何飛揚?孫鑫杰?趙媞

摘 要：隨著經(jīng)濟的不斷發(fā)展，藝術(shù)品也不斷地發(fā)展進化。黑白木刻這一歷史悠久的藝術(shù)形式也發(fā)展得越來越時尚，黑白木刻的特殊藝術(shù)表現(xiàn)力在當(dāng)今時代煥發(fā)新的生機和活力。黑白木刻是以黑白兩色表現(xiàn)的一種藝術(shù)形式，通過點、線、面的結(jié)合，以黑與白成就畫面，形成強烈的視覺效果。本文在分析國內(nèi)外學(xué)者關(guān)于黑板木刻研究基礎(chǔ)上分析其美術(shù)意義，并就其早期在革命宣傳和現(xiàn)代商業(yè)中的兩大應(yīng)用進行闡述，以期增進大眾對黑白木刻認知的同時為黑板木刻藝術(shù)創(chuàng)作提供思考。

關(guān)鍵詞：黑白木刻;藝術(shù)創(chuàng)作;美學(xué)應(yīng)用

中圖分類號：J217 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2020）10-00-04

1 選題的意義

自改革開放以來，國內(nèi)人民的物質(zhì)生活條件和國民自身的文化素質(zhì)都得到了極大改善，相應(yīng)地，人們對藝術(shù)、美學(xué)也有了更高層次的追求。自主式裝飾個人生活起居環(huán)境也成為當(dāng)下潮流，黑白木刻不例外地在這一方面占據(jù)了一席之地。黑白木刻是一門歷史悠久的藝術(shù)形式，大多數(shù)人都認為木刻以黑白為正宗。黑白木刻以黑與白兩個極端的顏色構(gòu)成畫面，注重點、線、面元素在畫面中的應(yīng)用，相比于其他繪畫藝術(shù)更加單純。木板與刻刀間的碰撞而生的力量之美，加上黑與白的強烈對比，使得黑白木刻的裝飾性更強。這種藝術(shù)表現(xiàn)形式已走出各個美術(shù)館，廣泛地出現(xiàn)在人們經(jīng)常出現(xiàn)的公共場合，融入人們的生活。

2 國內(nèi)外現(xiàn)狀分析

2.1 國內(nèi)現(xiàn)狀

黑白木刻起源于中國古代的凹凸藝術(shù)，一開始是用于復(fù)制中國畫。20世紀(jì)30年代，新興木刻版畫在魯迅先生的大力倡導(dǎo)下開啟了中國版畫的新篇章。從創(chuàng)作性黑白木刻誕生的那一天起，其便與中國革命事業(yè)息息相關(guān)，經(jīng)歷了80多年的發(fā)展，在中國的藝術(shù)領(lǐng)域占據(jù)著不可替代的地位。有關(guān)黑白木刻版畫的藝術(shù)特點以及美術(shù)應(yīng)用，我國學(xué)者做了大量的探討。周斌（2009）[1]就黑與白的精神屬性對黑白木刻版畫中的象征意義進行了探討，并得出其具有豐富畫面美感和審美趣味性的用途。谷春梅（2007）[2]在中國畫視角下淺析了黑與白在版畫藝術(shù)中的表現(xiàn)。高川（2010）、朱瑤（2014）、王蓓（2015）、何燕（2017）就木刻版畫在動畫設(shè)計中的運用做了分析。

2.2 國外現(xiàn)狀

國外版畫的杰出代表有德國版畫、日本浮世繪版畫。自歐洲文藝復(fù)興開始，版畫在歐洲得以繁榮發(fā)展，以丟勒的版畫最為突出。隨后工業(yè)革命，歐洲進入資本主義時代，版畫的媒介和內(nèi)容也越來越豐富，大量的畫家參與到版畫制作中來。發(fā)展到現(xiàn)在，國外版畫的形式發(fā)生了巨大的變化，不再只限于用刻刀雕刻版面，綜合材料的運用給版畫的發(fā)展帶來了新的思路。

3 黑白木刻的美學(xué)意義

黑白木刻有著自己獨特的藝術(shù)語言，其歷史悠久，眾所周知的四大發(fā)明之一的印刷術(shù)便是通過木刻制成的。黑白木刻非黑即白，黑色是將各種鮮艷明亮的顏色帶入無窮的黑暗與激進，白色則讓所有的色彩又升華至無盡的神圣與光明的境地。正是這種色差的沖突和矛盾屬性，賦予了黑白木刻更深刻的美學(xué)意義。在一開始，黑白木刻并不是作為獨立藝術(shù)存在的，而是用作書籍的插圖制作或中國畫的復(fù)制工藝。到了19世紀(jì)30年代，從魯迅先生倡導(dǎo)的新興版畫開始，傳統(tǒng)版畫中的復(fù)制木刻發(fā)展成了具有創(chuàng)作性的黑白木刻，并帶有自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格。所謂黑白版畫藝術(shù)，便是以研究黑白規(guī)律為核心，通過黑與白兩個極強的對比色來表達大千世界種種物象的特殊藝術(shù)語言。

就木刻的美學(xué)應(yīng)用而言，要從黑白木刻的美學(xué)本身開始談起。徐冰先生曾說過：“版畫是間接性繪畫，是藝術(shù)家通過創(chuàng)作對媒介物進行分析處理后，經(jīng)過反復(fù)的印制，最終該作品以痕跡的形式呈現(xiàn)?！卑娈嬜髌放c其他描繪性的繪畫作品不同。我們熟知的油畫、國畫，都是通過畫筆，以線條、色塊以至畫面的物象形態(tài)，通過畫筆描繪出畫面。畫家的精力用于直接創(chuàng)作，這些創(chuàng)作的作品可以看作是不斷添加的藝術(shù)。黑白木刻是一種不斷遞減的藝術(shù)，以刻刀代筆放刀直刻，在木板上刻出的形通過擠壓形成木刻印痕的線與形，這種線與形有著“刀味”和“木味”的特點[3]，與一般的繪畫藝術(shù)大不相同。黑白木刻的制作過程也頗有講究，且工序極具復(fù)雜性和藝術(shù)性。黑白木刻就是通過對這種獨特的語言進行放大與強化，創(chuàng)造出獨特的黑白木刻語言。黑白木刻版畫的藝術(shù)特點也區(qū)別于其他美學(xué)，具體說來，有以下幾點：首先，黑白木刻創(chuàng)作中需要保留對象原色，以凸顯木味;擅于將“留黑”手法應(yīng)用于木刻中，對刻畫的形體作必要處理，使其藝術(shù)效果逼近版畫。其次，創(chuàng)作者也需要掌握刻板水印的特性，大塊陽刻可以更增添藝術(shù)效果。最后，巧妙的構(gòu)圖和多變的藝術(shù)風(fēng)格烘托作品主題也是關(guān)鍵[3]。

以往所說的黑白木刻的間接性，是指通過對木板的鏤刻，印于紙上或者其他材質(zhì)，利用木板這個媒介，制版轉(zhuǎn)印的一種間接性繪畫方式，并且有可復(fù)制性。復(fù)制性版畫到創(chuàng)作性版畫的轉(zhuǎn)變，應(yīng)該是從英國開始的。復(fù)制性版畫是一門技藝，包括“畫”“刻”“印”3個過程，由畫師完成底稿，再由雕刻師雕刻畫稿，最后工匠用刻好的版來印刷。

4 中西方黑白木刻簡述

19世紀(jì)七八十年代，西方涌現(xiàn)出大量木刻名家，如德國畫家丟勒和凱綏·珂勒惠支，挪威畫家愛德華愛德華·蒙克，西班牙畫家巴伯羅·畢加索。就丟勒而言，他一生創(chuàng)作了大量的木刻作品，個個雕工細微，極其精致。其大部分藝術(shù)作品以畫面構(gòu)成中精準(zhǔn)的排線布局著稱，特點鮮明，精微細膩，豐富嚴(yán)謹。丟勒的木刻版畫中，排列細致而密集的線條隨處可見，如同銅版畫那般。這些平行交叉的線條，加上強烈的光影與結(jié)構(gòu)，大面積的線交織運用。他擅于在錯綜復(fù)雜中表現(xiàn)畫面上的明暗。這一特點在他的成名作——15幅組雕版畫《啟示錄》中表現(xiàn)尤為突出。丟勒內(nèi)心常常積生著對生命的重新審視，在他的這些木刻版畫中，多描繪德國15世紀(jì)末發(fā)展且混亂的社會環(huán)境[4]。當(dāng)時德國正處于無止境的戰(zhàn)爭之中，饑餓與瘟疫這些社會現(xiàn)象深深印刻在丟勒的版畫中，他以木刻的形式訴諸其內(nèi)心對黑暗與死亡的恐懼和對美好生活展望的憧憬。我們不難得知，丟勒的《啟示錄》一經(jīng)出版就風(fēng)靡歐洲的主要原因是，這些傳遞了丟勒內(nèi)心世界聲音的木刻版畫也深深地觸動了人們的內(nèi)心。

20世紀(jì)初，中國青年版畫家在思想和技術(shù)上都深受珂勒惠支的影響。其中，我們從上海的新興木刻版畫就能深深地體會出來，其作者深受珂勒惠支的影響。不斷開展新興木刻運動，吸收西方版畫的藝術(shù)風(fēng)格，改變了中國版畫的歷史進程。要想創(chuàng)作一幅好的黑白木刻作品，就從黑白處理、觀念、刀法的組織與運用、主題等等因素中尋找，從語言形式上來說，刀法組織是很重要的一個因素?，F(xiàn)在所有的架上繪畫在構(gòu)成的整個畫面中基本是利用了點、線、面3個基本元素來構(gòu)建。談到黑白木刻的創(chuàng)作，下面談一談黑白木刻的色彩。在中國水墨畫中，墨分五色，意思是墨的濃淡干濕有著不同的層次，用墨繪畫有著它自己的節(jié)奏規(guī)律變化，構(gòu)成中國畫中豐富多彩的顏色。那么黑白木刻的色彩在哪里體現(xiàn)呢？雖然黑白木刻只有黑白兩個顏色，但黑白木刻也是要講色彩規(guī)律的，沒有色相的變化，有的是明度、疏密的變化。在黑白木刻中，點、線、面的運用沒有顏色深淺之分，但對利用造型和其他的表現(xiàn)形式來構(gòu)成不同程度的“灰”，從而產(chǎn)生黑白木刻獨有的“顏色感”[5]。刀法的排列與組織也是黑白木刻的藝術(shù)語言，在黑與白這單一色相產(chǎn)生出豐富的灰度變化，這還需要版畫家利用手中的木刻刀，創(chuàng)造出豐富的灰色層次，從而達到色彩的效果，體現(xiàn)刀痕在排列和節(jié)奏上的變化，形成色彩變化。

5 黑白木刻的美學(xué)應(yīng)用

5.1 革命宣傳應(yīng)用

版畫的發(fā)展可以分為兩個階段：復(fù)制階段和創(chuàng)作階段。早期的中國版畫畫、刻、印者相互分工，刻者只照畫稿刻版，稱復(fù)制版畫。中國的復(fù)制版畫在印刷術(shù)發(fā)明時就開始發(fā)展了，直到20世紀(jì)30年代，在魯迅先生的提倡下，創(chuàng)作性版畫得以大力發(fā)展，因其成本低且傳播迅速，成為宣傳新思想的表現(xiàn)方式。例如，李燁的《怒潮》，通過對抓壯丁、搶糧這些場景的刻畫，把反動派壓榨剝削百姓，百姓受壓迫而奮起反抗的情景展現(xiàn)得生動形象，讓人產(chǎn)生強烈的共鳴。作品概括了以廣大農(nóng)民群眾為主的中國社會革命，表達了中國新民主主義革命的必然性。黑白木刻不僅是新的繪畫藝術(shù)，還是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的無產(chǎn)階級革命藝術(shù)[6]。黑白木刻因為其創(chuàng)作材料的特殊性，使得黑白木刻擁有獨特的視覺藝術(shù)效果。在中國新興版畫發(fā)展期間，版畫大多用來表現(xiàn)革命運動的故事，用于傳播新思想，散播革命種子，極大地鼓舞人民群眾的士氣。這個時期的版畫構(gòu)圖簡單平穩(wěn)，敘事性強，簡練但不失情感表達。人物多為年輕士兵和群眾，也有大量偉人的形象，而且人物肖像多為3/4側(cè)的，線條干練、簡潔、工整。這種風(fēng)格的黑白木刻在現(xiàn)在也很常見，例如在東北的鐵鍋燉餐館的墻面裝飾上能看到這樣的復(fù)古革命木刻藝術(shù)，成為這類餐飲的獨特風(fēng)格。

5.2 美學(xué)商業(yè)應(yīng)用

要想發(fā)展黑板木刻的美學(xué)商業(yè)應(yīng)用，我們應(yīng)該搞清楚黑白木刻的裝飾性概念。黑白木刻是注重主觀感受的藝術(shù)，和其他的繪畫相比，黑板木刻更依賴黑與白的搭配。黑白木刻的裝飾性因為畫面中黑與白的對比顯得尤為強烈，黑與白兩色在這個色彩斑斕的世界里顯得樸實無華，更能打動和感染觀眾，同時通過簡單的黑白兩色，更能表現(xiàn)藝術(shù)家的思想感情。純粹的黑和白構(gòu)成的作品更能體現(xiàn)簡潔、純樸和力量[5]，這才是黑白木刻獨特的裝飾性韻味。黑白木刻主要以點、線、面構(gòu)成語言要素，通過刀法組織，點線面的多變組合，畫面產(chǎn)生豐富的視覺效果，與表達的思想感情發(fā)生碰撞，達到視覺上和思想上的完美呈現(xiàn)。在黑白木刻創(chuàng)作過程中，以刻刀挑、鏟、刻等技法展現(xiàn)黑白木刻的刀法組織，發(fā)揮刻刀的功能，以粗細或長短、齊整或凌亂的刻法，形成粗獷或細膩、柔美或硬朗的不同藝術(shù)風(fēng)格。使用不同種類的刻刀可以刻出不同的刀味，平刀刀味粗獷、豪放，圓刀的刀味圓潤、柔軟，三角刀的刀味細膩、流暢[7]。

數(shù)字化時代，傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代科技的融合必不可少。黑白木刻版畫在動畫演繹里也發(fā)揮著重要價值。動畫的表現(xiàn)風(fēng)格多樣，而黑白木刻的單色畫面語言表現(xiàn)在動畫上，其視覺沖擊效應(yīng)獨特，給人以深刻印象。木刻動畫顧名思義，是在傳統(tǒng)動畫制作基礎(chǔ)上將作品以黑白木刻形式呈現(xiàn)出來。這類動畫能夠很好地展示木刻版畫的木味、刀味和印味?！兑粓龈锩羞€未來得及定義的行為》便是以木刻手法表現(xiàn)的短片。

6 結(jié)語

黑白木刻發(fā)展至今歷經(jīng)了上千年的演變。在科技蓬勃發(fā)展的今天，本應(yīng)是版畫藝術(shù)再創(chuàng)新的契機，然而人們對版畫的了解卻知之甚少。所以在新的時代尋找版畫的轉(zhuǎn)型，適應(yīng)新時代，開拓新的商業(yè)藝術(shù)方向極為必要。黑白木刻的商業(yè)裝飾性應(yīng)用需要創(chuàng)作者將其與人們的生活緊密聯(lián)系，不斷挖掘版畫的商業(yè)價值，創(chuàng)新版畫形式，發(fā)展成為人們喜愛和熟悉的藝術(shù)。作為一名版畫的學(xué)習(xí)者，應(yīng)當(dāng)肩負起發(fā)揚版畫的責(zé)任。在創(chuàng)作版畫的過程中，想要自己的作品走進人們的生活，應(yīng)該考慮時代性問題，使自己的作品具有現(xiàn)代感和時代感。想達到這樣的成就，就要超越技術(shù)層面進入深層的思考，但是并不是就要忽略技巧，高超精湛的技藝是基礎(chǔ)前提，同時又不能只專注技藝而忽略了思考，這樣的作品是膚淺沒有內(nèi)涵的。要想作品被大眾認可，突破個體思維、增強社會效用很重要，這樣的作品才能被廣大群眾認可。

參考文獻：

[1] 付佳燁.黑白木刻版畫在動畫設(shè)計中的藝術(shù)應(yīng)用[J].戲劇之家，2020（04）：121.

[2] 谷春梅.版畫藝術(shù)中的黑白語言——淺析黑白木刻藝術(shù)[J].美與時代，2007（06）：64-65.

[3] 魏薇.木刻繪畫藝術(shù)的形式美——黑白變化及虛實關(guān)系[J].美與時代（中），2019（11）：115-116.

[4] 周斌.論黑白木刻版畫中的黑與白[J].大眾文藝，2009（22）：109.

[5] 沙永匯，徐彥婷.黑、白與灰調(diào)系列在黑白木刻版畫中的表現(xiàn)意義[J].大眾文藝，2009（22）：109.

[6] 夏在希.苗族服飾圖案滋養(yǎng)黑白木刻探討[J].藝術(shù)科技，2019，32（02）：121+123.

[7] 何華.當(dāng)代黑板木刻版畫刀痕肌理表現(xiàn)形式探索[J].群文天地，2012（01）：231.

作者簡介：何飛揚（1997—），男，四川達州人，佳木斯大學(xué)美術(shù)學(xué)院本科在讀，研究方向：版畫。

孫鑫杰（1998—），男，河南焦作人，佳木斯大學(xué)美術(shù)學(xué)院本科在讀，研究方向：版畫。

通訊作者：趙媞（1983—），女，黑龍江佳木斯人，研究生，碩士，佳木斯大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師，研究方向：版畫。

基金項目：本論文為2019年黑龍江省大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計劃項目“‘版苗新型商業(yè)模式計劃”研究成果，項目編號：201910222032