安 靜
(吉首大學(xué) 音樂舞蹈學(xué)院,湖南 吉首 416000)
《引子與賦格·大理風(fēng)情》是符偉教授三首西南少數(shù)民族素材賦格曲作品之一,另外二首是《賦格·黔東素描》(土家族)、《賦格·翻山調(diào)》(苗族)?!兑优c賦格·大理風(fēng)情》(以下簡稱《大理風(fēng)情》)創(chuàng)作于2015 年初。作品寫作以我國傳統(tǒng)五聲風(fēng)格為樂思發(fā)展基礎(chǔ),采取了多種形式的主題發(fā)展手法,描寫和展現(xiàn)云南大理白族生活情趣。序曲部分,運用了現(xiàn)代作曲技術(shù)“十二音序列”,樂思新穎、曲風(fēng)清鮮。下面是賦格的主題、結(jié)構(gòu)、技法三方面的創(chuàng)作分析。
《大理風(fēng)情》的主題,是以兩個音樂性格不同的大理民歌的樂句作為素材的,兩個主題各有特點。
第一主題特點。一是調(diào)性變化,主題由d 羽與a 羽、e 羽三個調(diào)性交替構(gòu)成,長度是四小節(jié)。在五聲性賦格主題創(chuàng)作中,轉(zhuǎn)調(diào)常見方法為前調(diào)轉(zhuǎn)入上五度(后調(diào))調(diào),前后兩調(diào)屬同宮系統(tǒng)。第一主題采用了此法,連續(xù)兩次向上五度宮音系統(tǒng)的轉(zhuǎn)調(diào)方法,即d 羽(F 宮)—a 羽(C 宮)—e 羽(G宮),使五聲性民歌主題特征得到保留。這種在4小節(jié)內(nèi)有兩次轉(zhuǎn)調(diào)的樂句,民族傳統(tǒng)旋法中少見,只能創(chuàng)作。
二是音組模進(jìn),大理西山調(diào)《蜜蜂想花花想蜜》[1]是五聲性結(jié)構(gòu),但其中有一個七音音組(見譜例1)頗有地域特色。這個音組的第一音(調(diào)式第#3 級)不在五聲內(nèi),是一個色彩性質(zhì)但已經(jīng)固化了的變音,而不是調(diào)式的#7 音。主題的第三小節(jié)開始出現(xiàn)音組,調(diào)性a 羽,其第一音為調(diào)式#3 級音。然后第二音組作了Z3 的模進(jìn)2,進(jìn)行到e 羽調(diào)。主題兩次采用這個音組,不僅使主題在調(diào)性上形成變化,同時也凸現(xiàn)了音組的地域個性特征,因為其他民族和地域沒有這樣的七音音組,由此可見作者對主題設(shè)計的用心。下面是大理民歌樂句與第一主題的參照譜,見例1、例2。
例1 《蜜蜂想花花想蜜》大理市董鳳琴唱
例2 第一主題
第二主題原型來自大理小調(diào)《麻雀調(diào)》[2]第一句,旋律色彩明亮,結(jié)構(gòu)簡單樸質(zhì),如例3。
例3 麻雀調(diào)大理州葉新濤唱
第二主題建立在調(diào)性F 宮調(diào)上?!案枨ㄟ^麻雀與舂米姑娘的嘻戲,表現(xiàn)了活潑詼諧的生活情趣”。[3]改變音樂性格的目的是與第一主題形成剛亮色彩,與第一主題在調(diào)性色彩和音樂意蘊上形成對比。主題選擇《麻雀調(diào)》首句的第一、二音作為主題的徵(屬)、宮(主)關(guān)系框架,其他音則圍繞徵、宮兩音相伴而行,主題首起屬音,落在主音。主題長度在歌曲樂句上形柔對比,如例4。
例4 第二主題
下面是呈示部雙主題形態(tài)參照表,見表1。
表1 雙主題形態(tài)參考表
結(jié)構(gòu)簡單說就是事物各部分的組合與布局,如建筑結(jié)構(gòu)等。結(jié)構(gòu)的一個重要屬性就是“可感性”,人們在“感受性”情景中了解事物內(nèi)容?!敖Y(jié)構(gòu)”原意引用到藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域,同樣具備“可感性”屬性,如畫圖結(jié)構(gòu)、曲式結(jié)構(gòu)、文體結(jié)構(gòu)等。就音樂作品而言,“可感性”(音響)是人們認(rèn)識作品內(nèi)容的必然途徑,這既體現(xiàn)音樂“造型功能”的結(jié)構(gòu)原理,也符合音樂作為“聽覺藝術(shù)”門類的特殊規(guī)律。這樣,要使結(jié)構(gòu)對內(nèi)容呈現(xiàn)產(chǎn)生作用,具備“可感性”效果,創(chuàng)作人必須要在作品結(jié)構(gòu)上面用功設(shè)計。下面是《大理風(fēng)情》結(jié)構(gòu)組成與結(jié)構(gòu)分析。
全曲結(jié)構(gòu)由“引子—第一呈式部—第二呈式部—綜合再現(xiàn)部”組成,結(jié)構(gòu)圖如下,見表2-5:
表2 引子結(jié)構(gòu)圖表
表3 第一呈式部結(jié)構(gòu)圖表
表4 第二呈式部結(jié)構(gòu)圖表
表5 綜合再現(xiàn)部結(jié)構(gòu)圖表
結(jié)構(gòu)的每一部位都是作者設(shè)計而成。整理出上面結(jié)構(gòu)圖表,目的是清晰了解《大理風(fēng)情》音樂語言行文遣詞的用意、使用方法以及各部分連接關(guān)系,對理解作品的內(nèi)涵和風(fēng)格有一定作用,于創(chuàng)作對位類作品的構(gòu)思有幫助作用。
1.引子
引子是一個獨立的表述單位,采用十二音技術(shù)寫作。陳銘志《序曲與賦格曲集》的第4 首C 徵賦格的主題采用了十二音技術(shù),第6 首與第8 首的序曲部分均以十二音技法寫作,而第13 首則序曲與賦格均用十二音完成。可借鑒的是這些作品雖然采用了十二音作為創(chuàng)作材料,但卻保留了五聲音調(diào)特性。《大理風(fēng)情》的引子承用十二音序列與五聲相結(jié)合的觀念和方法,特意設(shè)計了一個五聲和七聲相結(jié)合的序列,如例5。
例5 12 音序列五聲與七聲劃分圖
2.呈示部
《大理風(fēng)情》有兩個主題,所以有兩個呈示部。其相同點是,兩個呈示部都增加了補充呈示部分。相異點是,第一呈示部主題、答題、對題的各種關(guān)系屬于常規(guī)的對位和連接。第二呈示部主題首次出現(xiàn)則立即伴隨本主題的倒影對位,倒影的軸音是調(diào)式的屬音,加強了主題的呈示印象,與第一主題的常規(guī)性呈現(xiàn)形成強烈的對比。另外,兩個呈示部的音樂性格也不一樣,前者是d 羽,后者是F 宮。看似這僅僅為調(diào)性的差異,但兩者表達(dá)的意象卻不一樣。
3.綜合再現(xiàn)部
《大理風(fēng)情》的綜合再現(xiàn)部是雙主體賦格寫作的常規(guī)形式,省了中間部。一般而言,盡管賦格綜合再現(xiàn)部寫作具有一定的程式化,但兩個主題的顯隱與張弛的安排是不盡相同的?!洞罄盹L(fēng)情》再現(xiàn)部主題出現(xiàn)有幾個顯著變化:①開始,兩個主題在同宮系統(tǒng)中于一個聲部出現(xiàn);②并且都只取用原來前面的1/3 長度,后面的省去;③接著作了八度復(fù)對位;④在第3 個間插段后,兩個主題均作了卡農(nóng)式的調(diào)式重疊進(jìn)行,第一主題是“G 羽—C 羽”,第二主題是“bE 宮—bB 宮”;5 尾聲,主題進(jìn)行采用主調(diào)風(fēng)格,復(fù)調(diào)退隱,節(jié)拍也擴大一倍,主題音響濃度加厚,顯得輝煌絢麗。
技法二字可以分開解釋。技,指人們對事物認(rèn)識和把握情況下形成的能力,如“一技之長”;法,指根據(jù)對象施展能力而形成的認(rèn)識規(guī)律,如“尋規(guī)道法”。就賦格寫作而言,作為隱形的樂思需要諸多對位技法來完成顯性的音樂語言,從而彰顯樂思的意義和價值。下面以《賦格》結(jié)構(gòu)順序擇取數(shù)例作分析,來了解其中技法。
1 引子只有13 小節(jié),采用的序列為“O—R”,由此派生“I—RI”“O4—R4”“I4—RI4”“O6—R6”。由于《大理風(fēng)情》是五聲風(fēng)格旋律,引子的序列以此設(shè)計了五聲和七聲的序列作為應(yīng)和,這種合理運用就是“技法”的體現(xiàn)(見例5),“O—R”這是引子的原始序列。
2 織體“縱橫法”[4]。序列的用法很多,《大理風(fēng)情》引子采用了“縱橫法”??楏w呈現(xiàn)的是:①沒有傳統(tǒng)和聲的縱向結(jié)構(gòu)與橫向分解的音響產(chǎn)生,②局部有五聲進(jìn)行,③模仿對位。見例6、例7。
例6 引子12 音序原列序列與逆行序列
例7 12 音原形與逆行模仿對位
這種無調(diào)性模仿對位的技術(shù)限制較多,因為既要產(chǎn)生橫向的“旋律”感,又要有縱向的“模仿”效果,和聲方面很難顧及完善,但引子仍保持了序列的常規(guī)進(jìn)行,沒有采取增加自由音或省減序列音作為模仿需要來完成。
1、主題三調(diào)式
我國民族風(fēng)格賦格曲,主題單一調(diào)性最常見。雙調(diào)式主題較為常見,主要是同宮系統(tǒng)(如汪培元《小賦格》主題,G 同宮系統(tǒng)的A 商轉(zhuǎn)E 羽)和非同宮系統(tǒng)(如丁善德《歡舞》主題,E 角轉(zhuǎn)升F 角,前者為C 宮系統(tǒng),后者為D 宮系統(tǒng))的轉(zhuǎn)調(diào)。
三調(diào)式主題的稀少,韓永《小提琴協(xié)奏曲.賦格段》和陳銘志《序曲與賦格4》出現(xiàn)了三調(diào)式主題。下面是這兩首作品主題與《大理風(fēng)情》第一主題的參照表,見例8。
例8 韓永、陳銘志多調(diào)性賦格主題
由此可見《大理風(fēng)情》呈示部第一主題的三個調(diào)式并不是首創(chuàng)。但是,調(diào)性選用、布局、轉(zhuǎn)調(diào)方法,則需要作者設(shè)計相應(yīng)技法。如《大理風(fēng)情》第一主題結(jié)構(gòu)為二部式,d 羽為前部,a 羽e 羽為后部,前后樂思不同。d 羽表達(dá)白族女性的柔性,a 羽e 羽則突出七音音組地域特色,這些樂思表達(dá)方式是不會在另一個作品中出現(xiàn)的。
2.固定對題的運用
《大理風(fēng)情》的兩個主題各有兩個固定對題(簡稱固1、固2),且兩個主題的固1 題材料都來自主題,且都有倒影對位。下面是兩個主題的固1、固2 在譜中出現(xiàn)的調(diào)性簡表圖示,見表6。
表6 固一、固二在主題一和主題二中的調(diào)性形態(tài)
1.主題重疊復(fù)對位。復(fù)對位是復(fù)調(diào)音樂中的常用手法,但作曲人往往會靈活巧妙運用?!洞罄盹L(fēng)情》復(fù)對位的原形是47—50 小節(jié),這是主題一(d 羽)與主題二(F 宮,與前為同宮系統(tǒng))的對位,兩個主題都是作了變化的。接著51—54 小節(jié),兩聲部作了指標(biāo)為I.V=11+10 的交換。這樣,兩個主題的調(diào)性色彩和性格對比在同一片段并列出現(xiàn)兩次,延伸主題形象。
2.卡農(nóng)模仿。卡農(nóng)模仿形式多樣,在賦格曲寫作中運用廣泛?!洞罄盹L(fēng)情》的卡農(nóng)模仿有兩處,共同點是兩處均以主題材料為模仿對象。不同點是第一主題的模仿是下屬方向,即g 羽—c 羽;第二主題的模仿是屬方向,即bE—bB。
前面主題一G 羽—C 羽的調(diào)式重疊卡農(nóng)進(jìn)行后,接著主題二bE 宮—bB 宮的調(diào)式重疊卡農(nóng)進(jìn)行,見例9。
例9 第二主卡農(nóng)、調(diào)式重疊對位
尾聲部分是66—72 小節(jié),主題一在a 羽調(diào)上作主調(diào)進(jìn)行。為了與前面五聲風(fēng)格保持一致,樂曲采用了非三度和聲連接織體,和聲為重復(fù)根音的五度音結(jié)構(gòu),這樣沒有西方三五度結(jié)構(gòu)和弦的音響,理所當(dāng)然,西方和聲的功能也就在此被五聲色彩替代了,見例10。
例10 主題主調(diào)進(jìn)行非三度和聲結(jié)構(gòu)
(后略)
綜上所述,得到三點認(rèn)識。1、主題方面,自上世紀(jì)50 年代劉雪庵西藏民歌主題賦格《西樓懷遠(yuǎn)》起,民歌主題賦格曲創(chuàng)作進(jìn)入人們音樂視野?!洞罄盹L(fēng)情》步塵其徑,在民歌主題創(chuàng)編上具有一定新意,如“主題三調(diào)式”運用;2、調(diào)性方面,《大理風(fēng)情》以前為鑒,采用“無調(diào)—復(fù)調(diào)—主調(diào)”調(diào)性布局,讓主題意蘊層次展現(xiàn),清晰明朗,從創(chuàng)作思維來看有獨到之處;3、五聲性方面,就民歌主題賦格曲創(chuàng)作而言,保持民歌原始性,注重主題創(chuàng)新性,發(fā)展樂思多樣性,是民族五聲性發(fā)展新路值得思考和勇于實踐的藝術(shù)領(lǐng)域。《大理風(fēng)情》不僅在引子、呈示部、綜合再現(xiàn)部采用民族五聲性,并在尾聲的主調(diào)進(jìn)行中也采用了非三度和聲關(guān)系來避諱西式和聲的進(jìn)入,使五聲性樸實鮮明的地域風(fēng)情和民族色彩得到保存。