按：自新千年以降，“影像”作為媒體藝術(shù)的基本樣式，已經(jīng)成為中國當代藝術(shù)最主流的表現(xiàn)形態(tài)之一。在這一歷史進程中，其自身亦形成了一部模糊的非線性歷史，而這部歷史因為其羸弱的發(fā)展軌跡和駁雜的血緣譜系，使得許多詞源概念、語言邏輯、資料史實、陳述文體等都缺乏翔實性與可考性。

“映驗場”（EX-CINEMA）作為一個意象性的專欄名詞，穿越了從電影（Film）到錄像（Video）、從新媒體（New Media）到動態(tài)影像（Moving Images）一系列歷史語匯，以窮究于理、正本清源為欄目的既定目標，以達成一次媒體考古學的文本預演。（曹愷）

持“玩具”攝影機的人

維爾托夫“電影眼”理論存在的先決條件在于取景器的存在——“肉眼”透過取景器來觀察客體，從而得到不同于人眼生物性觀看的體驗。這種體驗通過邏輯演繹而上升為經(jīng)驗，再將這種經(jīng)驗歸并提煉為一種方法論，并將之反哺予“肉眼”，需要一個復雜的二度進階過程。就這一過程之初的體驗而言，新奇與探究成為一種體驗的原始驅(qū)動力，從而放大了攝影機內(nèi)在的“玩具”屬性。事實上，劉吶鷗是與維爾托夫決然不同的“另一個持攝影機的人”，對他來說，他所持的確實就是一部“玩具”攝影機。

單就經(jīng)驗主義而言，任何一個有過取景器觀看經(jīng)歷的人，都可以在《持攝影機的男人》這部作品中對應地找到自己初持攝影機時的無所適從感。影片中那些充滿探尋感、游移感、窺視感的畫面，鮮明地表述了初攝者對取景器觀看的好奇與新鮮，各種不同的觀看方法的嘗試，使得攝影機成為一種單眼遮罩的觀看“玩具”。

在這里，攝影機的“玩具”屬性首先表現(xiàn)為一種無意識的即時移動觀看。比如在“東京卷”中出現(xiàn)車窗視角——交通行進式拍攝，有正面汽車車拍的移動街景，也有火車窗外的移動景觀，甚至包括一段在飛機上的鳥瞰式航拍。

水平環(huán)視式的鏡頭也是一種符合初攝者“玩具”習慣的瀏覽模式。“廣州卷”最初一組在輪船甲板上拍攝的海景，即以水平橫搖來展現(xiàn)連綿不斷的水面與海岸線；之后一段在南國花園中名勝古跡的拍攝，也多處使用了水平式的環(huán)繞橫移。這種方式體現(xiàn)了一個人自然地旋轉(zhuǎn)頭顱所目及的景觀，非常符合人體工程學的原始軌跡。

探尋式的游移鏡頭具有一種不確定的審視。譬如“風景卷”一開始把鏡頭對準了一對青年男女的背影，并通過主客觀視角的正反打切換，似乎設定了所要跟隨的人物主體，但是在進入北陵之后，鏡頭卻變得猶豫起來，丟棄了一直跟隨人物而上搖到了建筑背景，毫無邏輯性地忽然更替了拍攝對象。這說明了拍攝意圖是模糊的——他并沒有能完全主宰攝影機的“眼睛”，而是讓“電影眼”又回到了一個隨意觀看的“肉眼”狀態(tài)。

在影片中最多的畫面是對特定人物或事物的觀察——一種探究式的觀察。這一類觀察主要呈現(xiàn)在“人間卷”和“廣州卷”中。這兩卷都是以劉吶鷗家人為拍攝對象，在拍攝方式上有“明拍”與“暗拍”之分。明拍對象一般表現(xiàn)為兩種狀態(tài)：一是直面且直視鏡頭，神態(tài)充滿好奇與探究，主要為兒童；二是側(cè)目面對鏡頭，人物視線落在畫外，神情略顯羞澀與拘謹，多數(shù)為婦女。暗拍時因為被拍攝者處于不知情狀態(tài)，反而顯得自然而生動；拍照前的妝容與衣飾的整理，大量的人物近景與特寫，在不經(jīng)意中捕捉到的神情，出現(xiàn)了大量的人像抓拍，乃至一些人物的局部特寫，比如“廣州卷”中穿各色高跟鞋行走的女子足部的畫面。在片中，這兩類拍法基本處在一種混雜剪輯的狀態(tài)，沒有做明顯的區(qū)分。

比較少的拍法是第三種——“擺拍”，被攝對象面對鏡頭會有刻意夸張表演的神情。在“廣州卷”中出現(xiàn)了面對鏡頭齜牙咧嘴做鬼臉的男性青年、招手并拋媚眼的女性青年等。片尾的鏡頭特地對準拍攝了兩個單獨的女性，其一是一位穿裘皮外套的少婦，西洋式的燙卷發(fā)，描眉畫眼，正對著鏡頭大特寫的眼神，十分生動；其二，是一穿著素色旗袍的少女，梳著傳統(tǒng)的大辮子，神情比較含蓄。從人物拍攝上來說，這是最為精彩的一卷。

美國學者張泠認為某些時候劉吶鷗部分地將攝影機當作了照相機在使用，許多人物的近景和特寫呈現(xiàn)了相片式的靜照拍攝方法，這是比較準確的觀察。事實上，劉吶鷗對運動影像語言的研究僅僅止步于書籍，在實際操作上是完全陌生的，從抽象的文字理論到具象的圖像獲取，這是兩種完全不同的工作。而面對取景器，以靜照方式拍攝對象，幾乎是所有初持攝影機者的習慣——從畫面的靜止到運動，是有一個逐步適應過程的。劉吶鷗的人物拍攝可以說是一種靜照的延伸——為靜照加上了時間軸。取景器內(nèi)同一人物、同一時間、同一景別的同一狀態(tài)，但因為時間軸的存在，使得這種狀態(tài)一直處在一種微妙的變化之中。

就《持攝影機的男人》全片畫面，可以大致判斷這部“百代寶貝”攝影機是一個定焦鏡頭，因為全片沒有呈現(xiàn)任何推拉鏡頭，只有部分移動機位造成的前后運動，從特寫到遠景之間都是以直接切換完成的。另外，大量的平搖、搖移鏡頭以及少量的跟拍，所有這些鏡頭都是略微晃動的，這說明劉吶鷗沒有借助任何三腳架之類穩(wěn)定器具。而畫面虛焦則是全片普遍存在的現(xiàn)象，尤其是具有一定速率的移動拍攝，基本上都是失焦的。這當然與這款機器本身的性能有關(guān)，但操作者的技能無疑也是其中的一個因素。總之，初攝者的一些技術(shù)通病，在這部作品中可以說是一覽無遺。誠如劉吶鷗自己對“百代寶貝”的定位那樣，這款9.5毫米的攝影機只是他的一個新奇玩具，他沒有能從中觀察到維爾托夫的“電影眼”——理論與實際之間的差距絕非一塊毛玻璃反射的取景器，他用“百代寶貝”所打開的僅僅是一只玩具“電影眼”。

片名的借用與誤讀

許多人在第一次看完劉吶鷗的這部影片之后，都會陷入一個疑問——這就是劉吶鷗的“電影眼”所要呈現(xiàn)的畫面嗎？造成這樣困惑的原因，在很大程度上是因為這部影片的片名——《持攝影機的男人》，讓人很容易理解為這是對維爾托夫同名經(jīng)典的刻意模仿，或者，至少是一部對維爾托夫原作的致敬之作。事實上，劉吶鷗所展示的《持攝影機的男人》卻是一部尚處在某種童稚狀態(tài)的電影，簡約的鏡頭次序與若有若無的蒙太奇組接構(gòu)成了全片，剪輯點猶豫而遲疑，時間線凌亂而無序，畫面充斥著不穩(wěn)定晃動造成的虛焦和失焦。人們并無法在其中看到維爾托夫式的影像奇觀：窮究取景器內(nèi)的圖式、離奇的畫面構(gòu)成、夸張的運動節(jié)奏，以及各種復雜的蒙太奇實驗。

如果回到1934年某個歷史節(jié)點，可以想象到，當劉吶鷗第一次坐在剪輯臺前面對一堆凌亂無序的素材時，無從下手的窘迫與困境、理論與實踐的差異性第一次呈現(xiàn)在了劉吶鷗的面前。對他來說，蒙太奇幾乎就是一團無從整理的時間線亂麻。所以，最初的剪輯，劉吶鷗不得不依賴于原始的時間軸，簡單以時間線為次序進行鏡頭組接——以交通乘運片段為例，在“人間卷”中的火車出行段落和“東京卷”中小型雙翼飛機的飛行過程都是屬于這種。《持攝影機的男人》最為完整的幾個段落都是依據(jù)時間線順序剪輯構(gòu)成的，譬如“葉漢卿先生揮毫”段落中從葉漢卿從脫下西裝外套開始，一直到作畫完成并懸掛觀摩為止。但更多的段落卻顯得凌亂而破碎，毫無組接規(guī)則可言。譬如“粵軍操練”段落展現(xiàn)了行進的軍車陣容、正步的步兵隊列、炮兵群、檢閱臺、觀看的市民人潮等，前后次序就顯得比較顛倒錯亂，顯現(xiàn)了一種顧此失彼的剪輯思路。

或許，劉吶鷗在潛意識中確實存在著一種對維爾托夫模仿和臨摹的意圖，但是三個原因使得這件仿作最終呈現(xiàn)出了一個完全不同于范作的面貌：原因一，是蒙太奇技術(shù)實踐的能力缺失，他內(nèi)心有一個“激情的”維爾托夫，但完全缺少維爾托夫?qū)τ跋駱?gòu)成的駕馭能力；原因二，他沒有依托電影工業(yè)的背景支持，缺乏后期特效制作的技術(shù)支撐；原因三，在語言上無法做到真正的反敘事，在敘事呈現(xiàn)與景觀描述兩個方向的游移不定——對于一個文學學識背景的新晉導演來說，敘事肯定是其創(chuàng)作的基本，雖然他常常無法抵御景觀圖像的吸引力。

另有一種大膽的猜測可能正好相反。即劉吶鷗在拍攝前，他并沒有想過他一定要拍攝一部對維爾托夫的模仿之作，僅僅是興之所至地把玩他的新玩具，以無邏輯的、即興式的、偶發(fā)式的方式獲得了一堆素材，加以簡單歸整剪接。在最終確定作品片名時，他可能也有些手足無措的境遇——他并沒有想到會剪輯成這樣的一部影片，這完全在他的觀影經(jīng)驗之外，也在他的電影理論閱讀經(jīng)驗之外。如何為這部影片冠名？那么，挪用一個現(xiàn)成的片名，無疑是一種最自然的選擇——那就是在整個攝制過程中時刻縈繞在他思想中的那個名字——《持攝影機的人》。

一個很容易忽略的事實是：在林建享從“耀舍娘宅”故居發(fā)現(xiàn)《持攝影機的男人》原始膠片之前，這部影片并不為人知——在20世紀90年代之前的劉吶鷗電影作品目錄中，這是一個缺失的條目。無論是劉吶鷗本人還是他生前的親朋好友，在各種文本史料的記載中，都從未提及過該作品。

從這個角度而言，劉吶鷗在生前也許并不想讓這部作品公布于世，在剪輯制作完成以后，他可能只在自己家庭內(nèi)部放映過有限的次數(shù)，而其家人也并沒有認真地對待這部影片——其實，包括劉吶鷗本人是否把這部影片當作一部正式的作品來看待，也是需要打上一個問號的。不難想象在劉吶鷗的電影認識論中，真正的電影應該是具有電影工業(yè)的出品成色，而不應該是這種9.5毫米拍出來的“玩具之作”。

過度詮釋與詮釋

對劉吶鷗其人及其《持攝影機的男人》的詮釋和研究，很容易不自覺地跌入到一種過度詮釋的誤區(qū)里面，這種過度詮釋首先來自對影片基本屬性的誤讀。這部作品本身介于敘事與非敘事之間，局部具有敘事性質(zhì)，但因為整體結(jié)構(gòu)的松散，無法形成敘事主體，所以其基本屬性又是非敘事的。而有些研究者拘于局部細究，忽略了全片布局，單純以敘事性的紀錄片來定義，因此造成了研究角度的單一性。

其次是來自片名誤導造成的過度詮釋。正如前文所述，因為維爾托夫同名作品的存在，研究者會不自覺地墜入比較研究的陷阱，錯誤地認為《持攝影機的男人》是對維爾托夫的一部模仿之作，僅因為各種主客觀原因使得這種模仿并沒有能夠完全實現(xiàn)。事實上，劉吶鷗在片中沒有給出哪怕占比很少的模仿痕跡，在維爾托夫《持攝影機的人》中夸張的蒙太奇畫面組接、冒險的鏡頭運動軌跡、復雜的暗房制作特效等所造成的極度炫技之能事，完全絕跡于劉吶鷗的影片畫面。由此造成完全的無可比擬，喪失了比較性研究的根本基礎。

還有一種過度詮釋是出自文物崇拜——對一部稀見影像的“早古”趣味和“物態(tài)”迷戀，在具體解讀時自帶美化濾鏡，錯解和夸大了其某些細節(jié)的內(nèi)在意義。這種崇拜包括幾乎不存在的蒙太奇手段、十分勉強的意識流風格；其鏡頭段落的跳躍性、散亂性、錯置性，卻被某些研究者解讀為意識流章法和詩性敘事。對于作品中少許無意識達成的偶然效果，給予強行摘出并放大研究，用局部放大研究得出的結(jié)論再轉(zhuǎn)而賦予作品整體，從而得到虛高的評判價值。

造成過度詮釋現(xiàn)象的最基本底層邏輯，還是許多研究者的內(nèi)心無法接受《持攝影機的男人》僅僅是一部稚拙的家庭電影這一事實，于是硬性貼上了許多學術(shù)名詞標簽，不自覺地給予其華麗的學術(shù)包裝。

對于一部作品的價值判斷必須依賴其所依據(jù)的價值標準，而價值標準是隨著歷史發(fā)展而不斷變化的。從這個角度來說，《持攝影機的男人》在20世紀30年代的價值標準及所呈現(xiàn)的意義，與21世紀是不盡相同的，甚至有可能相距甚遠。所以，需要立足于過去時態(tài)和現(xiàn)在時態(tài)，參照歷史邏輯所呈現(xiàn)的價值標準，分別論述《持攝影機的男人》在其誕生之初的意義，以及在其被湮沒了70年后被重新發(fā)掘的意義。

首先可以確定《持攝影機的男人》是一部非虛構(gòu)電影作品，整部影片是基于完全真實的記錄與再現(xiàn)，所以具有先驗的紀錄電影內(nèi)質(zhì)。20世紀30年代還是屬于紀錄片早年的成長發(fā)育期，無論是弗拉哈迪式的人類學紀錄片還是維爾托夫式的先鋒實驗紀錄片，各種樣式還都處在一個發(fā)展過程中，人類對電影本身的認知也還處在一種童稚時代。對于像《持攝影機的男人》這樣的作品，可能會因為譜系建構(gòu)的不完整，導致無法即時歸類，而處在一種隱匿與待定狀態(tài)。

但是，當回到21世紀的當下重新審視這部作品時，卻可以發(fā)現(xiàn)劉吶鷗在這部作品中幾乎預演了電影史上小型攝錄設備所能展現(xiàn)的所有特點——用探尋式、追蹤式、凝視式等方法來獲取一切目光所及的人物與事物。這樣的形式，可以在20世紀50年代西方8毫米運動的家庭電影中看到，也可以在20世紀90年代以后中國DV運動的獨立影像中看到。如果進一步翻閱實驗電影史的譜系，也可以在1960年代喬納斯·梅卡斯（Jonas Mekas）的業(yè)余電影流派中找到相應的歷史聯(lián)結(jié)。

許多作品的意外價值，可能產(chǎn)生在電影史漸變式與突變式交替的進程中，而劉吶鷗的這部作品，在形式上正好暗合了電影史中的某種先鋒實驗的樣式，雖然在觀念上，一個是無意識為之，另一個是刻意而為之。如果具體到電影譜系內(nèi)部的分類系統(tǒng)，一些研究者甚至可以為其貼上“家庭電影”“私影像”“日記電影”“旅行電影”“城市交響曲”等不同門類的標貼——雖然存在著更多過度詮釋的嫌疑。

從電影考古學的角度上來說，隨著時間的流逝，影像本身的質(zhì)量會呈現(xiàn)遞減狀態(tài)，而價值卻出現(xiàn)遞增現(xiàn)象。簡單而言，是時間使得這部影片獲得了溢價的意義，使其不僅可以成為華語紀錄片的溯源，也因為其業(yè)余電影的氣質(zhì)，而被定義為實驗電影的源頭。這一切，都是劉吶鷗生前所無法想象的。

身份甄別與歷史歸檔

1940年9月3日，35歲的劉吶鷗被暗殺于上海公共租界的福州路（四馬路）623號晶華酒家門口，他是被重慶當局作為“漢奸”而遭處決的，他的死亡與其復雜的身份有著直接的關(guān)系。

關(guān)于劉吶鷗個人身份的歸屬，一直是一個待商榷的學術(shù)問題，主要是涉及其作品在東亞電影史的系譜范圍內(nèi)的地域歸檔問題。對《持攝影機的男人》這部作品的歷史定位和歸屬，很重要的一點就是涉及作者劉吶鷗的身份定位。戰(zhàn)亂造成的政治版圖變遷，以及劉吶鷗在其中復雜的地理遷移軌跡，使得其身份變得曖昧不清，其國籍、族籍、戶籍都成為一個需要澄清的問題。

從一開始，劉吶鷗身上就顯示出一種文化混合物的駁雜性質(zhì)。作為日本殖民地的臺灣原住民，他成長在漢語（閩南方言）與日語混雜的家庭社會環(huán)境中，自幼接受了中文（家學）與日文（學校教育）的雙重啟蒙；青少年時代，先在東京青山學院學習英文，后插班于上海震旦大學（今復旦大學）學習法文。即便在方言上，他也能使用閩南語、滬語、粵語、國語（北京話）。但也正是長期處在這種多語言文字的思想和寫作中，使得劉吶鷗對自我國族身份的認定變得混沌而迷離。一方面“他是多么的以身為殖民地人民而感到自卑”；另一方面，在有意無意之間，他似乎一直刻意在回避著這個問題——他自稱為“失去國籍、沒有影子的人”。

作為一位沉溺于文學與電影的享樂主義者，劉吶鷗從未表明過其政治傾向和國家認同，基本上采用實用主義方式，以方便應對日常工作與生活。據(jù)考，在10多年的上海文藝生涯里，劉吶鷗隱匿了自己來自臺灣的事實，而謊稱為福建人?？箲?zhàn)前后，劉吶鷗先后出任了南京國民政府和汪偽政府的文化官員，此時他公開恢復了自己的臺灣人身份和日本國籍——當時臺灣是日本國土“外地”管轄區(qū)域，屬于殖民地性質(zhì)。他的這一舉措并未能讓他逃脫被處決的“漢奸”罪名，但他的這一罪名卻無意中間接表明了他最終的身份歸屬。

劉吶鷗在上海所經(jīng)歷的20世紀30年代，是電影史上的偉大年代，好萊塢的全面興起創(chuàng)造了電影史上的第一個神話；同時，蘇聯(lián)（從愛森斯坦到維爾托夫）和納粹德國（從茂瑙到里芬斯塔爾）的藝術(shù)電影在其左右兩翼的崛起，從理論話語到圖式構(gòu)成都創(chuàng)造了一個奇跡，可以說是電影真正開始的時代。

這個時代，也是華語電影的第一個黃金時代，劉吶鷗作為一個同時代人，因其語言天賦出色、家族資產(chǎn)雄厚、文化環(huán)境優(yōu)越，這幾者優(yōu)勢結(jié)合在他的電影工作中，使其占盡天時地利人和，從而游刃有余地同時工作于產(chǎn)業(yè)電影和獨立電影兩個方向。尤其是他在獨立電影的工作上，因為《持攝影機的男人》的存在，同時打開了紀錄電影與實驗電影兩個方向的大門，雖然因為時代的突變而中斷了這樣的進程，并因此湮沒于歷史長達半個多世紀。

劉吶鷗及其作品《持攝影機的男人》更多的價值在于其被溯源的歷史意義，時間賦予了這部作品全新的價值所在。就未來而言，這一價值取向還會繼續(xù)呈現(xiàn)出一種遞增的可能性。就當下而言，在詮釋與過度詮釋之間，無論怎樣評價一位紀錄與實驗影像的先驅(qū)人物，其實都是不過分的。