田雪君

【摘 要】《獨(dú)自等待》是中國臺(tái)灣導(dǎo)演伍仕賢的第一部長片，2005年年底上映后在國內(nèi)引起了很大的反響，伍仕賢身兼編劇、導(dǎo)演、剪輯、制片人等數(shù)職，使得影片具備了強(qiáng)烈的導(dǎo)演風(fēng)格。該文分析了電影所運(yùn)用的技法，如戲仿、拼貼、非線性時(shí)間敘事和超現(xiàn)實(shí)場景的并置，以及分析了影片中出現(xiàn)的符碼和展現(xiàn)的愛情觀念等，概括出它們所共有的后現(xiàn)代特征。

【關(guān)鍵詞】獨(dú)自等待;后現(xiàn)代;愛情主題

中圖分類號(hào)：J9 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）15-0073-03

《獨(dú)自等待》自2005年上映后便斬獲了許多重量級(jí)的獎(jiǎng)項(xiàng)，電影獲得了北京大學(xué)生電影節(jié)最佳處女作和最佳男演員獎(jiǎng)，并獲選第17屆東京國際電影節(jié)影展和金雞獎(jiǎng)包括最佳影片在內(nèi)的三項(xiàng)提名。導(dǎo)演伍仕賢出生于中國臺(tái)灣，從小隨父母輾轉(zhuǎn)于中國、美國、澳大利亞和加拿大等各地，豐富的生活經(jīng)歷、多元文化的影響與熏陶使得他擁有了獨(dú)特的國際視野和兼容并包的文化自覺，這些有益的文化養(yǎng)分同時(shí)也滋養(yǎng)了他的電影表達(dá)，使得其影片既有本土化的個(gè)性特征，又能精準(zhǔn)地捕捉到全球化背景之下年輕一代共通的情感經(jīng)驗(yàn)。難得的是，《獨(dú)自等待》既保留了以北京為故事發(fā)生背景的獨(dú)特城市景觀特點(diǎn)和日常生活經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)又將席卷全球的后現(xiàn)代浪潮巧妙地植入其中。2000年初，正值中國經(jīng)濟(jì)增長速度加快、科技水平大幅度提升的時(shí)期，新型消費(fèi)模式出現(xiàn)，廣告、電視和媒體無孔不入地滲透進(jìn)社會(huì)的各個(gè)角落，時(shí)尚風(fēng)格的轉(zhuǎn)變?nèi)招略庐悾@一切在改變了人們消費(fèi)習(xí)慣的同時(shí)，也改變了人們的生活模式、思維方式以及情感結(jié)構(gòu)，因此，關(guān)注這個(gè)時(shí)代的斷裂期以及經(jīng)歷重大思想轉(zhuǎn)折的主體的生存狀態(tài)是十分有必要的，影片《獨(dú)自等待》恰是以愛情為出發(fā)點(diǎn)，表達(dá)了這個(gè)時(shí)代的后現(xiàn)代特征。

一、后現(xiàn)代的技法

戲仿（parody），又稱“滑稽模仿”、“戲擬”，是一種典型的后現(xiàn)代敘述方式。影片中多次出現(xiàn)了戲仿經(jīng)典電影的鏡頭，第一處戲仿是導(dǎo)演伍仕賢飾演的貝斯手IAN首次出場時(shí)，從出租車上下車的一幕戲仿了吳宇森指導(dǎo)的好萊塢大片《變臉》中尼古拉斯·凱奇飾演的凱斯特下車的場景。某天清晨，陳文在劉榮樓下舉著音箱，這一情節(jié)戲仿了1989年由卡梅倫·克羅導(dǎo)演的影片《情到深處》，影片中，男主角約翰·庫薩克舉著音箱的一幕成為了影史經(jīng)典鏡頭，許多電影和電視劇都爭相模仿這一浪漫橋段。第三處戲仿出現(xiàn)在陳文寫的恐怖小說當(dāng)中，無臉人用假臉變換身份，撕下假臉表明真身的一幕戲仿了著名的諜戰(zhàn)系列電影《碟中諜》。陳文寫的恐怖小說當(dāng)中的無臉人也似是在模仿日本著名動(dòng)畫導(dǎo)演宮崎駿2001年的作品《千與千尋》當(dāng)中的無臉人形象?！皯蚍碌耐ǔＰЧ獰o論是同情的還是惡意的——都是對(duì)人們通常說話或?qū)懽鞯姆绞街械奈捏w癖性以及過分和怪異之處的私人性質(zhì)報(bào)以嘲笑?！庇捌?dāng)中多處運(yùn)用戲仿手法，旨在向經(jīng)典致敬，但同時(shí)也保持著戲謔的游戲心態(tài)解構(gòu)經(jīng)典。

電影同時(shí)也采用了拼貼的手法。陳文講到有一次趙小三意圖強(qiáng)吻李靜，結(jié)果被后者施以拳打腳踢，在表現(xiàn)這個(gè)場景的時(shí)候，導(dǎo)演采用了游戲機(jī)的格斗畫面。此外，電影還將李靜讀陳文的恐怖小說這一情節(jié)轉(zhuǎn)化為對(duì)恐怖小說內(nèi)容的直接影像表達(dá)，拼貼在了影片當(dāng)中。導(dǎo)演拒斥流暢的、統(tǒng)一化的電影敘事，將游戲畫面、恐怖情節(jié)、戲中戲等多個(gè)藝術(shù)類型雜糅進(jìn)電影中，并將它們營造出的嬉鬧、刺激、驚悚、搞笑、諷刺等效果一并納入電影的情感緯度中，打破了單一的類型劃分，豐富了影片的情感表達(dá)。

與所有具有后現(xiàn)代特征的藝術(shù)作品一樣，電影中也充滿了不確定性。陳文到商場給劉榮買了她一直想要的禮物，但始終沒有交代這件劉榮一直想要的東西究竟是什么。由于影片自始至終都是陳文的第一人稱敘述，觀眾對(duì)于劉榮的心理變化所知甚少，對(duì)于她的行為動(dòng)機(jī)更是不甚明了，這也成為了影片的另一個(gè)不確定點(diǎn)。美國后現(xiàn)代理論家伊哈布·哈桑將后現(xiàn)代的基本特征概括為“不確定性（indeterminacy）”和“內(nèi)在性（immanence）”兩個(gè)方面，在討論了藝術(shù)的不確定性的諸種樣式后，哈桑對(duì)后現(xiàn)代作品中的不確定性產(chǎn)生的效果概括為：“上述種種‘藝術(shù)都力圖通過不同的方式延緩封閉，挫敗期望，鼓勵(lì)抽象，保持一種嬉戲的多元角度，轉(zhuǎn)換觀眾心中的意義場?！薄丢?dú)自等待》中對(duì)不確定點(diǎn)的設(shè)置亦是試圖保持文本開放性的策略，它鼓勵(lì)觀眾從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)去填補(bǔ)這些不確定點(diǎn)，對(duì)其進(jìn)行個(gè)性化的多樣性闡釋，而非局限于給出一個(gè)統(tǒng)一的答案。

二、后現(xiàn)代的符號(hào)

大至整個(gè)城市空間和存在于其中的各類娛樂場所，小至五花八門形態(tài)各異的物品和商品，《獨(dú)自等待》當(dāng)中出現(xiàn)了大量極具后現(xiàn)代特征的符號(hào)，它們共同構(gòu)筑了影片所呈現(xiàn)的這個(gè)后現(xiàn)代的世界。這是一個(gè)以經(jīng)濟(jì)和商品的全球化為主要特點(diǎn)的爆炸的時(shí)代，“借用麥克盧漢的內(nèi)爆（implosion）概念，鮑德里亞宣稱，在后現(xiàn)代世界中，形象或類象與真實(shí)之間的界限已經(jīng)內(nèi)爆，與此相伴隨，人們從前對(duì)‘真實(shí)的那種體驗(yàn)以及真實(shí)的基礎(chǔ)也均告消失?！边@也是一個(gè)被居伊·德波稱之為“景觀社會(huì)”的場域，主體面對(duì)無處不在的景觀，失去了思考與辨別、批判與抗?fàn)幍哪芰?，成為了沉默的大多?shù)。無論是鮑德里亞還是德波，都對(duì)這種充斥著商品的類象世界、景觀空間進(jìn)行了批判，面對(duì)如此紛繁復(fù)雜的后現(xiàn)代符號(hào)，主體的確易于喪失自我，但實(shí)際上，空間與主體、物與主體之間的關(guān)系并不是單向度的壓制，而是一種活態(tài)的互動(dòng)關(guān)系?！丢?dú)自等待》便將二者之間的關(guān)系切實(shí)又形象地表達(dá)了出來。

首先是對(duì)城市和空間的刻畫。伍仕賢在本片中呈現(xiàn)的北京有著兩個(gè)全然相反的向度，一種是高速現(xiàn)代化的大都市，高樓林立，交通發(fā)達(dá)，整個(gè)城市朝氣蓬勃，這一面的北京是宏觀的、整體的、積極的、充滿希望的。與此同時(shí)，導(dǎo)演也將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了那些地下的、隱秘的，甚至藏污納垢的場所，如迪廳、臺(tái)球廳、酒吧、網(wǎng)吧等等，這些場所是構(gòu)成整個(gè)城市景觀的一部分，它們充滿著物質(zhì)和欲望，這一類的城市空間則是具體的、微觀的、隱晦的。當(dāng)后現(xiàn)代的商品化和消費(fèi)主義滲透進(jìn)城市當(dāng)中時(shí)，正是這些具體的個(gè)別空間最能體現(xiàn)這種商業(yè)性的特征，伍仕賢對(duì)城市的表現(xiàn)是多緯度和多視角的，更加接近都市青年真實(shí)的生存狀態(tài)。

其次，影片當(dāng)中出現(xiàn)了許多具有后現(xiàn)代特征的符號(hào)，此類商品或物品滲透進(jìn)主體生活的每個(gè)角落，它們不但在使用價(jià)值上發(fā)揮著自身的功用，更直接地參與進(jìn)主體的情感建構(gòu)當(dāng)中，甚至成為了主體的某種情感寄托。實(shí)際上，“所謂的物質(zhì)文化的‘文化路徑并不專注于這種強(qiáng)大的語言結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)方法論，而是堅(jiān)持認(rèn)為，物具有重要的文化意義，它們經(jīng)常承擔(dān)起某種‘文化工作，再現(xiàn)文化的輪廓，包括體現(xiàn)社會(huì)差異、確立社會(huì)認(rèn)同感或駕馭社會(huì)地位等問題?！眲s的朋友大明第一次出現(xiàn)時(shí)開著一輛奔馳車，一出場便凸顯出了絕對(duì)的經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢(shì)?！丢?dú)自等待》中充斥著琳瑯滿目的商品，但對(duì)它們的分析不能一概而論，除了消費(fèi)主義統(tǒng)治下的商業(yè)符號(hào)外，還有那枚充滿著情感寓意的糖戒指、那支用來記錄這段情感歷程的鋼筆、那件始終不知為何的珍貴禮物，這些物品的存在是不可被忽視的，物正是通過其傳達(dá)的深層的情感蘊(yùn)意實(shí)現(xiàn)了自我延伸。

三、后現(xiàn)代的愛情觀

《獨(dú)自等待》最重要的主題便是愛情，影片中陳文寫作的同名小說的副標(biāo)題是“獻(xiàn)給從我身邊溜走的那個(gè)人”，這句話無疑是解讀電影中愛情表達(dá)的一把鑰匙。影片重點(diǎn)表達(dá)了陳文、劉榮和李靜三個(gè)人之間的感情羈絆，但他們?nèi)擞指鞒植煌膼矍橛^。

在消費(fèi)主義的時(shí)代，男性對(duì)待愛情的態(tài)度也打上了消費(fèi)的烙印，期待著投入少、風(fēng)險(xiǎn)小、回報(bào)高的戀愛關(guān)系，與傳統(tǒng)的愛情觀不同，忠貞、真誠、從一而終、矢志不渝等代表著傳統(tǒng)戀愛態(tài)度的品質(zhì)被棄之如敝履，取而代之的則是游戲心態(tài)，男性視戀愛為一場游戲，并想要竭力創(chuàng)造穩(wěn)贏的局面，爭取主動(dòng)權(quán)。在他們的概念中，既然是游戲就一定有相應(yīng)的游戲規(guī)則，于是觀眾在影片中可以多次看到陳文對(duì)規(guī)則的強(qiáng)調(diào)。從一開始，陳文就自作聰明地實(shí)踐著一套戀愛守則，盡管他對(duì)劉榮的感情是真實(shí)的，可他選擇的表達(dá)方式是游戲的、投機(jī)的，他以為遵守了一定的規(guī)則就能掌握戀愛的主動(dòng)權(quán)，表現(xiàn)出滿不在乎的態(tài)度就能吸引對(duì)方的注意，但事實(shí)往往適得其反，隨著影片的展開，這種理智與情感、規(guī)則與誠意之間的矛盾越來越頻繁地體現(xiàn)在陳文身上，在和劉榮的關(guān)系中，他始終呈現(xiàn)出一幅前后矛盾的狀態(tài)，盡管他竭力想營造無所謂的態(tài)度，但他的舉止卻總是出賣著他。

劉榮是一個(gè)典型的在后現(xiàn)代的社會(huì)中被物質(zhì)和名利異化了的人，陳文問她為什么選擇當(dāng)演員，她坦然回答：“名和利”。劉榮從來不掩蓋自己對(duì)名利的追求，選擇愛情時(shí)也以對(duì)方是否具備理想的物質(zhì)條件為前提。劉榮除了是一個(gè)金錢至上主義者以外，同樣是一個(gè)愛情的游戲者，但她與陳文的游戲心態(tài)有所不同，陳文的游戲心態(tài)并非有意為之，更多的是出于自我保護(hù)采取的無可奈何的方式，在游戲的表象下實(shí)則內(nèi)含了一顆真誠的心，而劉榮則采取了一種從個(gè)人主義出發(fā)的立場，她渴求物質(zhì)，但同時(shí)也期待著純粹的愛情，兩者皆割舍不下。李靜這個(gè)角色和劉榮形成了一個(gè)對(duì)比，尤其是在對(duì)待陳文的態(tài)度上體現(xiàn)得尤為明顯，李靜對(duì)陳文的關(guān)懷滲透進(jìn)日常生活當(dāng)中，也因這種潤物細(xì)無聲的情感表達(dá)方式，使陳文忽視了身邊還有這樣一位默默付出的人。李靜將自己的心意按下不表，同樣采取了一種游戲態(tài)度，即不在意自己幸福與否，不去爭取，而是選擇從旁默默注視和祝福，將自己的感受置后，最后滿帶著遺憾與不舍南下打拼事業(yè)。

無論是陳文和電影中其他男性角色牢牢遵守戀愛規(guī)則、表現(xiàn)出的玩世不恭和全然不在意的態(tài)度，還是劉榮的物質(zhì)主義和金錢主義戀愛觀，或是李靜怯于表露心跡、錯(cuò)失良緣的旁觀者心態(tài)，都是一種后現(xiàn)代語境下的戀愛觀，與傳統(tǒng)的愛情故事中提供的戀愛程式與倡導(dǎo)的戀愛態(tài)度不同，這里沒有鍥而不舍的追求，沒有放棄一切的決心，沒有轟轟烈烈的故事，有的只是男女間的猜忌、揣測、誤解，人與人之間的關(guān)系被歸納成規(guī)則，而每一個(gè)身在其中的人都是游戲者，都要遵守其中的規(guī)則。

四、結(jié)語

詹姆遜認(rèn)為由于后現(xiàn)代的主體已經(jīng)分裂和瓦解，因此后現(xiàn)代作品的一個(gè)重要特征是“情感的消逝”，無深度感和平面感，以游戲心態(tài)對(duì)待一切。讀者和觀眾面對(duì)后現(xiàn)代的文本時(shí)要經(jīng)歷利奧塔所說的從“讀”到“看”的轉(zhuǎn)變，因?yàn)橐磺行畔⒍几街跍\表層，沒有深層次的解讀空間，所以觀賞者無需挖掘內(nèi)涵，只用停留在觀看的層面即可，而面對(duì)《獨(dú)自等待》，研究者卻不能只“看”不“讀”。雖然電影表達(dá)的是一個(gè)已被無數(shù)創(chuàng)作者表現(xiàn)過的愛情主題，僅從故事角度來看它無甚新意，無非是年輕人在愛情中的苦悶與失意，但深究這部電影之所以受到好評(píng)與追捧，在諸多同類型的華語電影中脫穎而出，正是因?yàn)樗搅似胀◥矍殡娪暗某淌交⒁?guī)范化創(chuàng)作規(guī)則，無論是眼花繚亂的后現(xiàn)代技法，還是植入其中的典型后現(xiàn)代符碼，都使觀者眼前一亮，體驗(yàn)到了充滿生機(jī)與活力的全新的影像表達(dá)，更重要的是，作為一部愛情電影，電影中展現(xiàn)的愛情觀卻是多聲部的，它拒斥被劃歸為有機(jī)整體的同一化做法，拒絕給出統(tǒng)一的愛情答案，無視人們對(duì)這種后現(xiàn)代愛情觀所持有的道德恐慌，大膽地鼓勵(lì)年輕一代去建構(gòu)自己的愛情觀念。上述種種特點(diǎn)，使得電影的表達(dá)在既貼合當(dāng)下青年生存狀態(tài)的同時(shí)，也具備了超越時(shí)代的前瞻性，這或許是它上映十幾年仍然能斬獲大批觀眾的原因。

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