摘 要：“新神話主義”是以技術(shù)發(fā)展為基礎(chǔ)，以幻想為特征，以傳統(tǒng)幻想作品為摹本，以商業(yè)利益和精神消費為最終目的，是多媒體共生的產(chǎn)物，其將古典神話題材解構(gòu)，同時根據(jù)創(chuàng)作者的想象與藝術(shù)加工，進行現(xiàn)代化重構(gòu)，給予古典神話新的樣貌與新的內(nèi)涵，同時又能夠反映當代社會思想觀念的變遷與發(fā)展。借助新神話主義發(fā)展的大背景，本文通過玄幻劇服飾對中國傳統(tǒng)服飾系統(tǒng)的解構(gòu)與重構(gòu)來分析與探究玄幻劇服飾的發(fā)展情況，主要從玄幻劇服飾對中國傳統(tǒng)服飾形制、材料和色彩3個方面的繼承與發(fā)展進行解讀，以期歸納出現(xiàn)階段玄幻劇服飾的發(fā)展形態(tài)和未來的發(fā)展方向。

關(guān)鍵詞：新神話主義;解構(gòu)與重構(gòu);中國傳統(tǒng)服飾;玄幻劇

中圖分類號：J918 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2020）12-00-04

1 “新神話主義”與玄幻劇

袁珂先生在《從狹義的神話到廣義的神話》中提出：“神話是非科學但聯(lián)系著科學的幻想的虛構(gòu)，它通過幻想的三棱鏡反映現(xiàn)實生活并對現(xiàn)實生活采取革命的態(tài)度?！盵1]袁珂先生將神話擬作現(xiàn)實生活的反映，神話聯(lián)系著科學，同時又不科學，神話亦不受時空制約，任何時代均能產(chǎn)生神話、傳播神話。而神話主義之于神話，其本身有著更為廣泛的外延?！吧裨捴髁x”中存在大量超自然、超現(xiàn)實的古典神話因素，卻無不滲透著與古典神話的宗教倫理決然不同的精神實質(zhì)與文化內(nèi)涵[2]。神話主義的提出使神話的面貌更加科學、系統(tǒng)，對神話的研究也更具體和深入。新神話主義則在內(nèi)涵層面對神話主義有著更為長遠的發(fā)展?！吨袊鴪D書商報》于2004年在專題中將新神話主義定義為“20世紀90年代中后期興起的一種文化浪潮，它以技術(shù)發(fā)展（尤其以電影特技和電腦技術(shù)）為基礎(chǔ)，以幻想為特征，以傳統(tǒng)幻想作品為摹本，以商業(yè)利益和精神消費為最終目的，是多媒體（文學、影視、動漫、繪畫、電腦和網(wǎng)絡(luò)等等）共生的產(chǎn)物，也是大眾文化的一個組成部分”。[3]新神話主義將古典神話題材解構(gòu)，同時根據(jù)創(chuàng)作者的想象與藝術(shù)加工進行現(xiàn)代化重構(gòu)，給予古典神話新的樣貌與內(nèi)涵，同時又極大地折射出現(xiàn)當代社會思想觀念的變遷與發(fā)展。

玄幻劇是一種通過現(xiàn)代科技構(gòu)建奇幻世界的影視劇種，其中的主人公多為具有超凡能力的神、妖、魔、人，他們擁有強烈的英雄主義和自我覺醒意識，劇情多借鑒古典神話的外殼，架空歷史，講述主人公拯救蒼生或反叛世界的故事[4]。玄幻劇從中國傳統(tǒng)神話中汲取養(yǎng)分，憑借現(xiàn)代科學技術(shù)得到快速發(fā)展。在玄幻劇發(fā)軔階段，其主要是對傳統(tǒng)神話題材的模仿和還原，如20世紀末的《西游記》《新白娘子傳奇》《封神演義》等;2005年《仙劍奇?zhèn)b傳Ⅰ》的出現(xiàn)，標志著具有“新神話主義色彩”的玄幻劇誕生?！断蓜ζ?zhèn)b傳Ⅰ》以上古神話為依托，講述神女趙靈兒與凡人李逍遙的成長經(jīng)歷與愛情故事。劇情擯棄了傳統(tǒng)神話題材對于一元價值觀的固守，劇中的每個人物都是獨立個體，有著自己的價值走向和人生軌跡，不再服從于單一價值觀，故事脈絡(luò)多元延展，對人類精神世界的探索也從“懲惡揚善”等傳統(tǒng)價值探索中脫離出來，開始關(guān)注人的實際精神需求和價值追求。此后，同類型的玄幻劇作品層出不窮，《仙劍奇?zhèn)b傳Ⅲ》《花千骨》《青丘狐傳說》《醉玲瓏》《三生三世十里桃花》《宸汐緣》等，玄幻劇不斷發(fā)展和完善，徹底擺脫了初期對于古典神話的模仿桎梏，轉(zhuǎn)而將現(xiàn)代認知和精神理念融入傳統(tǒng)神話敘述之中，創(chuàng)造出對傳統(tǒng)解構(gòu)后重構(gòu)的新型玄幻文化形態(tài)。

2 玄幻劇服飾對傳統(tǒng)形制的改良

玄幻劇服飾從早期的粗制濫造到如今有了系統(tǒng)化的制衣規(guī)范和流程，其中是伴隨著科學技術(shù)的不斷發(fā)展和影視市場對玄幻劇的時代要求而產(chǎn)生的。玄幻劇作品整體結(jié)構(gòu)的精良化同樣促成了劇中服飾的精工細作。玄幻劇取材于傳統(tǒng)神話題材，架空歷史的同時沒有時空局限，這就給予玄幻劇服飾高度自由的發(fā)展空間。由于玄幻劇題材來源于傳統(tǒng)神話與傳說，所以劇中服飾首先便要根植于傳統(tǒng)服飾系統(tǒng)的宏觀范疇，這是玄幻劇服飾構(gòu)成的合理基礎(chǔ);其次便是根據(jù)劇情需要和審美需求對傳統(tǒng)服飾進行解構(gòu)與重構(gòu)，這是之于服飾的再創(chuàng)造。

2.1 根據(jù)劇情需要截取傳統(tǒng)服飾的風格要素

玄幻劇服飾對于傳統(tǒng)服飾形制的借鑒主要集中于漢魏、隋唐時期。究其原因，一是宗教文化繁盛，其表現(xiàn)于服飾層面便是服飾形制的宗教化;二是各民族文化交融頻繁，各類民族服飾兼收并蓄，服飾審美更為自由開放。因此，漢魏、隋唐的傳統(tǒng)服飾較之其他歷史時期的服飾更符合玄幻劇的價值訴求，這些朝代服飾形制的多變和開放給予玄幻劇服飾形制高度自由的發(fā)展空間和重構(gòu)空間。

中國傳統(tǒng)服飾發(fā)展相對穩(wěn)定，自夏商已降，交領(lǐng)右壬、深衣緣邊、束腰寬帶等服飾特征被各個朝代繼承，并成為傳統(tǒng)服飾的顯著特征。例如，《花千骨》中男主角白子畫的整體服飾造型就沿襲了漢代服飾形制中的“三重衣”，外衣、中衣和小衣層層遞進，增強了服飾的立體感;在“三重衣”外，白子畫還穿著宋代“直裰”，對襟大袖，襟無閉合而垂胡碩大，服飾造型素雅中不失底蘊，將白子畫的道骨仙風展現(xiàn)得生動形象。在《青丘狐傳說》中，服飾形制以隋唐造型為基礎(chǔ)，劇中男性服飾以圓領(lǐng)袍為主，女性服飾以仙裙為主，這些服裝式樣巧妙地烘托了劇中仙境縹緲的氣氛，同時又突出了傳統(tǒng)服飾的風格要素。

2.2 根據(jù)表演需要整合傳統(tǒng)服飾的層次特點

中國傳統(tǒng)服飾以“褒衣博帶”聞名，服裝不以展現(xiàn)人體曲線美為目的，更傾向于社會等級的劃分與禮法道德的彰顯。但服飾的寬松和多層疊加對人的行動必定會造成障礙，玄幻劇中演員的表演需要頻繁的肢體動作以完成劇情的展現(xiàn)，所以玄幻劇服飾需要更為適體的式樣和結(jié)構(gòu)。例如《三生三世十里桃花》中，上神白淺和帝姬白鳳九的整體服飾造型就傾向于對演員身材的刻畫與塑造以及對演員動作靈巧的延展設(shè)計，在劇中，白淺和鳳九多有在空中飛翔、打斗的情節(jié)，如果服裝過于復(fù)雜累贅，則不好展現(xiàn)劇情。再者，傳統(tǒng)服飾制作注重面料和裝飾的貴重以體現(xiàn)穿著者的身份，但在玄幻劇中，各角色之間并不需要嚴苛的等級制度來限定，彰顯身份不再是服飾的必要功能，傳統(tǒng)服飾的等級特點被弱化，服飾回歸到本質(zhì)的純粹美感，這更符合現(xiàn)代人對服裝審美的實際要求。因此，對傳統(tǒng)服飾系統(tǒng)中階級性的淡化亦是對傳統(tǒng)服飾文化的一種解構(gòu)。

3 玄幻劇服飾對現(xiàn)代材料的應(yīng)用

“以假亂真”是影視服裝的顯著特點。影視服裝的逼真性首先是要服飾符合歷史、時代、民族、風俗的客觀特征，要符合人物的年齡、職業(yè)、性格等個人特征，還要注重服飾材料的質(zhì)感、肌理、圖案等表面效果。因此，服裝設(shè)計師要用自己的智慧和經(jīng)驗，以最小的成本完成仿真，在攝像機前不露破綻[5]。對于傳統(tǒng)服飾材料的現(xiàn)代化應(yīng)用和利用現(xiàn)代人工合成材料能夠更好地塑造玄幻劇中的人物整體形象，也更符合影視劇服飾的制作規(guī)律和要求。

3.1 現(xiàn)代服飾材料對玄幻劇世界觀的合理性建構(gòu)

玄幻劇所營造的世界奇幻詭麗，充滿了超自然的人和事物，這些都不是真正存在于現(xiàn)實世界的，所以玄幻劇世界的建構(gòu)需要大量區(qū)別于現(xiàn)實生活的元素，“仙山天河”“靈寶異獸”等是玄幻劇典型的環(huán)境元素，而作為劇中主體的人物則需要“另類”服飾造型來體現(xiàn)。中國傳統(tǒng)服飾材料注重實用性和階級性，服飾材料華美且十分貴重，所以，使用現(xiàn)代人工合成面料能夠很好地解決這個問題。通過現(xiàn)代科技制造的合成面料能夠達到傳統(tǒng)面料的視覺觀感，同時其造價又相對低廉，能夠達到“以假亂真”的效果。

3.2 現(xiàn)代服飾材料對傳統(tǒng)服飾材料的審美性補充

究其根本，玄幻劇是一種借助傳統(tǒng)神話題材外殼的現(xiàn)代主義視聽表現(xiàn)形式，它的內(nèi)核需要符合現(xiàn)代人的價值觀和審美觀。僵硬的復(fù)古在玄幻劇中是不合時宜的，觀眾心中的玄幻世界需要符合現(xiàn)代人精神價值和審美層次。例如，在《醉玲瓏》中，女主角鳳卿塵有一套透紗質(zhì)地的明黃色長裙，其上用刺繡技法描繪了數(shù)九寒梅的風姿，在如此薄的面料上刺繡又需要保持服飾整體的順滑和輕盈，傳統(tǒng)面料其實很難達到，而現(xiàn)代合成面料配合機繡技法則能很好地適應(yīng)此類設(shè)計。鳳卿塵的另一套通身金色云紋莫蘭迪色長裙跳出傳統(tǒng)服飾的厚重感卻不失華貴，復(fù)古又飽含夢幻，彰顯出現(xiàn)代服飾的審美特征。通過現(xiàn)代服裝制作技術(shù)改良的傳統(tǒng)服飾作品，其本身就是一種新的文化形態(tài)，其本質(zhì)是解構(gòu)傳統(tǒng)服飾內(nèi)核并增添新內(nèi)涵的重構(gòu)過程。

4 玄幻劇服飾對傳統(tǒng)色彩的夸張

色彩是最具感染力的視覺語言，能夠為影像畫面注入情感，是構(gòu)成影片風格有力的藝術(shù)手段，服裝設(shè)計者常用不同色彩刻畫人物性格，創(chuàng)造情緒意境[6]。我國古代對服飾色彩的使用自成體系，其等級特性使色彩保守，而情感特征使色彩絢麗，玄幻劇服飾對傳統(tǒng)服飾色彩的需要具有選擇性。

4.1 服飾色彩對人物性格的塑造

在現(xiàn)實生活中，人們對服飾色彩的選擇和自身的性格因素有很大關(guān)系，這與色彩本身的象征性有關(guān)。玄幻劇服飾在服飾色彩的選擇上同樣可以充分利用色彩的象征性，以及色彩對于人心理的相互性，用服飾的色彩塑造人物的性格。玄幻劇中人物性格獨特鮮明，色彩的象征性能夠給予觀眾強烈的角色性格表達，如在《宸汐緣》中，女主角靈汐的整體服飾色彩傾向于淺褐色、青色等較為溫和與質(zhì)樸的色系，服飾色彩溫潤如玉，將靈汐單純天真、與世無爭的性格表現(xiàn)得淋漓盡致，男主角九宸的整體服飾色彩與靈汐基本相同，只是服飾色彩的純度較高，厚重的色彩感覺將九宸沉穩(wěn)、干練的性格呈現(xiàn)出來，同時又與靈汐的性格色彩形成對比與協(xié)調(diào)，給予觀眾飽滿的色彩性格享受。

4.2 服飾色彩對人物情緒的刻畫

藝術(shù)理論家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ瑢懙溃骸罢f到表情作用，色彩卻又勝過形狀一籌，那落日的余暉及地中海碧藍色彩所傳達的表情，恐怕任何確定的形狀也望塵莫及的?！盵6]由于色彩的情感性，玄幻劇中人物的情感和情緒就可以使用服飾的色彩來描繪與表達，如《仙劍奇?zhèn)b傳Ⅲ》中龍葵的服飾造型形象地將其情緒表達出來。當龍葵心情平和時，她的服飾色彩表現(xiàn)為湛藍色，給人乖巧、可愛的視覺感受，而當龍葵受到威脅或是憤怒時，其服飾色彩則變?yōu)轷r紅色，配合她怒目圓瞠的神態(tài)和劍拔弩張的氣勢，給人以強大、嚴肅和危險的感覺。這明顯的服飾色彩變化將龍葵的不同情緒表達得淋漓盡致、簡潔明確。傳統(tǒng)服飾的色彩展示更多的是為了表現(xiàn)社會等級與財富多寡，而玄幻劇服飾色彩更為自由，其回歸色彩的情感本性將角色的性格和情緒外化和具化，打破傳統(tǒng)服飾中對色彩的等級固化，更直接地進行服飾色彩創(chuàng)作。

5 結(jié)語

新神話主義視域下的玄幻劇根植于中國傳統(tǒng)神話與傳說，同時又融入了現(xiàn)代審美觀念與社會特征，這既是對傳統(tǒng)文化的繼承，更是對現(xiàn)代社會的精神折射和文化反映。玄幻劇服飾是玄幻劇的重要組成部分，它對玄幻劇世界觀的建構(gòu)、劇情的發(fā)展和人物角色的整體塑造都起著不可或缺的作用。其中，服飾形制、材料和色彩對中國傳統(tǒng)服飾系統(tǒng)的解構(gòu)與重構(gòu)是對傳統(tǒng)的一種現(xiàn)代化解釋，也使其具有更為堅實的發(fā)展基礎(chǔ)和廣袤的發(fā)展空間。玄幻劇是我國自創(chuàng)自有的影視創(chuàng)作題材，其天然的傳統(tǒng)文化特質(zhì)非常有利于對傳統(tǒng)文化進行現(xiàn)代傳達和適應(yīng)性表現(xiàn)，玄幻劇中人物的具體表現(xiàn)離不開服飾的襯托，可以說人物形象的主題視覺概念來自直觀的服飾創(chuàng)造，其重要性和必要性不言而喻。玄幻劇服飾能夠成為中國傳統(tǒng)服飾元素創(chuàng)新的積極踐行者和實際推廣者，通過玄幻劇服飾的不斷成熟與發(fā)展，中國傳統(tǒng)服飾元素也將持續(xù)進入大眾視野，其所蘊含的服飾文化會被人們熟知和深入了解。這是中國傳統(tǒng)服飾文化歷久彌新的重要手段，也是其能夠再次深入人們實際生活的一種現(xiàn)代定位。歷史上實用具體的服飾式樣在現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)化為經(jīng)典的服飾文化沁染人們的生活，文化性的不斷提高將為傳統(tǒng)服飾的發(fā)展提供不竭動力，而借助玄幻劇服飾對傳統(tǒng)服飾的再創(chuàng)造是其能夠?qū)嶋H落地的表現(xiàn)形式。

參考文獻：

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[4] 陳呂.新神話主義視野下中國當代玄幻劇的研究[D].南昌大學，2018：11.

[5] 齊靜.演藝服裝設(shè)計[M].沈陽：遼寧美術(shù)出版社，2014：83.

[6] 王展.影視服裝設(shè)計[M].北京：中國電影出版社，2018：169，208.

作者簡介：鄧茗予（1993—），男，河南洛陽人，碩士研究生，助教，研究方向：影視美術(shù)設(shè)計和傳統(tǒng)服飾紋樣設(shè)計。