馬慧元

一

很多人聽(tīng)說(shuō)耶魯大學(xué)音樂(lè)系的萊特教授（Craig Wright），是因?yàn)榫W(wǎng)上的音樂(lè)欣賞公開(kāi)課，其實(shí)早年他做了很多跟中世紀(jì)音樂(lè)相關(guān)的研究。我偶然發(fā)現(xiàn)他的《迷宮與武士：建筑、神學(xué)和音樂(lè)中的符號(hào)》（The Maze and the Warrior： Symbols in Architecture，Theology，and Music）一書(shū)，頗為好奇，就拿來(lái)讀了幾遍。書(shū)的主體不是音樂(lè)，而是枝枝蔓蔓的“迷宮史”，只因音樂(lè)自身高度的結(jié)構(gòu)性，最終被拉到這樣的話語(yǔ)中。而所有的歷史敘事不都是走迷宮嗎？敘述者自選一入口，不斷撞墻尋出路，撞出來(lái)就算自圓其說(shuō)，講出一套有緣有本，有線索有死角，也有開(kāi)放并尚未連通的點(diǎn)，好供后人接續(xù);比迷宮稍微幸運(yùn)點(diǎn)的是，哪怕不太成功，“來(lái)時(shí)路”仍有痕跡，不會(huì)完全浪費(fèi)。大千世界也好，歷史世界也好，“只緣身在此山中”乃是世間常態(tài)，至于親歷者可能的恐懼和焦慮，倒有機(jī)會(huì)聚焦出更多的故事。

沙特爾型迷宮

從古希臘、古埃及神話中的迷宮，到二○一七年建于中國(guó)江蘇鹽城的“世界最大的植物迷宮”，萊特書(shū)里書(shū)外仍有無(wú)數(shù)線索。迷宮不死，關(guān)于它的記述仍是“未完成”。

迷宮在各種文化中都有漫長(zhǎng)的歷史。古希臘古羅馬這一脈，最著名的早期記載是“克里特版”，也就是奧維德的《變形記》中雅典王子提修斯（Theseus）的神話。當(dāng)時(shí)，克里特島國(guó)王米諾斯（Minos）稱霸地中海，而他的妻子帕西法爾（Pasiphae）卻陷入了一場(chǎng)“不倫之戀”—秘密地愛(ài)上了一頭英俊的白公牛。有一說(shuō)是，公牛是海神波塞冬所贈(zèng)，本意是令米諾斯將它獻(xiàn)祭，可是米諾斯舍不得。結(jié)果，帕西法爾生下了半人半牛的怪物米諾陶（Minotaur，意為米諾斯之牛）—其實(shí)，國(guó)王米諾斯的母親歐羅巴也曾戀上公牛，不過(guò)那是宙斯所變，好歹體面一些。羞憤之下，米諾斯令工匠代達(dá)洛斯（Daedalus）建造了一座迷宮，把這個(gè)不會(huì)講話、只會(huì)嚎叫的怪物關(guān)在里面。迷宮黑暗，若誰(shuí)偷偷進(jìn)來(lái)就不可能活著再見(jiàn)到光亮。

這個(gè)時(shí)期的雅典是地中海弱邦。因?yàn)橛锌死锾厝嗽谘诺浔粴ⅲo了米諾斯借口，于是他要求雅典人每九年（一說(shuō)每年）奉祭七名少男、七名少女，送到迷宮里給米諾陶，連米諾陶都無(wú)法逃脫，少男少女們當(dāng)然更不能，慘死是他們唯一的結(jié)局。到了第三次奉祭時(shí)，王子提修斯自告奮勇混在少男少女中，想去殺那個(gè)怪物。他和父親埃勾斯約定，若成功，他的船回航時(shí)會(huì)掛上白帆。

結(jié)果在克里特的海岸上，米諾斯的女兒阿里阿德涅（Ariadne）瞥見(jiàn)帥哥提修斯，立刻愛(ài)上了他，之后就是美人救英雄—她給了他一個(gè)瀝青球去堵住牛嘴，一個(gè)金線團(tuán)，一端拴在迷宮的入口，然后他手執(zhí)線團(tuán)探路。最終，提修斯用劍殺死了米諾陶，順著線索（也就是線團(tuán)，“clue”一詞即出于此）帶領(lǐng)其他雅典人逃離了迷宮。他還帶走了阿里阿德涅，路經(jīng)德洛斯島的時(shí)候，兩人停下來(lái)舉行了一個(gè)慶典儀式，據(jù)說(shuō)舞蹈的步伐再現(xiàn)了迷宮的路徑，而祭壇中間就擺放著米諾陶的象征物。

之后的故事還很長(zhǎng)，提修斯丟下阿里阿德涅（不知出于什么原因，這又給后人提供話柄改編出新版本），自己回到雅典;報(bào)應(yīng)是，他忘了在船上掛帆，老國(guó)王以為愛(ài)子已死，遂投海。而大怒的國(guó)王米諾斯把工匠代達(dá)洛斯父子關(guān)進(jìn)迷宮，卻擋不住他們?yōu)樽约鹤隽藘蓪?duì)翅膀，直接飛出了迷宮?？梢?jiàn)沒(méi)有阿里阿德涅金線的神匠父子，也無(wú)法逃脫迷宮，只能另尋路途?？墒牵约钡膬鹤右量逅梗↖carus）飛得太高，翅膀上蠟的部分被太陽(yáng)融化，墜海而死;而代達(dá)洛斯則成功飛往庫(kù)邁（Cumae， 現(xiàn)屬意大利），在那里為太陽(yáng)神阿波羅建造了一座神廟。而遇難的伊卡洛斯呢，在后代文學(xué)中也是頻頻出場(chǎng)，W. H. 奧登在《美術(shù)館》一詩(shī)的結(jié)尾就寫(xiě)到這么一個(gè)“從天上墜落的男孩”。

除了《變形記》，轉(zhuǎn)述它的文學(xué)作品還有很多，比如普魯塔克的《提修斯傳》和維吉爾的《埃涅阿斯記》，再加上荷馬、但丁，已經(jīng)腦補(bǔ)出不少情節(jié)。后人則更加腦洞大開(kāi)，比如飛機(jī)以及航空的歷史往往會(huì)扯上代達(dá)洛斯父子的蠟翅膀，而迷宮和助提修斯走出迷宮的“阿里阿德涅之線”也成了解決問(wèn)題的說(shuō)法。二十世紀(jì)的傳奇英國(guó)考古學(xué)家伊萬(wàn)斯（Arthur Evans）發(fā)現(xiàn)了克里特島遺跡（他并不是最早發(fā)現(xiàn)克里特島的人，但他是最早的講述者之一），居然真的發(fā)掘出米諾斯的宮殿（建于公元前兩千年），其中還真有公牛的標(biāo)志，只是沒(méi)有迷宮。被地震毀滅的宮殿，當(dāng)然也不會(huì)留存迷宮，即便它曾經(jīng)存在過(guò)。

被無(wú)限引用的古希臘神話，每個(gè)轉(zhuǎn)折的“褶皺”都會(huì)在歷史上積淀一堆話語(yǔ)和重述，因?yàn)楹笕俗詴?huì)睜大眼睛審視每一細(xì)節(jié)，看看有什么能為己所用。迷宮必然也是亮點(diǎn)之一，讓人遐想。幾千年來(lái)，世上留下許多迷宮以及關(guān)于迷宮的故事、圖案、工藝品、錢幣等，而古希臘、古羅馬的迷宮，都在世俗場(chǎng)所之內(nèi)，后人從未發(fā)現(xiàn)神廟之中的迷宮。到了中世紀(jì)，有人把基督化入迷宮的故事，走迷宮才漸漸成為一種虔誠(chéng)的儀式，往往在教堂之內(nèi)，這也就是所謂迷宮的“基督化”。

十五世紀(jì)以前，歐洲幾乎所有的迷宮都是單向的。路徑盤旋著指向中心，入口也是出口。相當(dāng)多的迷宮都以提修斯故事中的迷宮為樣本，中心躺著一頭?；驉耗?。而迷宮的故事在各種版本里也體現(xiàn)了不同的寓意，有時(shí)它贊美穿透迷宮的勇士，有時(shí)則贊美固若金湯的圍城本身，甚至有些墓穴以迷宮保護(hù)入口。事實(shí)上，走這類迷宮不需要什么智商，只要耐心堅(jiān)持一個(gè)方向就可以。

十七、十八世紀(jì)之后迷宮漸漸演變成娛樂(lè)，跟音樂(lè)、舞蹈等藝術(shù)混合在一起，也不斷出現(xiàn)在花園中，變?yōu)橛螒?，出了越?lái)越多的花招供人迷路和上當(dāng)。“迷宮是人類最早的藝術(shù)創(chuàng)造之一，它不是自然的模仿物?！边@是《未完的旅程》（The Unending Mystery： A Journey Through Labyrinths and Mazes）一書(shū)作者大衛(wèi)·麥卡洛（David W. McCullough）的話，頗有深意，人無(wú)中生有地造出折磨自己的東西，這個(gè)傳統(tǒng)悠久得很。不過(guò)迷宮雖是純粹人造的，而其中的體驗(yàn)卻恒久真實(shí)，誰(shuí)在生活中沒(méi)有過(guò)迷失和絕望呢？如今，迷宮愛(ài)好者有大把（類似瑜伽、馬拉松），走迷宮也有了一個(gè)類似的詞—治愈。

二

英文中，迷宮有兩個(gè)詞“l(fā)abyrinth”和“maze”，基本可以混用。細(xì)分的話，前者是指那種環(huán)狀的，從入口走到中心的迷宮，而后者則可能是那些彎彎繞繞包含無(wú)數(shù)陷阱和花樣的迷宮。

意大利威尼斯圣喬治·馬焦雷島（Giorgio Maggior）上的迷宮花園，向作家博爾赫斯致敬。建于 2011年。圖片來(lái)源：https：//www.italianways.com/the borges-labyrinth-a-greenery-maze/

歷史上的迷宮是怎么設(shè)計(jì)出來(lái)的？現(xiàn)存的迷宮，比較古老的一種是“沙特爾型”。沙特爾（Chartres）是法國(guó)城市，沙特爾型迷宮是一個(gè)完全基督教化的版本。它主要由半圓和四分之一圓構(gòu)成，總的結(jié)構(gòu)是左右上下對(duì)稱，體現(xiàn)出“十字”，一般是鋪在地上供人行走的。有人說(shuō)沙特爾型是由羅馬型和克里特型演變而來(lái)的。

萊特教授在敘述中給出了公元十世紀(jì)法國(guó)僧侶奧爾勒（Brother Auxerre）設(shè)計(jì)的沙特爾型迷宮。今人推測(cè)，設(shè)計(jì)的想法并不復(fù)雜，比如可以隨機(jī)產(chǎn)生一些點(diǎn)，然后用圓弧間隔連接就可以了。

之后的六百多年里，基督教堂內(nèi)的迷宮（法國(guó)和意大利留存尤多），幾乎都遵循這個(gè)樣式，它們位于教堂之內(nèi)，其終點(diǎn)仍然指向中心，告誡人不要因世界的誘惑而迷途。

而在基督教教義取代古希臘異教之后，迷宮的故事漸漸被重述，在迷宮中行走成為一種凈化（purgatory）的過(guò)程，也可描述為地獄的折磨，而“阿里阿德涅之線”變成了救贖的象征，提修斯干脆就變成了基督，提修斯殺死米諾陶，也就是基督在復(fù)活節(jié)戰(zhàn)勝撒旦，這種描述在中世紀(jì)的信仰中極為重要，后來(lái)漸漸被摒棄。

再后來(lái)，迷宮的故事又增增減減，但人們普遍認(rèn)同，走迷宮的行動(dòng)，必然是有進(jìn)有退，不斷迂回探尋的，這一點(diǎn)，終于被音樂(lè)家抓住并吸收了。萊特教授說(shuō)了一個(gè)著名的十五世紀(jì)的音樂(lè)例子，這就是“持劍武士”（Armed Man）的音樂(lè)和故事主題。

“武士啊武士，他要被人畏懼/每處皆有哭聲/每人皆備刀劍/武士啊武士，他要被人畏懼?！币蚴妨嫌邢?，這個(gè)曲調(diào)似乎沒(méi)有來(lái)處。至于武士，他有時(shí)是圣經(jīng)中的天使長(zhǎng)圣米迦勒，有時(shí)成了基督。不管具體情節(jié)，他總是那個(gè)擊退惡敵（甚至死亡），保護(hù)眾人并帶來(lái)豐收或者平靜的人。而擊退的過(guò)程，對(duì)音樂(lè)家來(lái)說(shuō)頗有文章可做，比如步伐的進(jìn)進(jìn)退退，過(guò)程中的迂回等等。今人看來(lái)，循環(huán)、倒影、逆行，這不是音樂(lè)線條的拿手好戲嗎？其實(shí)也并非理所當(dāng)然。十五世紀(jì)的杜非（Guillaume Dufay， 1400-1474）最早使用“逆行”的手法，此外他的彌撒曲《武裝人》（LHomme armé）中，男高音唱出“武士”主題之后，主題像螃蟹那樣“逆行”一次，等伴奏上來(lái)，主題繼續(xù)前行。

不過(guò)，萊特教授說(shuō)，早期音樂(lè)（一般指十八世紀(jì)中期以前的歐洲音樂(lè)）雖有大量象征、主題類手法，但其手法跟后來(lái)的標(biāo)題音樂(lè)完全不同。比如后來(lái)的貝多芬《英雄》交響曲，情緒伴隨音樂(lè)表情，對(duì)聽(tīng)眾有明顯的感染，而早期音樂(lè)的象征性很隱晦，不知其所本也就猜不到謎底，其典故可能跟音樂(lè)沒(méi)有關(guān)系（比如譜子記成“心”形，小節(jié)數(shù)的特定比例，數(shù)字象征，等等），甚至根本不在乎音樂(lè)和歌詞的對(duì)應(yīng)，無(wú)論歌詞是關(guān)于圣母的溫柔還是戰(zhàn)爭(zhēng)的險(xiǎn)惡，旋律的形態(tài)和情感聽(tīng)上去幾乎一樣。

不過(guò)，以“武士”為主題的音樂(lè)，在中世紀(jì)文藝復(fù)興之后漸漸衰落，十七世紀(jì)之后幾乎完全消失，大約是因?yàn)樾陆滩⒉幌嘈胚@些武力征服和煉獄，也不相信拯救眾生的武士，而“天路歷程”（pilgrimage）的敘事漸漸取而代之。教堂里的迷宮一度成了玩樂(lè)場(chǎng)所，這當(dāng)然為新教所不喜，天主教更不歡迎。于是自十七世紀(jì)末之后的一百年里，法國(guó)的桑斯、歐塞爾等古迷宮最多的地方，都把地板上的迷宮挖出來(lái)丟掉了。十九世紀(jì)前，意大利大教堂中的迷宮消失殆盡。世俗場(chǎng)合下的迷宮也多數(shù)被毀，比如法國(guó)大革命之前，路易十四花園中的迷宮在一七七四年就被挖走，而許許多多巴洛克時(shí)代的迷宮花園，也跟宮廷中的涂粉假發(fā)一起悄悄消失了。

自然，“武士”主題也從宗教音樂(lè)中淡出，世俗的繪畫(huà)中也不太能見(jiàn)到，與之相聯(lián)系的象征意義被遺忘，也就是說(shuō)，沒(méi)有多少人理解這個(gè)故紙堆中的梗了。而那個(gè)著名的后退和迂回的姿勢(shì)，到了海頓、莫扎特那里，則成了純粹展開(kāi)音樂(lè)的手段。迷宮的意象仍然到處都是，紙牌、繡花、衣飾上無(wú)處不在，走迷宮仍然喜聞樂(lè)見(jiàn)。而二十一世紀(jì)倒又有了若干作品，比如威爾士作曲家杰肯斯（Karl Jenkins）的一部大作《武士彌撒：為和平而作》（The Armed Man： A Mass for Peace），主題忠于那條古旋律。如今，許多教堂又恢復(fù)了迷宮，走迷宮成了一種冥思的姿勢(shì)。

而莫扎特本人，寫(xiě)過(guò)一些“逆行”的旋律和音樂(lè)玩笑，但跟迷宮最相關(guān)的，恐怕是那個(gè)充滿象征性的歌劇《魔笛》。莫扎特是深入共濟(jì)會(huì)理念的，在這個(gè)信仰的話語(yǔ)之中，處處都是迷失、煉獄和重生，歌劇主角塔米諾的旅程就是在迷宮中行走。莫扎特還在世的時(shí)候，《魔笛》已經(jīng)火爆，劇院經(jīng)理想搞個(gè)“續(xù)集”，莫扎特卻已撒手人寰。續(xù)寫(xiě)《魔笛》的希卡內(nèi)德（Emanuel Schikaneder）雖然不算有創(chuàng)意，但維持住了魔笛的“熱播”。他差不多是把《魔笛》中好聽(tīng)的旋律再現(xiàn)了一遍，劇名正是《迷宮》。

三

謝天謝地，人類早就爬到了食物鏈頂端，從而有了覓食之外的閑暇。雖然人類會(huì)本能地躲避思考，但還是會(huì)有人自尋煩惱，自找燒腦。

如今，人們用計(jì)算機(jī)程序設(shè)計(jì)迷宮、走出迷宮的方法實(shí)在太多。在數(shù)學(xué)語(yǔ)言中，設(shè)計(jì)迷宮其實(shí)就是構(gòu)造一個(gè)連通圖，畢竟它的本質(zhì)就是從某一頂點(diǎn)抵達(dá)另一頂點(diǎn)。一個(gè)計(jì)算機(jī)系的學(xué)生都會(huì)告訴你“深度優(yōu)先”“廣度優(yōu)先”的基本思想（上面說(shuō)到走迷宮往往有后退和迂回，大概就是一種“廣度優(yōu)先”的策略，而不是一條道走到黑），構(gòu)建迷宮和逃出迷宮，都早有了現(xiàn)成算法—基本都包括“標(biāo)記來(lái)時(shí)路”的步驟，也就需要額外的存儲(chǔ)空間來(lái)記憶路途，并隨時(shí)判斷此地是否已經(jīng)路過(guò)—古人的線團(tuán)也是“額外存儲(chǔ)”的一種，不過(guò)用今天的算法來(lái)看，“線團(tuán)”實(shí)在太浪費(fèi)，若干“線頭”足矣。今人也不會(huì)滿足于走出迷宮，還要尋求最短路徑，谷歌地圖更是轉(zhuǎn)眼就算出若干走法。

“無(wú)解”的迷宮也有，比如M. C.埃舍爾筆下的建筑。無(wú)論怎么走，注定會(huì)踏上不存在的臺(tái)階—每級(jí)臺(tái)階似乎都相對(duì)于另一級(jí)而存在，只是你會(huì)突然發(fā)現(xiàn)臺(tái)階處于你的頭頂，而你立刻會(huì)被重力壓垮。埃舍爾的畫(huà)里，眾生其樂(lè)陶陶，但他們只能永居于迷宮之中，動(dòng)彈不得。

也許是巧合，萊特教授提到了一座音樂(lè)迷宮，巴赫的BWV 591，這也是著名的侯世達(dá)的《哥德?tīng)?、艾舍爾、巴赫》（?yán)勇、劉皓明、莫大偉譯， 商務(wù)印書(shū)館1997年）中的重要例子。在音樂(lè)史上，這首小曲并不太出名，可以說(shuō)是淹沒(méi)在管風(fēng)琴作品中的一首而已，它在無(wú)數(shù)頻繁轉(zhuǎn)調(diào)的贊歌中也并不顯眼—要說(shuō)迷宮，巴赫何止一首，簡(jiǎn)直是成集成捆的作品都充滿迷宮，隨便一首二十小節(jié)的眾贊歌就能因?yàn)檗D(zhuǎn)調(diào)太密讓人轉(zhuǎn)角不及，撞得“頭破血流”。而且以調(diào)性制造迷宮的作曲家，巴赫并不是唯一一個(gè)，甚至不是最刻意的那個(gè)。不過(guò)萊特教授對(duì)此有解釋，迷宮的要義在于進(jìn)退和迂回，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，這首BWV 591更忠實(shí)于迷宮的規(guī)矩。曲子只有兩頁(yè)長(zhǎng)，分為入口（Introitus）， 中心（Centrum）和出口（Exitus），又因?yàn)檗D(zhuǎn)調(diào)的形式是C大調(diào)到升F大調(diào)再回到C大調(diào)，然后是c小調(diào)。這種次第進(jìn)退的樣式，至少是讓侯世達(dá)大有文章可做。據(jù)說(shuō)，巴赫早期傳記的作者斯必達(dá)懷疑這不是巴赫的作品，但既然作品呈現(xiàn)了這種抽象的巴赫式的結(jié)構(gòu)（以調(diào)性、和聲來(lái)設(shè)迷宮，而不是像“武士”主題音樂(lè)那樣以簡(jiǎn)單的旋律線構(gòu)成音樂(lè)形態(tài)），巴赫迷恐怕都樂(lè)意相信它是正本清源之作。

上文提到的《哥德?tīng)?、艾舍爾、巴赫》一?shū)，侯世達(dá)行文繁冗，步步雙關(guān)，每個(gè)關(guān)鍵詞都要影射一點(diǎn)背景。從“Tonic”（既是調(diào)性音也就是音階中的第一個(gè)音，也是一種苦味的健康飲料）開(kāi)始，用了“pop-potion”和“push-potion”來(lái)把穿行世界的人推來(lái)彈去。在這里要盛贊商務(wù)印書(shū)館的中譯，能造出“煮調(diào)飲”“推入露”和“彈出露”，已經(jīng)是神譯，只是譯者需要太多的鋪墊交代才能讓這些新造的詞充盈意義。因?yàn)椤皃otion”在這里是神藥—讓人墜入愛(ài)河的藥或者迷幻劑，所以它讓人進(jìn)入（被推或者彈）另一個(gè)世界就不奇怪。自古以來(lái)，太多的神話、歌劇以“藥”為梗，靠“推”和“彈”驅(qū)動(dòng)情節(jié)，不過(guò)以我們尋常的“遠(yuǎn)古大腦”，不一定能儲(chǔ)存那么多步驟，除非你帶著“線團(tuán)”。對(duì)于音樂(lè)，侯世達(dá)是這么說(shuō)的：“我們遞歸地聽(tīng)音樂(lè)—特別是，我們保持一個(gè)關(guān)于調(diào)子的心理堆棧，每一個(gè)新的變調(diào)都把一個(gè)新的調(diào)子推上堆棧。進(jìn)一步說(shuō)，這就像是我們想聽(tīng)到調(diào)子以相反的順序，從堆棧中一個(gè)一個(gè)地彈出，直到還原到主調(diào)音。”這當(dāng)然只是個(gè)粗線條并且夸張的描述，其實(shí)，多數(shù)聽(tīng)者，哪怕專業(yè)人士也不太可能僅用耳朵追蹤調(diào)性的變化，并且能夠按順序一個(gè)個(gè)取出（大部分時(shí)候，能記住當(dāng)下的兩三次變化就不錯(cuò)了）—音樂(lè)是有時(shí)間性的，聽(tīng)眾的等待期過(guò)長(zhǎng)，就會(huì)忘記音樂(lè)的趨勢(shì)，真到了解謎底那刻，滿足感也早已蕩然無(wú)存;表意或敘事并非音樂(lè)所長(zhǎng)，方向和趨勢(shì)起碼不是唯一重要的。那么，音樂(lè)迷宮會(huì)吸引人專注地尋找和走出，就像提修斯那樣拴上線來(lái)倒退尋出口嗎？

也許會(huì)的—當(dāng)聽(tīng)者暫時(shí)放棄聽(tīng)覺(jué)的快感，而專注于譜面上的空間感的時(shí)候。

學(xué)院派音樂(lè)中的結(jié)構(gòu)性不淺，接受者只有面對(duì)譜紙的時(shí)候才能領(lǐng)略，而音樂(lè)倒真可以去模擬埃舍爾的世界。音樂(lè)沒(méi)有重力，可以在最平凡的五度圈作用下，不斷前行之后輕靈地返回終點(diǎn)。五行譜線不高，但音階的循環(huán)性注定它能包羅無(wú)垠的空間。只是，作曲家自認(rèn)為惟妙惟肖地模擬一些形象或者心理狀態(tài)，自作曲家、演奏者再抵達(dá)聽(tīng)者，其“準(zhǔn)確”的概率差不多相當(dāng)于拾得海上的漂流瓶了！總之我們只需記住，音樂(lè)不是只供聽(tīng)的，它可以沉默地縱情于紙上，而結(jié)構(gòu)一物，背后都是腦力的巨額消耗。音樂(lè)啊音樂(lè)，多少自得自洽的結(jié)構(gòu)假汝之名！

順便說(shuō)一下，上文提到的杜非的彌撒全曲近一個(gè)半小時(shí)長(zhǎng)，除了作曲家、參與演出的人以及有心的后人，恐怕無(wú)人識(shí)得其中的逆行主題—何況它還只是多聲部中的一條。

就像侯世達(dá)所說(shuō)，大腦在處理語(yǔ)言的時(shí)候，把握堆棧的能力比處理音樂(lè)好。人在對(duì)話中能耐心地等待形容詞、副詞抵達(dá)盡頭，并且在腦中重構(gòu)那個(gè)句子的含義，盡管這耐心也有限度，那些太長(zhǎng)、結(jié)構(gòu)太復(fù)雜的句子，通常不太受歡迎，人腦趨于懶惰，往往化長(zhǎng)為短，省得腦中“還原結(jié)構(gòu)”的工作消耗太多能量。而文學(xué)中的迷宮意象，“分叉小徑”也好，“玫瑰之名”也好，已經(jīng)成為一種隱喻，至多有迂回之意，而文字之中的推入和彈出，讀者會(huì)不由自主地分出一部分注意力追蹤線索，或者反復(fù)閱讀。文字中的迷宮，只剩了分叉和謎語(yǔ)嗎？可是正如博爾赫斯的迷宮，文字可以讓迷宮充滿彈性，動(dòng)態(tài)生長(zhǎng)。

特別熱愛(ài)迷宮也特別熱愛(ài)圖書(shū)館的博爾赫斯說(shuō)過(guò)，“圖書(shū)館好像迷宮”，“我的生活中最重要的事件就是圖書(shū)館。有時(shí)我覺(jué)得我從未走出過(guò)圖書(shū)館”。圖書(shū)館和迷宮是讓人浮想聯(lián)翩的對(duì)應(yīng)，但細(xì)想想，圖書(shū)館之內(nèi)書(shū)籍的物理排列實(shí)在毫無(wú)意思。除非，有這樣一座虛擬并且為特定人生打造的圖書(shū)館，一本書(shū)指向下一本你要讀的書(shū)，不管最終是否領(lǐng)著你圓滿退出，都太神奇了。事實(shí)上，我們得一本本去找自己想要的書(shū)，每一步皆有無(wú)限可能，一輩子也找不完。這世上，誰(shuí)不是沒(méi)讀完、沒(méi)經(jīng)歷完就死了？有人則化為“別人要讀的書(shū)”，他們深居于迷宮之中，或許構(gòu)成通途，或許化為迷失之路。

作家希金斯（Charlotte Higgins）寫(xiě)了一本文化研究的隨筆《紅線》，串起文學(xué)史、美術(shù)史上的許多迷宮典故。上文說(shuō)到有人認(rèn)為迷宮是人類最早的，并非模仿自然的創(chuàng)造之一，顯然希金斯并不那么認(rèn)為，她常常把文學(xué)中的森林意象等同于迷宮，也就是說(shuō)，迷宮也并非無(wú)中生有的抽象存在。莎士比亞的《仲夏夜之夢(mèng)》就發(fā)生在雅典之外的森林中，并且跟提修斯有關(guān)。而維吉爾的《埃涅阿斯記》更是以黑暗森林為背景。書(shū)中還有個(gè)例子，就是亨利·詹姆斯的短篇小說(shuō)《地毯中心的圖案》—例子有點(diǎn)離題，但這個(gè)故事的標(biāo)題太誘惑人了，“地毯中心”“圖案”，簡(jiǎn)直就是迷宮的天然回答。而這個(gè)神奇的追索自古就有，如今作家和批評(píng)家的關(guān)系仍然是道高一尺，魔高一丈，迷宮圍墻和走迷宮的人恒常斗法啊。

關(guān)于迷宮的書(shū)我看了不少，覺(jué)得關(guān)鍵詞是“結(jié)構(gòu)”和“游戲”，人就是一種沒(méi)事找事的動(dòng)物;可也別說(shuō)，就算你不找事，這個(gè)世界也會(huì)追趕你，人終歸躲不開(kāi)迷失和焦慮，以及身處錯(cuò)綜局面之中的不知所措。與此同時(shí)，我也讀了一本跟拼圖游戲（jigsaw puzzle）有關(guān)的書(shū)，《地毯上的花紋》（The Pattern in the Carpet： A Personal History with Jigsaws），這是英國(guó)小說(shuō)家德拉布爾（Margaret Drabble）的非虛構(gòu)作品，講的是拼圖史的洋洋大觀，包括沉迷其中之人的輕微抑郁與隔絕。我這才發(fā)現(xiàn)，拼圖和迷宮很不同，可是它們?cè)凇肮陋?dú)”這一點(diǎn)匯聚。世上有許多游戲模擬生活，又指向內(nèi)心;明澈的計(jì)算機(jī)算法并沒(méi)有終結(jié)它們無(wú)解的狀態(tài)，因?yàn)槿祟惪傆修k法給自己創(chuàng)造更多的困境與孤獨(dú)，并且不得不用肉身去行走。

參考文獻(xiàn)：

1. Red Thread： On Mazes and Labyrinths. by Charlotte Higgins， Jonathan Cape， 2018;

2. Mazes and Labyrinths： Their History and Development， by W. H. Matthews， 1922;

3. The Maze and the Warrior， by Craig Wright， Harvard University Press， 2001;

4. The Unending Mystery： A Journey Through Labyrinths and Mazes， by David W. McCullough， Anchor， 2005;

5. Labyrinths & Mazes： A Journey through Art， Architecture， and Landscape， by Francesca Tatarella， Princeton Architectural Press， 2016;

6. G?del， Escher， Bach： an Eternal Golden Braid， ?by Douglas Hofstadter， Basic Books， 1979;

7. 《哥德?tīng)?、艾舍爾、巴赫》，[美]侯世達(dá)著，嚴(yán)勇、劉皓明、莫大偉，商務(wù)印書(shū)館1997年版。