的綜合角度，而透過(guò)一個(gè)混亂的、碎片化的個(gè)人記憶來(lái)拼湊出整個(gè)事件[1]。這種非線性敘事在影視作品里已經(jīng)屢見(jiàn)不鮮，在處理“時(shí)空”關(guān)系上，影視作品顯然比文學(xué)作品更加游刃有余。在蒙太奇的交叉剪輯里，非線性敘事反而比文學(xué)的共時(shí)空敘事更能讓人理解、接受。蒙太齊就是在兩個(gè)不同時(shí)空之間建立“意義”，而文學(xué)的共時(shí)性寫(xiě)作則在解構(gòu)“意義”本身。因此，無(wú)論是《喧嘩與騷動(dòng)》①《到燈塔去》②還是《黑暗之心》③，這些在時(shí)空處理上十分復(fù)雜的文學(xué)作品，影像本身的時(shí)空操作能夠做到相當(dāng)程度的還原甚至是超越。

但問(wèn)題在于“人稱視角”上，影像則面臨著一個(gè)巨大的問(wèn)題：主體到底是誰(shuí)？通讀全書(shū)就可以發(fā)現(xiàn)，除了“史料”外，這個(gè)“我”一直在按照自己思緒的混亂流動(dòng)敘述故事，在過(guò)去、未來(lái)與現(xiàn)在的不同時(shí)空間無(wú)規(guī)律地穿梭不止。這個(gè)“我”在原作中是“中心”“主體”，但到了影像世界里，其首先面臨的一個(gè)重要問(wèn)題是客體化。無(wú)論故事文本賦予了這位女性怎樣強(qiáng)烈的主體性，在攝影機(jī)前，她首先要被“凝視”[2]，無(wú)論她被男性凝視還是被女性凝視，都是作為一個(gè)被觀看的客體。

這種客體化的現(xiàn)象和必然結(jié)果，當(dāng)然不能在整個(gè)創(chuàng)作意識(shí)和觀看思維里被呈現(xiàn)，因?yàn)檫@是一部女性主義小說(shuō)，換句話說(shuō)，在這部電視劇中，女性必須是一個(gè)“主體的形象”。雖然攝影機(jī)的透鏡與人眼類似，但創(chuàng)作者沒(méi)有將攝影機(jī)擬化為主人公奧夫弗雷德的雙眼。這樣做有很大的困難，比如說(shuō)電視劇將放棄除了主體經(jīng)歷的所有事情。所有非主體視角觀看的事實(shí)都將不合邏輯。因此，在對(duì)第一人稱/主體進(jìn)行影視化改編時(shí)，它采用了一個(gè)妥協(xié)的策略。

影視文本的處理首先便是制造了一個(gè)“偽第一人稱視角”：通過(guò)主人公奧夫弗雷德的旁白制造了第一人稱敘述的視覺(jué)假象，即通過(guò)主體的聲音不斷提示出主體性。只不過(guò)這種主體性的顯現(xiàn)是隱隱約約、不完全的。除了聲音以外還有就是一系列的主觀鏡頭，如奧夫弗雷德出門時(shí)對(duì)司機(jī)的觀看和評(píng)價(jià)那一段影像，便是主體視角和主體聲音相互對(duì)應(yīng)的呈現(xiàn)。

文學(xué)作品是由一個(gè)個(gè)單獨(dú)的符號(hào)單位（文字）組合成的，在此基礎(chǔ)上還有句段、語(yǔ)段，然后就是作品整體;但影像的最小單位很難確定，即便是它的每一幀，都是一個(gè)符號(hào)的集合體，都存在著不同的視點(diǎn)。有時(shí)畫(huà)面的視點(diǎn)會(huì)有中心，但有時(shí)畫(huà)面卻沒(méi)有這個(gè)引導(dǎo)注意力的中心視點(diǎn)。很明顯，很多內(nèi)容在影片中無(wú)須像原作那樣需要主人公的主體敘事來(lái)呈現(xiàn)，許多內(nèi)容可以透過(guò)直接觀看而得到。我們不需要主人公告訴我們她身穿紅色衣服，我們可以通過(guò)對(duì)她的一組凝視鏡頭直接獲知。作者在原作中力圖展現(xiàn)的碎片化的記憶內(nèi)容在影像世界里獲得了部分的完整性。

我們甚至可以這么說(shuō)，影像其實(shí)是將阿特伍德在文學(xué)作品中的那些敘事碎片重新粘補(bǔ)、拼貼和重組，梳理出來(lái)之后再呈現(xiàn)給觀眾的。閱讀文學(xué)作品的時(shí)候，我們需要在主人公的凌亂話語(yǔ)碎片中找到可以拼接的語(yǔ)像圖塊，然后自己組合出一個(gè)故事來(lái);但在觀看電視劇的時(shí)候，每一個(gè)敘事段落都是一個(gè)被整合過(guò)的相互對(duì)應(yīng)的時(shí)空。當(dāng)主體被凝視和觀看時(shí)，意味著她被客體化，意味著我們/攝影機(jī)變成了主體。

從這個(gè)意義上講，電視劇中的許多第三人稱/上帝視角，是從文學(xué)原作到影視化作品之間發(fā)生的主體性空缺，這將給整個(gè)故事文本的思想表達(dá)帶來(lái)一定的誤解。換句話說(shuō)，只要主體被客體化，誤讀/誤解就會(huì)產(chǎn)生。

2 在主體性空缺里消費(fèi)女性

在影像創(chuàng)作過(guò)程中，攝影機(jī)透鏡由于與人眼類似，所以它形成了一種自己的觀看模式，即它也可以被看作一個(gè)主體[3]。但攝影機(jī)主體是沒(méi)有內(nèi)容的主體，或者說(shuō)無(wú)生命的主體。它必須在另一個(gè)主體的表達(dá)下進(jìn)行它的觀看/凝視/表達(dá)。由此它可以被看作是一個(gè)“主體框架”，每一個(gè)主體都可以進(jìn)駐其中，攝影機(jī)的無(wú)生命特征也必須預(yù)設(shè)這樣一個(gè)不確定的主體的進(jìn)駐。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，當(dāng)電視劇展示奧夫弗雷德的長(zhǎng)相、穿著等客觀鏡頭或其他人的主觀鏡頭時(shí)，觀看者進(jìn)駐攝影機(jī)主體，對(duì)女主人公進(jìn)行觀看/凝視/表達(dá)。

很有趣的一個(gè)現(xiàn)象是，2020年柏林電影節(jié)上的一部女性主義電影《從不，很少，有時(shí)，總是》④，片中講述了一個(gè)有關(guān)墮胎的故事。但本片結(jié)束展映之后，人們對(duì)“漂亮”的女配角的興趣要大于女主角。人們從一部女性主義電影里消費(fèi)女性，這種悖反的存在根據(jù)便是攝影機(jī)對(duì)女性的必然凝視。創(chuàng)作者本身可能沒(méi)有某種性別的無(wú)意識(shí)，其意識(shí)形態(tài)里也并非帶有男性社會(huì)的權(quán)力話語(yǔ)，只是進(jìn)駐攝影機(jī)的主體有這種性別的無(wú)意識(shí)，是“他”或“他化”的人在帶著欲望觀看。

加之種種“暴力”與“性行為”從抽象文字轉(zhuǎn)變?yōu)橹庇^的視覺(jué)體驗(yàn)，這必定會(huì)激發(fā)觀看者的欲望。電視劇沿用很多美劇的創(chuàng)作模式，華麗的光線運(yùn)用與沉穩(wěn)的機(jī)位運(yùn)動(dòng)帶來(lái)了精致的影像體驗(yàn)。犀利的題材內(nèi)容與精致的影像共同塑造了一種視覺(jué)奇觀，觀眾憑借各種主體性的空缺插入欲望主體，在女主人公被客體化的時(shí)刻增值欲望本身。

這種主體性空缺是影像媒介本質(zhì)造成的，因此它基本無(wú)法避免。在另一部女性電影《反情色》當(dāng)中，日本導(dǎo)演運(yùn)用出色的視聽(tīng)語(yǔ)言，蹂躪、攪擾進(jìn)駐攝影機(jī)的主體/觀眾，試圖解構(gòu)這種欲望的凝視本身。但只要是主體的欲望夠強(qiáng)烈，專注力夠高，依然能躲過(guò)這種藝術(shù)手法的攪擾。欲望本身的產(chǎn)生是由于現(xiàn)實(shí)性的匱乏，而欲望的增值是在幻象當(dāng)中完成的[4]，對(duì)于有欲望的主體而言，哪怕只是看一眼（欲望）的客體，欲望本身就已實(shí)現(xiàn)它的表達(dá)了。

文字與影像在表達(dá)嚴(yán)肅的“女性主義”思想時(shí)，產(chǎn)生了這種必然的錯(cuò)位。這一方面是因?yàn)樯鲜鏊缘闹黧w性空缺，一方面則是由于兩種媒介的異質(zhì)性。后者的緣由，在于文字本身是抽象的符號(hào)、概念，而影像則是直觀的——感官的——身體外部器官體驗(yàn)。文學(xué)是現(xiàn)實(shí)化約成的思想藝術(shù)價(jià)值體，而影像從表面上看更像是現(xiàn)實(shí)的多義性與復(fù)雜性的直接呈現(xiàn)。媒介性質(zhì)的區(qū)別導(dǎo)致了文字的抽象性內(nèi)含的嚴(yán)肅性，最終面臨著被消解的可能。

3 帝國(guó)反寫(xiě)時(shí)節(jié)外生枝

阿特伍德的作品體現(xiàn)出很強(qiáng)烈的加拿大民族身份認(rèn)同。[5]美國(guó)作為加拿大旁邊的一個(gè)“帝國(guó)巨人”，讓加拿大民族身份認(rèn)同面臨著困局。因此，阿特伍德作品中的許多美國(guó)形象都是消極的，這是她對(duì)“帝國(guó)”的反寫(xiě)。

這部電視劇首先是美國(guó)的團(tuán)隊(duì)在制作，這導(dǎo)致其意識(shí)形態(tài)有著或多或少的美國(guó)印記?；袊?guó)的極權(quán)主義最終形成，是由于美國(guó)的民主首先失聲（奧夫弗雷德的母親便是一個(gè)美國(guó)制度的象征）。在短時(shí)間內(nèi)，美國(guó)覆滅，基列國(guó)誕生。作品首先殺死美國(guó)那被許多國(guó)家艷羨的民主制度，憲法被廢除，宗教原旨主義奪取政權(quán)。在這一步驟完成之后，其美國(guó)的身份痕跡其實(shí)也被抹除了。

另外，文學(xué)作品中其實(shí)并沒(méi)有黑人角色。而在影視劇中，黑人角色被大量引入。首先是主人公的丈夫盧克——一名具有黑人血統(tǒng)的美國(guó)男性;其次是她的好友莫伊拉——美國(guó)黑人女子。美國(guó)是一個(gè)種族主義歷史淵源、復(fù)雜的地區(qū)，膚色問(wèn)題總是伴隨著各種各樣的社會(huì)問(wèn)題。但在基列國(guó)的極權(quán)主義世界里，膚色在權(quán)利的分配上似乎不起作用。但就頂層的政權(quán)而言，那些指揮官清一色的都是白人男性。黑人從完全缺席到影視劇中的部分在場(chǎng)，這反映了創(chuàng)作者在進(jìn)行影視化改編時(shí)的意識(shí)形態(tài)困境。《生化危機(jī)5》中李冰冰的加入表面上看未來(lái)世界華人不缺席，但這種不缺席的邏輯不是第三世界的民族身份得到了西方世界的認(rèn)同，而是第三世界的大市場(chǎng)得到了西方資本的青睞。

原作的女性主義批判才是核心，種族主義并非作品所承擔(dān)的命題。而在影視劇中，黑人形象其實(shí)也并未被直接討論，只是作為一種具體人物形象的視覺(jué)化后果。換句話說(shuō)，書(shū)中沒(méi)有明確寫(xiě)出的內(nèi)容，都是需要影視化改編過(guò)程中對(duì)其進(jìn)行填充。主人公的白帽子紅衣服，到底是哪一種白色和紅色這需要進(jìn)行選擇，然后才能將時(shí)間性的藝術(shù)[6]改造成空間藝術(shù)，完成從語(yǔ)像到影像的對(duì)接。基列國(guó)在權(quán)益分配的過(guò)程中呈現(xiàn)上層與下層的原則性悖反，這顯然是創(chuàng)作者在進(jìn)行影視化改編時(shí)的一種疏忽。它造成的是原作的帝國(guó)反寫(xiě)意圖產(chǎn)生了節(jié)外生枝的效果。在事件的中心，種族主義的老問(wèn)題不被作為帝國(guó)的一種病癥被強(qiáng)調(diào)，而是被強(qiáng)制取消，卻在事件的邊緣——頂層權(quán)力結(jié)構(gòu)——顯現(xiàn)。膚色作為平權(quán)運(yùn)動(dòng)的重要話題，可見(jiàn)又一次在商業(yè)劇作中成了資本追逐流量與話題性，達(dá)到視覺(jué)奇觀化的手段之一。

畢竟，資本的收割才是制作電視劇的首要目的，而嚴(yán)肅性的社會(huì)議題表達(dá)只是資本流通的美麗面具。

4 結(jié)語(yǔ)

從社會(huì)影響及其效果看，《使女的故事》的影視化改編是成功的。身體政治的邏輯延伸，被影視劇精準(zhǔn)詮釋。性作為一種打開(kāi)身體的手段，不斷進(jìn)入政治家的視野，不斷被政治化。性也作為一種既隱蔽又暴露的政治話語(yǔ)，與人口政策息息相關(guān)[7]。現(xiàn)代國(guó)家在消極或積極的人口政策里，通過(guò)對(duì)性/身體的管束而導(dǎo)致人口的增加與縮減。但在男性話語(yǔ)主導(dǎo)的社會(huì)中，女性是沒(méi)有身體自由的，所有的生育政策都作用于女性身體上。限制墮胎或者強(qiáng)制超生婦女墮胎便是政治管束對(duì)女性身體的暴力。這是文學(xué)作品的思想價(jià)值進(jìn)行影視化改編后的核心表述，并由于影像的傳播面大，獲得了更加廣泛的社會(huì)認(rèn)同。

本文所闡釋的一些兩種文本之間的錯(cuò)位關(guān)系，不過(guò)是一種邊緣的又不可完全棄之不看的話題。主體性空缺的批判對(duì)象主要在觀眾之上，這也是為了呈現(xiàn)女性主義影像在當(dāng)下環(huán)境中所面臨的欲望之觀看帶來(lái)的困境。而節(jié)外生枝的膚色話題則是為了剖析創(chuàng)作者意識(shí)形態(tài)的矛盾話語(yǔ)。

本文仍然有一個(gè)話題未寫(xiě)入正文中，即關(guān)于生態(tài)環(huán)境問(wèn)題的災(zāi)難敘事。這種災(zāi)難敘事時(shí)最容易在影視化過(guò)程中形成視覺(jué)奇觀。這是女性主義影像最終面臨景觀化、消費(fèi)式觀看的風(fēng)險(xiǎn)成因。此留待進(jìn)一步思考。

注釋：①《喧嘩與騷動(dòng)》，現(xiàn)代派經(jīng)典小說(shuō)，（美）威廉·福克納（William Faulkner，1897—1962）。

②《到燈塔去》，意識(shí)流經(jīng)典，在時(shí)空處理上手法頗為獨(dú)特，（英）弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf，1882—1941）著。

③《黑暗的心》，現(xiàn)代主義經(jīng)典小說(shuō)，（英）康拉德（Joseph Conrad，1857—1924）著。

④美國(guó)導(dǎo)演Eliza Hittman于2020年創(chuàng)作的，由Sidney Flannigan與Talia Ryder主演的新電影。

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作者簡(jiǎn)介：韋君超（1997—），男，貴州獨(dú)山人，本科在讀，研究方向：跨媒介改編。

指導(dǎo)老師：段德寧

基金項(xiàng)目：本論文為南京林業(yè)大學(xué)大學(xué)生創(chuàng)新訓(xùn)練項(xiàng)目“瑪格麗特·阿特伍德文學(xué)作品的影視化改編研究”成果，項(xiàng)目編號(hào)：2018NFUSPITP415