王愛國，翟 毅

(蘇州科技大學(xué) 音樂學(xué)院，江蘇 蘇州 215009)

查阜西(1895—1976)是我國著名的古琴藝術(shù)家和音樂理論家。他繼承琴學(xué)傳統(tǒng)，積極開拓新的琴學(xué)研究領(lǐng)域，也是現(xiàn)代琴學(xué)發(fā)展重要的奠基人之一。查阜西在琴歌藝術(shù)研究中發(fā)掘整理了《漢節(jié)操》《胡笳十八拍》《古怨》等作品，且在理論研究方面，撰寫了《琴歌辨》《琴歌訣》《琴歌譜序》《琴歌的傳統(tǒng)與演唱》等散記形式的文論。尤為可貴的是，查阜西在系統(tǒng)整理和研究古代琴學(xué)文獻(xiàn)基礎(chǔ)上，結(jié)合自身琴歌音樂實踐，提出了“鄉(xiāng)談?wù)圩帧钡母璩砟?，為琴歌藝術(shù)的當(dāng)代發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

“鄉(xiāng)談?wù)圩帧背珜?dǎo)琴歌在語言選擇方面注重漢語方言音系的應(yīng)用價值，為琴歌發(fā)展提供了可行的音樂語言學(xué)路徑。一般意義上，“鄉(xiāng)談?wù)圩帧钡母璩砟睿c民歌、曲藝、戲曲等民族聲腔藝術(shù)的美學(xué)原則有相通之處，能夠體現(xiàn)出民族聲樂藝術(shù)實踐中處理“字音”“譜音”“格律”三者關(guān)系所應(yīng)當(dāng)遵循的一般規(guī)律。文章擬分析查阜西“鄉(xiāng)談?wù)圩帧钡母璩砟?，并探討其對?dāng)代民族聲樂藝術(shù)的啟示意義。

一、“鄉(xiāng)談?wù)圩帧贬屃x

查阜西在琴歌藝術(shù)的研究中，十分關(guān)注歌唱語言的理解和使用問題?！班l(xiāng)談?wù)圩帧笔顷P(guān)于琴歌歌唱語言選擇與具體方法的理念。這一理念的提出，將方言音系納入到琴歌歌唱語言的選擇之中，貫通了歌詞字調(diào)與音樂曲調(diào)的內(nèi)在聯(lián)系，也是對琴歌演唱方法的集中概括。

(一)何為“鄉(xiāng)談”

“鄉(xiāng)談”就是方言?！啊l(xiāng)談’是漢族中一個比較大的或很小的地區(qū)內(nèi)方言中每字的四乎開合和四聲陰陽的總概念?！盵1]200査阜西在琴歌演唱中提出“鄉(xiāng)談”觀念，意于突破琴學(xué)研究領(lǐng)域固守的國語音系傳統(tǒng)，拓寬琴歌歌唱語言選擇中的語言學(xué)路徑，切實解決好琴歌演唱中字、音、樂相剝離的問題。

查阜西在研究中發(fā)現(xiàn)，在琴歌的歌唱語言選擇中，把中國標(biāo)準(zhǔn)語音韻學(xué)中的“四聲陰陽”奉為絕對化的發(fā)音依據(jù)，以及采用物理學(xué)中把頻率不變的音定義為“樂音”的觀念，與琴歌演唱實踐之間存在很大矛盾。為解決這一問題，查阜西通過對漢語音韻學(xué)的研究，探尋琴歌演唱在語言選擇方面所應(yīng)遵循的規(guī)律。他在研究中注意到，方言是琴歌演唱的傳統(tǒng)語言，也是繼承和發(fā)展琴歌藝術(shù)的重要手段。在漢語音韻學(xué)的國語音系中，字音分為“陰平”“陽平”“上聲”“去聲”四個聲調(diào)，而在現(xiàn)代方言音系中則表現(xiàn)為更為多元的語調(diào)變化。因為方言存在的地域性差異，不同方音中同字的字音聲調(diào)也不盡相同，如“衣”字在國音語系中有四個聲調(diào)，而在蘇州方言中又分別包含了“陰平”“陽平”“上聲”“陰去”“陽去”“入聲”六個聲調(diào)。

“聲調(diào)”在語音和語義方面發(fā)揮著重要作用。需要強(qiáng)調(diào)的是，查先生的“鄉(xiāng)談”并不排斥標(biāo)準(zhǔn)語音系，而是主張在琴歌“腔詞關(guān)系”的處理方面保持其語言選擇的開放性。如查阜西先生以“鄉(xiāng)談?wù)圩帧敝?，為毛主席詩詞創(chuàng)作的琴歌《 蝶戀花·答李叔一》采用的方言是長沙語音；而在《 漁家傲》中“鄉(xiāng)談?wù)圩帧钡姆窖詣t是普通話的語音[2]25。藉此可見，“鄉(xiāng)談”并非是絕對化的要求以方言為琴歌的歌唱語言，也不是排斥漢語音韻學(xué)中的國語音系，而是意在突破琴歌藝術(shù)固守的僅以標(biāo)準(zhǔn)語“四聲陰陽”為選擇的國語音系的語言選擇方式。

總之，查先生所說的“鄉(xiāng)談”，是意在琴歌歌唱語言選擇中樹立一種依據(jù)琴歌內(nèi)容及風(fēng)格表現(xiàn)來選擇語言的靈活動態(tài)的歌唱語言應(yīng)用觀念，其目的是避免琴歌演唱語言選擇思維的僵化，并在歌詞字音、字義的理解方面有利于方言的使用者接受。此外，將方言作為琴歌藝術(shù)的歌唱語言，還能更好地體現(xiàn)琴歌的地域風(fēng)格。據(jù)此，“鄉(xiāng)談”的觀念立足于琴歌實踐中演唱者與欣賞者的互動關(guān)系，意在將琴歌歌唱語音的選擇開放為一個國語音系與方言音系多音系并行的語音體系。

(二)何為“折字”

“折字”即是“韻”，是指字音聲調(diào)在與樂譜音高相融合過程中產(chǎn)生的頻率變化。查阜西就“折字”與“韻”在名稱上的聯(lián)系做了說明：“講究唱琴歌的彈琴家，把人聲頻率按一定規(guī)律變動的這一聽覺現(xiàn)象，叫作‘折字’，也叫作‘韻’”[1] 201“折字”就是要求琴歌演唱中將所唱的每一個字的“四呼開合”和“四聲陰陽”轉(zhuǎn)折到譜音上去[3] 214。據(jù)此可知，查阜西所談的“韻”是將漢語音韻學(xué)中字音“聲調(diào)”在琴歌語境中轉(zhuǎn)換的一種解釋。

查阜西注意到方言中字音聲調(diào)變化的復(fù)雜性，因此提出要注重方言字調(diào)的深入分析?！澳骋坏胤秸Z的四聲陰陽，實際上就是把一個字的韻母，用按一定規(guī)律變動的頻率讀出至少三個，多到九個聲調(diào)來?！盵1] 200-201“折字”要求歌者用最純粹的方言去演唱，在演唱時必須把那一方言中的每字的四呼聲，忠實地唱出來，以便使那一地區(qū)的人一聽就懂[1] 200。此外“折字”還基于有利于方言使用者接受的考慮，體現(xiàn)出演唱者與欣賞者之間的互動關(guān)系。

在“折字”的具體操作層面，查阜西還倡導(dǎo)通過吸收其他傳統(tǒng)聲腔藝術(shù)的方法，探尋琴歌的歌唱語言路徑，藉此來提升琴歌藝術(shù)的表現(xiàn)力。查先生認(rèn)為，盡管琴歌與民歌、曲藝、戲曲在字音的處理方面有所區(qū)別，但也不能完全割裂它們之間的內(nèi)在聯(lián)系。例如在整理發(fā)掘《胡笳十八拍》的過程中，查先生就吸收了昆曲“四聲陰陽，九音開合”的發(fā)聲方法[4] 162。藉此可見，查阜西在琴歌藝術(shù)的研究中，十分關(guān)注琴歌與其他聲腔藝術(shù)的聯(lián)系，主張通過吸收其他聲腔藝術(shù)為琴歌尋求恰當(dāng)?shù)恼Z言路徑。

綜上所述，查阜西先生“鄉(xiāng)談?wù)圩帧钡母璩砟睿菑那賹W(xué)演唱傳統(tǒng)中拈出的，吸收了民族聲腔藝術(shù)方法的歌唱理念。這一理念，從多維視角中探索琴歌演唱中的藝術(shù)表現(xiàn)力，既關(guān)注到了方言在琴歌藝術(shù)中所具有的實踐價值，又考慮到了古琴音樂中不能完全能契合字音“聲調(diào)”的實際狀況，同時又兼顧了演唱主體與欣賞主體在音樂表演過程中的互動關(guān)系，為恰當(dāng)處理琴歌藝術(shù)中的腔詞關(guān)系問題而做了有益的探索。

二、“鄉(xiāng)談?wù)圩帧钡膽?yīng)用價值

上世紀(jì)中葉，在傳統(tǒng)文化中遺存的琴歌尚處于被挖掘整理的時期。以方言來演唱琴歌，在琴歌藝術(shù)的探索中還存在許多爭議。查阜西在實踐中敏銳地觀察到因為琴歌演唱中的字調(diào)處理不當(dāng)，導(dǎo)致琴歌演唱風(fēng)格難以體現(xiàn)，甚至令欣賞者產(chǎn)生誤解的現(xiàn)象的存在。他認(rèn)為琴歌唱詞中的“字音”與“譜音”不相協(xié)調(diào)是這一現(xiàn)象存在的關(guān)鍵。因此，從琴歌實踐的現(xiàn)實狀況出發(fā)，意圖以“折字”的方法恰當(dāng)處理“字音”與“譜音”的的關(guān)系，并以此凸顯琴歌藝術(shù)的風(fēng)格特點，提升琴歌的藝術(shù)表現(xiàn)力。

查先生認(rèn)為，因為樂譜中“基音”(樂譜中顯示樂音音高的基礎(chǔ)音)的存在，唱詞中字調(diào)的變化受到很大限制。樂譜中的“基音”是不變的，而字音存在著聲調(diào)的變化。在方言音系中，字調(diào)四聲陰陽的變化都跨越一定的音程，甚至有的字音聲調(diào)中包含的音程超過了五度。因此，方言字調(diào)中所包含的音程與樂譜中不變的“基音”之間存在矛盾，也不可能在演唱中將字調(diào)中的音程變化全部展示出來。另一個方面，在方言中字音聲調(diào)的變化，也會存在著約定俗成的“基音”(字音聲調(diào)的基本規(guī)律)。此外，方言聲調(diào)中還存在著“異字連用”或“同字連用”的現(xiàn)象，也會使字音聲調(diào)發(fā)生變異。查阜西還注意到，同一個字的字音聲調(diào)在對話、朗誦、戲曲賓白和歌唱等不同的語言環(huán)境中，也存在著很大的差別。

査阜西想從復(fù)雜的方言中提煉出一種方法，意在簡約而直觀地反映方言中字音調(diào)值的變化，并能夠體現(xiàn)出字音中的音樂性內(nèi)涵，使歌唱中的字音聲調(diào)變化不與旋律音調(diào)發(fā)生沖突，以解決“字音”與“譜音”不相協(xié)調(diào)的問題。他主要采取了四個步驟：

(一)字音的音樂性分析

査阜西在琴歌的演唱實踐中，創(chuàng)制了一種可以概括地反映字音聲調(diào)中音樂性內(nèi)涵的方法。通過此種方法，可以依照方言字調(diào)中的人聲頻率變化，細(xì)致地解析出唱詞中每一個字音聲調(diào)中音高、節(jié)奏等音樂元素的變化，在歌唱中恰當(dāng)?shù)胤从吵龇窖宰终{(diào)中的音樂性內(nèi)涵。

為了便于理解，査阜西以北京方言戲曲臺詞賓白中的“久仰大名”等16個字為例，對其聲音字調(diào)中的音樂性內(nèi)涵進(jìn)行了分析。分析以簡譜記譜的方式，并采用近似四角號碼字典中的標(biāo)注方法，在每個字的四角以 “━”和“┃”標(biāo)記字音陰陽聲調(diào)的變化。橫線表示陽聲，豎線表示陰聲，藉此來反映出字音聲調(diào)中的音樂性內(nèi)涵。

例1：字調(diào)的音樂性分析

從上例中可以看出，査阜西意想通過一種文字與樂譜并行的方式，反映字音聲調(diào)及其中隱含的旋律性要素，顯示方言字音聲調(diào)與旋律音調(diào)的協(xié)調(diào)關(guān)系。這是其“折字”的基本方法。他還進(jìn)一步就聲調(diào)中所包含的力度、節(jié)奏、連線等元素的變化特點進(jìn)行了說解。他認(rèn)為，字調(diào)中的首個旋律音要強(qiáng)一些，其余較弱，節(jié)奏不一定均分，語調(diào)中的連線和旋律音調(diào)中的連線未見得一致。

(二)“譜外之音”的處理

査阜西在琴歌演唱中“折字”所用的音都是樂譜之外的音。顯見的原因是古琴“泛音”和“散音”的奏法，都不能奏出帶腔的音。因此，在演唱中處理好不變的“譜音”與“字調(diào)”間的關(guān)系，使其二者在實際演唱中能夠相得益彰，需要從可變的字音聲調(diào)中進(jìn)行音樂性的處理。査阜西依照古琴樂器五聲性的特點，提出“折字”后的字音曲調(diào)，其音程度數(shù)都應(yīng)在“三度”之內(nèi)。如古琴曲譜中“宮羽”和“徴角”之間的音，需采用“三度”的折字之法，其他則采用“二度”音程來“折字”。

如下例，《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》中，以北京方言來演唱，演唱中的“黃”與“樓”字，采用“折字”之法，在“黃”字聲調(diào)的處理上可從“角”(a1)起音，口型先合后開，力度先弱后強(qiáng)行腔至“徴”(c2)音，體現(xiàn)出“徴角”之間“三度”音程的變化。而“樓”字則可從“商”(g)起音，口型先開后合，力度先強(qiáng)后弱行腔至“角”(a1)音，在發(fā)音的過程中，通過“咬字”“口形”細(xì)致的變化，體現(xiàn)出以“二度”音程“折字”產(chǎn)生的“韻”，以求“字真”而“韻透”。

例2：琴歌《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》，李白詞，王迪定譜，《琴書大全》譜

查先生在“折字”處理的過程中，注重吸收民歌和曲藝的演唱方法。他認(rèn)為，琴歌與民歌、曲藝在演唱中都講求“字音”與“譜音”的統(tǒng)一，但琴歌與民歌、曲藝在字音處理方面區(qū)別在于：“民歌、曲藝向字音靠攏的多一些，琴歌是折衷于曲藝和戲曲之間的典型?！盵1] 204藉此可見，査阜西較早地關(guān)注到了民歌、曲藝和琴歌三者演唱中的區(qū)別和聯(lián)系。

(三)字調(diào)中節(jié)奏型的“起承轉(zhuǎn)合”

査阜西認(rèn)為，對“字音”中隱含旋律的節(jié)奏處理，其節(jié)奏不應(yīng)均分，那樣過于僵化，反而會影響演唱中的吐字行腔，而應(yīng)依照字調(diào)變化的實際情況來進(jìn)行節(jié)奏的劃分。因此可借鑒美學(xué)傳統(tǒng)中“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)原則來處理字調(diào)中的節(jié)奏。

采用“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)原則，可基本反映出字調(diào)中隱含旋律所具有的節(jié)奏特點。即將每字中所含音調(diào)的節(jié)奏大致四等分，“起”不僅包含了字調(diào)中樂音音高，還包含著字音聲母發(fā)音中的口腔變化特征；“承”是字調(diào)在“啟”之后的繼續(xù)發(fā)展；“轉(zhuǎn)”是字調(diào)發(fā)展中的轉(zhuǎn)折和承接，而“合”則是字調(diào)余韻對“起”的呼應(yīng)。這種表述，即包含了字音聲調(diào)中“聲母”及韻母中“韻頭”“韻腹”和“韻尾”的變化，又可使字音旋律中的節(jié)奏契合字調(diào)變化中的結(jié)構(gòu)特點，以求達(dá)到同“字”發(fā)音過程中，字調(diào)與曲調(diào)的和諧統(tǒng)一。

圖1 “四聲陰陽八位”示意圖

(四)唱詞與曲調(diào)的格律相和

査阜西還在琴歌藝術(shù)研究中，對琴歌節(jié)奏與唱詞的關(guān)系問題進(jìn)行了探討?！啊伞墓徘俾晿窞榱诵枰Y(jié)合語言文詞的形式，對準(zhǔn)三言(漢語是一字一韻)、四言、五言、六言等詩歌語句和中國古樂強(qiáng)調(diào)樂句的結(jié)果，就有可能有時甚至有要使用混合拍?！盵5] 291-292據(jù)此可知，琴歌藝術(shù)中所用的混合拍，實際上是根據(jù)詩詞格律變化所呈現(xiàn)出的一種節(jié)奏化形態(tài)。

從琴歌的創(chuàng)作形式來看，琴歌包含著“依詞譜曲”和“依曲填詞”兩種基本形式。北宋琴家朱長文在《琴史》中曾載：“古之弦歌，有鼓弦以合歌者，有作歌以配弦者，其歸一揆也?！盵6] 145清代琴家蔣文勛在《二香琴譜》中就可編入琴歌的唱詞文本做了簡要的評述：“夫《詩》可被之弦歌，《易》《書》《禮》《春秋》之不可被之弦歌，不待言而可知。詩詞歌曲可譜入琴，古文之不可譜作琴曲者亦明矣?！盵7] 454可見，琴歌是否可以流傳，與文辭的格律有著直接的聯(lián)系，琴歌中的節(jié)奏以樂句為基本的結(jié)構(gòu)單位。“自古以來，琴歌創(chuàng)作的方式, 不僅有‘依字行腔’，還有‘倚聲填詞’，但無論哪一種, 都要求琴歌旋律的抑揚(yáng)起伏與歌詞平仄聲調(diào)相諧和。”[8] 30這種詩詞格律與歌曲旋律的互融與互補(bǔ)，體現(xiàn)出琴歌曲調(diào)與文辭格律之間更為內(nèi)在的聯(lián)系。

從打譜來看，琴歌注重將歌詞的平仄格律變化融入琴曲?！扒偾墓?jié)奏必須與詞的節(jié)奏相符，其所有的吟猱綽注亦須符合字本身的音調(diào)?！盵9] 150據(jù)此，琴歌演唱中唱詞與音樂曲調(diào)的格律相和，使唱詞以節(jié)奏化的形態(tài)顯現(xiàn)出歌曲的文辭韻律，加之琴歌“一字當(dāng)一聲”或“一聲當(dāng)一字”的演唱形式，使唱詞中的格律變化與曲調(diào)的節(jié)奏力度變化相得益彰，進(jìn)一步凸顯出了琴歌簡淡文雅的演唱風(fēng)格。

綜上所述，琴歌藝術(shù)中的“鄉(xiāng)談?wù)圩帧辈粌H反映在方言、字調(diào)、譜音等方面，還反映在唱腔與歌詞文律更為內(nèi)在的律動關(guān)系方面。琴歌唱詞與詩詞在格律方面協(xié)調(diào)統(tǒng)一是琴歌藝術(shù)重要的美學(xué)原則。

三、“鄉(xiāng)談?wù)圩帧钡膯⑹疽饬x

琴歌藝術(shù)在發(fā)展中不僅吸收了大量的民間音調(diào)和民歌素材，而且與民歌、曲唱、詞樂、戲曲等傳統(tǒng)聲腔藝術(shù)相互交融滲透。査阜西認(rèn)為，古琴琴歌善于吸取各個時代的樂曲而保存了優(yōu)良傳統(tǒng)，故最能反映悠久的民族風(fēng)格和時代特點。[10] 23有鑒于此，琴歌藝術(shù)在中國傳統(tǒng)的聲樂藝術(shù)中具有代表性的意義。在對民族民間音樂腔詞關(guān)系的研究中，査阜西與于會泳所持的觀點有所契合。于會泳將“唱腔受一定字調(diào)值的制約而相應(yīng)形成的音型叫做‘腔格’?！盵11] 18盡管二者具體的語言表述不同，但在聲音字調(diào)的旋律化研究方面卻有著共通之處。

在一般意義上，“鄉(xiāng)談?wù)圩帧钡母璩砟?，可以理解為民族歌唱藝術(shù)遵循方言發(fā)聲規(guī)律，重視歌唱語言中的民族、地域、文化特色，激活歌曲藝術(shù)生命的歌唱美學(xué)原則。就中國當(dāng)代的藝術(shù)歌曲或創(chuàng)作歌曲而言，無論民歌、藝術(shù)歌曲，還是吸收了民間音樂元素的創(chuàng)作歌曲，都需深入研究唱詞文本，依照歌曲風(fēng)格做出方言選擇的判定，關(guān)注其“聲調(diào)”“語調(diào)”“格律”的變化，才能在歌唱中凸顯出作品獨特的藝術(shù)趣味。據(jù)此，筆者從“字正腔圓”和“格律相合”兩個方面來探討“鄉(xiāng)談?wù)圩帧睂Ξ?dāng)代民族聲樂藝術(shù)的啟示意義。

(一)字正腔圓

査阜西認(rèn)為，“鄉(xiāng)談?wù)圩帧笔菍崿F(xiàn)“字正”與“腔圓”關(guān)系平衡的有效方法，關(guān)鍵在于歌唱中對字音的處理。査阜西說：“善于運(yùn)用‘鄉(xiāng)談?wù)圩帧?，才能使琴歌‘字正’，字不正，腔不能圓?！盵1] 202依照于會泳在戲曲、曲藝研究中的解釋：“‘字正’側(cè)重于保證唱詞自行規(guī)律的完美；‘腔圓’側(cè)重于保證唱腔自行規(guī)律的完美。因此，為了達(dá)到腔詞自行規(guī)律兩全其美，創(chuàng)腔上必須既作到‘字正’，又要做到‘腔圓’，要把兩者辯證的統(tǒng)一起來。”[11]68在聲樂藝術(shù)的二度創(chuàng)作中，“字正腔圓”也是需要遵循的重要原則。歌唱家徐講真認(rèn)為，歌唱藝術(shù)中的“字正”要求做到“音素準(zhǔn)”“聲調(diào)準(zhǔn)”，在“腔圓”方面的要求則是“聲音要圓潤”“腔調(diào)要轉(zhuǎn)”。在二者的辯證關(guān)系上，在“腔圓”基礎(chǔ)上的“字正”和“字正”前提下的“腔圓”，是歌唱藝術(shù)語言必須兼顧和求得平衡的兩個方面[12] 101-116。據(jù)此，“字正腔圓”是琴歌與當(dāng)代民族聲樂藝術(shù)共同的審美原則。

在具體方法上，欲求“字正”必須注重歌唱中字音聲調(diào)的變化，將歌詞中字音聲調(diào)中隱含的旋律與歌曲的曲調(diào)相融合?！耙雷中星弧笔强蛇M(jìn)一步實現(xiàn)歌詞語調(diào)與旋律音調(diào)的融合的方法。依照洛地先生的觀點，“依字行腔”所形成的“字腔”，“不是一種‘定腔’(確定不移的旋律)，而是按字讀四聲樂化的‘行腔’(旋律進(jìn)行)的走向?！盵13] 134在具體的演唱實踐中，需要演唱者按照每一個字的平、上、去、入及陰陽確定其行腔規(guī)范。

如下例，在《母親河》的演唱中，“阻聲”的歌唱技巧在表現(xiàn)歌曲韻味方面發(fā)揮著獨特作用。依照歌唱家徐講真的解釋，“阻聲”是為體現(xiàn)歌曲風(fēng)格韻味而采用的一種輔助型的發(fā)聲方法，歌唱中由于軟腭、喉頭等要用力下插、按捺地發(fā)聲，致使阻力能量大于動力(呼氣)。歌曲第一句“白”字的發(fā)聲中，通過 “阻聲”的方式對“白”字進(jìn)行處理，不僅能使字調(diào)與音調(diào)的相互協(xié)調(diào)，還能夠反映出歌曲的腔韻色彩，生動地展現(xiàn)了河北方言特色。

例3：《母親河》(劉麟詞，王志信曲)

在當(dāng)代歌曲演唱實踐中，忽視歌詞朗誦或吟誦階段的吐字行腔訓(xùn)練，忽視演唱中關(guān)鍵節(jié)點的吐字發(fā)音，導(dǎo)致歌唱“倒字”的現(xiàn)象時有發(fā)生。因此，繼承漢民族傳統(tǒng)的聲樂演唱藝術(shù)，可借鑒“鄉(xiāng)談?wù)圩帧钡母璩砟?，依照歌曲風(fēng)格做出方言選擇的判定，關(guān)注漢語演唱吐字中每一個字“點字”“吐字”“行腔”，重視演唱中口腔開合及字腔調(diào)值細(xì)致的運(yùn)動變化，以實現(xiàn)演唱中的“字正”而“腔圓”。

(二)格律相和

海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》文中說：“一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩(Dichtung)”[14] 59錢仁康在中西音樂的比較研究中也發(fā)現(xiàn)：“西方傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)模式常常與中國古典詩歌(詩、詞、曲)的格律(包括各種雜體詩歌的特殊格律)不謀而合?！盵15]6藉此可見，內(nèi)在結(jié)構(gòu)上的格律化是中西音樂創(chuàng)作中共通的審美原則。

就中國當(dāng)代歌曲藝術(shù)而言，其唱詞有的直接來源于古典詩詞，有的則是具有“詩體”特征的新作，也遵循著著一定的平仄規(guī)律。因此，在當(dāng)代藝術(shù)歌曲演唱中，仍需對歌詞的語句、句讀加以推敲，找尋歌詞樂句、句逗中蘊(yùn)含的格律關(guān)系，并將歌詞中的平仄規(guī)律融入演唱的語氣、情感，從而更好地凸顯作品的風(fēng)格特點。

如下例，《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》的演唱。唱詞中平仄韻律用的是仄起的入韻式，其韻律為“仄平平平平仄平”。在具體的演唱處理中，“故人西辭”四字發(fā)聲先抑后揚(yáng)，頗具吟誦的意味?！拔鳌弊值男星恍璩掷m(xù)而充分展開，使聲韻充實飽滿，而“辭”字的處理時值短促，字尾收聲簡潔，與“西”字形成鮮明的對比?！包S鶴樓”三字的演唱，力度較輕，“樓”字前可通過短促的換氣來增強(qiáng)演唱的頓挫感，發(fā)聲的持續(xù)和漸弱的處理，使得整個樂句顯現(xiàn)出“聲腔”隨“文律”徐疾張弛的變化，產(chǎn)生出豐富而細(xì)膩的藝術(shù)美感。

例4：(唐)李白詩，劉文金曲，邱曉珊配伴奏《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》

總之，琴歌藝術(shù)對當(dāng)代民族聲樂藝術(shù)的啟示，不僅反映在方言、語氣、口風(fēng)、唱法等演唱特色方面，還反映在唱腔與歌詞在格律方面更為內(nèi)在的律動關(guān)系中。就中國當(dāng)代藝術(shù)歌曲或創(chuàng)作歌曲而言，分析歌詞中邏輯重音或情感重音的布局，關(guān)注演唱平仄的變化，細(xì)膩地表現(xiàn)出樂句音調(diào)高、低、起、伏的韻律，都是需要深入研究的重要內(nèi)容。

綜上所述，查阜西提出的“鄉(xiāng)談?wù)圩帧崩砟?，為琴歌演唱提供了可行的音樂語言學(xué)路徑，是可與民族聲樂藝術(shù)中“字正腔圓”“格律相和”互闡互釋的歌唱理念，對當(dāng)代民族聲樂藝術(shù)實踐具有一定的啟示意義。在一般意義上，“鄉(xiāng)談?wù)圩帧钡母璩砟钍敲褡迓晿匪囆g(shù)審美在琴歌藝術(shù)領(lǐng)域的特殊化顯現(xiàn)?！班l(xiāng)談?wù)圩帧弊鳛榍俑杷囆g(shù)在長期的歷史發(fā)展中所凝聚的歌唱智慧，以其簡約的表達(dá)方式，為中國當(dāng)代聲樂表演理論體系建構(gòu)提供了可資借鑒的資源，值得進(jìn)一步深研。