許毅博

人類與機(jī)器結(jié)合，源于一種尋找器官的延伸，從使用機(jī)器到機(jī)械骨骼對(duì)人體極限的輔助增強(qiáng)，再到腦機(jī)接口，形成今天的“上帝力量”，人類有意無意地從“信仰上帝”走上了“替代上帝”之路。而當(dāng)人的意識(shí)、身體如計(jì)算機(jī)軟硬件一樣可以上傳或更換時(shí)，“人”的本體性以及其自身邊界就在不斷修復(fù)、擴(kuò)張、變形中模糊了。

《自愈功能》在圖像上源于“重混”的概念，互聯(lián)網(wǎng)中不斷生長的信息圖像碎片在一次次挪移中被賦予了全新的定義，我將自己的器官拍攝后與互聯(lián)網(wǎng)提供的工業(yè)產(chǎn)品流（我的個(gè)人檢索習(xí)慣被搜索引擎捕捉后向我定向推送的機(jī)械圖像）組合，通過特殊視頻處理產(chǎn)生了“低能版本”的“后生命”形態(tài)。這種組合更多偏向于笨重的“舊”工業(yè)機(jī)械對(duì)人體的理想改造與修復(fù)——例如作品中出現(xiàn)的一臺(tái)長出腿來的老式縫紉機(jī)在縫合這條腿上的一處傷口——希望通過圖像信息關(guān)系來表達(dá)作品的思維邏輯，以及這場使觀眾在觀看中體會(huì)到游戲之下的荒誕感，來獲得從感知上人自身與科技的交疊滲透。

《在地面飛行中》不斷重復(fù)出現(xiàn)的手指做著機(jī)械的往復(fù)運(yùn)動(dòng)，這種像飛行也像波浪的不可知的運(yùn)動(dòng)枯燥得令人麻木。令人想起電影史上對(duì)工業(yè)化、流水線工作的批判，勤勤懇懇地工作將無法給人類以未來的回報(bào)。但這里面人異化本身在發(fā)生變化，因?yàn)樵斐墒I(yè)的原因不再是工作失職或某種過錯(cuò)，而是因?yàn)槿祟惐旧硇实牡拖禄蚵殬I(yè)已自行“二值化”（指的是那些非黑即白的標(biāo)準(zhǔn)或確切無疑的條款）。我把作品中的手指視為手工業(yè)者的化身，將作品當(dāng)作一則關(guān)于人的預(yù)言：我們要面對(duì)即將來臨的被淘汰的命運(yùn)。

在人與科技的討論中，機(jī)械似乎永遠(yuǎn)是聚光燈下的主角，劇情的起伏跌宕或平淡穩(wěn)重，出人意料的反轉(zhuǎn)總是不斷推遲劇終的上場?！稓w》便是一個(gè)沒有終結(jié)的連續(xù)劇，它是由電機(jī)驅(qū)動(dòng)的動(dòng)態(tài)雕塑，通過步進(jìn)式電機(jī)的旋轉(zhuǎn)，帶動(dòng)人面雕塑正反旋轉(zhuǎn)不停，伴隨的振動(dòng)促使雕塑在白色平面展臺(tái)上產(chǎn)生無秩序的位移并留下斑駁的軌跡。在某個(gè)時(shí)刻，或長或短的時(shí)間之后，雕塑會(huì)回到展臺(tái)中央的紅色凹槽中；稍作停留后，又再次離開。設(shè)置這樣一個(gè)循環(huán)的意圖是要探索科技在把人類推向某一個(gè)遠(yuǎn)方后，人類的本性會(huì)驅(qū)使我們回到何處。我想那應(yīng)該是所有故事開始的地方，是人類抓起樹葉遮羞的那一刻。那一刻，也是作為人的自然權(quán)力的隱私產(chǎn)生的時(shí)刻——有沒有“隱私”是文明人與野蠻人最明顯的區(qū)別，而當(dāng)下信息技術(shù)的發(fā)展無時(shí)不在對(duì)隱私進(jìn)行著貪婪抓取，且在人們警覺之前，這種自然權(quán)利已被信息社會(huì)啃噬。WeChat、Facebook、Instagram等社交媒體在現(xiàn)實(shí)中扮演著“人”，實(shí)名制更做實(shí)了其中“人”之名，人不得不屈從于“透明社會(huì)”。

在《透明社會(huì)：下一刻》的現(xiàn)場，觀眾可以走入的房間為主空間（第一空間），對(duì)面墻體上設(shè)置了“凹與凸”的3米高的鎖孔裝置。當(dāng)觀眾走進(jìn)右側(cè)“凸”形鎖孔前通過小孔向內(nèi)窺視時(shí)，內(nèi)部影像呈現(xiàn)的是自己站在展覽空間窺視小孔的延時(shí)畫面（第二空間）。與此同時(shí)，左側(cè)墻面上的大的“凹”形鎖孔會(huì)同步出現(xiàn)觀眾窺視鎖孔所露出的眼睛（第三空間）。身處其中的觀眾永遠(yuǎn)無法發(fā)現(xiàn)自己背后的眼睛，也始終會(huì)認(rèn)為自己在這個(gè)“局”中掌控著并不存在的主動(dòng)權(quán)。在這樣一個(gè)不同維度無休止的窺視循環(huán)的結(jié)構(gòu)中，現(xiàn)場觀眾似乎掌控了三個(gè)不同的維度。但一個(gè)悖論是，一旦觀眾開始觀看作品也就介入了其中，同時(shí)失去了一般展覽中作為作品審視者對(duì)空間的主宰，在不知不覺中成了窺視循環(huán)中無數(shù)單元里一個(gè)微小的節(jié)點(diǎn)。

智能時(shí)代的人對(duì)“透明”的渴求與信息自由息息相關(guān)，人們往往把透明社會(huì)當(dāng)作一種理想的版本。但是當(dāng)人的行為變得可操作、可計(jì)算、可調(diào)節(jié)、可控制，行為就變成了透明的?！巴该鳌卑刂鴺O權(quán)屬性的“一體化”——這是納粹用語，強(qiáng)迫組織、機(jī)構(gòu)、人的思想趨同?！巴该鳌钡谋┝π约措[藏于此，而只有機(jī)器才是“透明”的。

現(xiàn)實(shí)告訴我們，單純依戀信息和交際并不能照亮世界。“透明”并不能使人眼明心亮。大量的信息本身并不會(huì)必然帶來更多的真相。信息被釋放得越多，世界反而越難被看清。是“透明破壞信任”，而不是“透明創(chuàng)造信任”。“透明社會(huì)”是信任日漸消失、渴求依賴監(jiān)控的社會(huì)，越呼求透明道德基礎(chǔ)越脆弱，真誠、正直等道德價(jià)值越會(huì)失去其意義。透明社會(huì)，不過是一個(gè)“美麗新世界”。

《透明社會(huì)：那一縷光》將“上帝說要有光，于是世上有了光”的盲文轉(zhuǎn)換成使機(jī)械裝置發(fā)聲的轉(zhuǎn)軸凸點(diǎn)，通過這些類似八音盒原理的凸起撥動(dòng)撥片，撥片前端的“書寫”裝置不斷將墨跡殘留在白色的紙面材料上并反復(fù)疊壓描畫。裝置上端的光源感應(yīng)器對(duì)紙面的黑白進(jìn)行數(shù)字化處理后，最終以聲音形式輸出。這種無秩序的原始噪音是一種原發(fā)性規(guī)則所建立的秩序，是由“不可見”到“可感知”的轉(zhuǎn)換。

因?yàn)閷?duì)“透明社會(huì)”的恐懼或謹(jǐn)慎，作品才努力將光明和黑暗分離，但并非為向“光明”的“透明”而行，反而是轉(zhuǎn)過頭棲身于黑暗之中，為逃出“透明社會(huì)”見到那另一縷光。