自2000 年，張曼君導(dǎo)演創(chuàng)作出了中國(guó)第一部小劇場(chǎng)戲曲《馬前潑水》至今，小劇場(chǎng)戲曲已經(jīng)走過(guò)了20年。隨著更多的藝術(shù)工作者們的努力，小劇場(chǎng)戲曲也從“現(xiàn)象”，逐漸發(fā)展成為“潮流”。可以說(shuō)，小劇場(chǎng)戲曲實(shí)踐的腳步已經(jīng)足夠快，范圍也足夠廣，但是直至目前，對(duì)于小劇場(chǎng)戲曲的理論研究還與舞臺(tái)實(shí)踐相對(duì)脫節(jié)。

從《惜·姣》開(kāi)始，由我擔(dān)當(dāng)編劇、導(dǎo)演的系列小劇場(chǎng)戲曲作品，同創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)一起，得到了觀眾和業(yè)內(nèi)外專家的鼓勵(lì)和認(rèn)可，甚至有領(lǐng)域內(nèi)“領(lǐng)軍”“旗艦”的贊譽(yù)。但是我深知，這只是暫時(shí)的突圍與驚喜，是機(jī)遇造就了我們青年創(chuàng)作者與小劇場(chǎng)戲曲的緣分，因而我們更需要將實(shí)踐所得上升到理論，為現(xiàn)時(shí)與未來(lái)的創(chuàng)作提供參考。

作為較早加入到領(lǐng)域內(nèi)實(shí)踐前沿的創(chuàng)作者，“小劇場(chǎng)”見(jiàn)證著我和創(chuàng)作伙伴們?cè)谒囆g(shù)道路上的成長(zhǎng)，我也為小劇場(chǎng)戲曲的成長(zhǎng)貢獻(xiàn)自己的力量而自豪。雖然此領(lǐng)域相對(duì)年輕、尚無(wú)學(xué)術(shù)定義，我想根據(jù)自己的創(chuàng)作實(shí)踐和觀察所得，對(duì)自己的此類(lèi)創(chuàng)作做一個(gè)階段性總結(jié)，不負(fù)時(shí)代、藝術(shù)與觀眾的包容。

一、我與小劇場(chǎng)戲曲之緣起

我于2003 年來(lái)到北京學(xué)習(xí)，第一次踏進(jìn)北京人藝，第一次在一個(gè)演話劇的劇場(chǎng)里看到了京劇，那部戲就是第一部小劇場(chǎng)京劇《馬前潑水》。兩主演，十樂(lè)隊(duì)，曲終燈亮，臺(tái)上臺(tái)下青春面孔。當(dāng)時(shí)我暗暗希望，以后也能夠做這樣的一個(gè)女導(dǎo)演，排這樣的一部戲，與這樣一個(gè)強(qiáng)大的院團(tuán)和優(yōu)秀的演員們合作，這四個(gè)期望在我懵懂的心里扎下了根。

2011 年，結(jié)束了戲文系本科生和導(dǎo)演系研究生的學(xué)習(xí)，我幸運(yùn)地就職于小劇場(chǎng)戲曲的發(fā)端地——北京京劇院。2012 年，劇院開(kāi)始給年輕主創(chuàng)們布置創(chuàng)作任務(wù)，我接到了“閻惜姣”題材，開(kāi)始進(jìn)行我的小劇場(chǎng)戲曲處女作《惜·姣》的籌備。

二、我看小劇場(chǎng)戲曲之興起

小劇場(chǎng)戲曲誕生于北京京劇院，在這樣一個(gè)傳統(tǒng)文化根深葉茂、流派特色極為鮮明的“老戲班”里，老樹(shù)抽新芽，鶴發(fā)覆童顏，逐漸成長(zhǎng)為中國(guó)戲曲最時(shí)尚、最前衛(wèi)，最叛逆的形態(tài)。這也從一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)出了，戲曲藝術(shù)在發(fā)展過(guò)程中繼承與創(chuàng)新的微妙關(guān)系。

小劇場(chǎng)戲曲在這個(gè)時(shí)代的提出、萌芽、產(chǎn)生、興盛，與其說(shuō)是前行，不如說(shuō)是回歸。知來(lái)路，才能明去路。戲曲早期在勾欄瓦舍里興盛，就是因?yàn)椤昂?jiǎn)樸”“寫(xiě)意”之于中國(guó)古典審美，是熨貼的。戲曲發(fā)展至今，又回到小劇場(chǎng)的空間形態(tài)里，是戲曲美學(xué)在這個(gè)時(shí)代的返璞歸真。我們可以總結(jié)得出，戲曲的審美，無(wú)論何時(shí)何地，“一桌二椅”、“三大特性”、“四樁當(dāng)行”、“四功五法”都是核心所在。小劇場(chǎng)戲曲，就是用小劇場(chǎng)最樸實(shí)的樣子，去演繹京劇最原始的形態(tài)，最原始的可能。

不過(guò)，我們需要厘清，勾欄瓦舍里的傳統(tǒng)戲和現(xiàn)在的小劇場(chǎng)戲曲，盡管都是在空間較小的劇場(chǎng)里演出，也都是面向觀眾與市場(chǎng)，但是此“小劇場(chǎng)”非彼小劇場(chǎng)。這兩種戲曲形態(tài)面對(duì)的時(shí)代不一樣，生存的環(huán)境不一樣，造就了小劇場(chǎng)要面向觀眾的目的也不一樣。

勾欄瓦舍是戲曲上升階段的產(chǎn)物，目下戲曲的生存環(huán)境已不容樂(lè)觀，我們做小劇場(chǎng)，是為了用更小的空間去聚集視線、去延伸市場(chǎng)、去吸引受眾。遺憾的是，現(xiàn)在有一些創(chuàng)作者打著“小劇場(chǎng)”概念來(lái)包裝、宣傳經(jīng)典傳統(tǒng)戲。我個(gè)人認(rèn)為這是一種作弊行為，傳統(tǒng)劇目從老祖先那沉淀延承數(shù)百年，這是我們的文化滋養(yǎng)，被拿來(lái)?yè)Q套服裝、換些舞臺(tái)布景、加一兩句唱就署上某位編劇、導(dǎo)演的名字據(jù)為己用。經(jīng)典如《定軍山》《貴妃醉酒》，也不是生下來(lái)就是精品的，它也是當(dāng)年的“新編戲”，是經(jīng)過(guò)一代又一代藝匠加工、提純，經(jīng)過(guò)一代又一代觀眾檢驗(yàn)、品咂，方成精品載入史冊(cè)，這個(gè)過(guò)程叫繼承，不叫原創(chuàng)。小劇場(chǎng)領(lǐng)域最重要也最可貴的兩個(gè)字，叫做原創(chuàng)。不論是創(chuàng)意、劇目，還是推廣、發(fā)行，伴隨著“小劇場(chǎng)”概念的普及程度和市場(chǎng)接受程度的提高，泥沙俱下是發(fā)展的過(guò)程和必然，某些作品開(kāi)始抄襲、開(kāi)始模仿，甚至開(kāi)始臨摹。這樣的現(xiàn)象于小劇場(chǎng)戲曲的發(fā)展來(lái)說(shuō)，是不利的，違背了小劇場(chǎng)的初衷。

大家可以以此平臺(tái)互相切磋學(xué)習(xí)、補(bǔ)給營(yíng)養(yǎng)，也可以向前輩致敬、有機(jī)創(chuàng)新，但是我們應(yīng)當(dāng)反對(duì)和抵制以名和利為基礎(chǔ)的、打著“學(xué)習(xí)”和“致敬”旗號(hào)的抄襲，這是不尊重原創(chuàng)者、不尊重觀眾的做法，也是不尊重自己藝術(shù)生命的做法。

此外，我認(rèn)為小劇場(chǎng)戲曲和實(shí)驗(yàn)戲曲也是不一樣的概念。個(gè)人理解實(shí)驗(yàn)戲曲是更自我、更主觀、更前衛(wèi)的，是有“實(shí)驗(yàn)室”之意味，它不意味著能被大多數(shù)人接受；而小劇場(chǎng)戲曲需要面向市場(chǎng)，這是由小劇場(chǎng)戲曲誕生的初衷決定的。一言蔽之，實(shí)驗(yàn)戲曲從某種程度上不必刻意追求票房，但小劇場(chǎng)戲曲不是。此處沒(méi)有貶一捧一的意思。實(shí)驗(yàn)戲曲既然更主觀、更個(gè)人，就是說(shuō)它給我們后面行進(jìn)的人，提供了吸取更多營(yíng)養(yǎng)或者教訓(xùn)的可能，它是先驅(qū)，或柳暗花明，或萬(wàn)丈懸崖，這足夠值得去尊重，但這種門(mén)類(lèi)對(duì)創(chuàng)作者提出的基礎(chǔ)、素養(yǎng)、眼界等要求更特殊，當(dāng)慎為之，慎審之。

三、小劇場(chǎng)戲曲之“小”，小在規(guī)制與視角

在我看來(lái)，小劇場(chǎng)戲曲的特點(diǎn)，無(wú)論從編導(dǎo)演的創(chuàng)作實(shí)操還是從戲曲美學(xué)的角度上，都且粗淺總結(jié)為四個(gè)字：“小”、“深”、“精”、“廣”。

先從“小”說(shuō)起。在談小劇場(chǎng)概念的時(shí)候，首先我認(rèn)為，小劇場(chǎng)的劇目應(yīng)該同時(shí)具備在大劇場(chǎng)演出的可能，這是前提。其次，小劇場(chǎng)和大劇場(chǎng)的劇目創(chuàng)作上和編排上，并無(wú)本質(zhì)區(qū)別，只有觀演關(guān)系的不同。我們說(shuō)，一部劇的一度創(chuàng)作是編劇的劇本創(chuàng)作，二度創(chuàng)作是導(dǎo)演帶領(lǐng)作曲、舞美、燈光、服化道設(shè)計(jì)等工口進(jìn)行的舞臺(tái)創(chuàng)作，三度創(chuàng)作則存在于觀演關(guān)系中。我認(rèn)為小劇場(chǎng)和大劇場(chǎng)的不同，不存在于一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作中，而是存在于三度創(chuàng)作中。

在小劇場(chǎng)戲曲發(fā)展到今天，我們?cè)偃ダ斫膺@個(gè)“小”字，不能僅僅理解為劇場(chǎng)空間概念，不是少了幾排座位、小了一圈舞臺(tái)這么簡(jiǎn)單。過(guò)去幾年，我的小劇場(chǎng)戲曲作品在千人以上的歌劇廳、大劇場(chǎng)照樣可以演出，并收獲良好的演出效果。正如當(dāng)年在“小劇場(chǎng)”里演出的《三岔口》等，后來(lái)不也一樣可以在大劇場(chǎng)里演。

小劇場(chǎng)戲曲之“小”，小在規(guī)制與視角。“小”中也可以見(jiàn)“大”，就是大音希聲，大象無(wú)形?！靶　笔窃诨貧w的基礎(chǔ)上，根據(jù)戲曲美學(xué)的概念，將戲曲美學(xué)的本源加以延伸。

從表演上來(lái)說(shuō)，不是要把整個(gè)表演變小氣、變零碎，而是要變細(xì)致、變精致。戲曲表演的虛擬性、程式性、綜合性三大特性，是從萬(wàn)千個(gè)細(xì)枝末節(jié)的生活表演中，藝術(shù)升華、劇目凝華得來(lái)的。它們反照到舞臺(tái)行動(dòng)里，就要求我們伴隨著時(shí)代的發(fā)展，使各個(gè)細(xì)節(jié)更為到位，延續(xù)戲曲從劇本到舞臺(tái)各處的精妙。

從舞美的角度看，老祖宗留下的“一桌二椅”是寶貴的財(cái)富，通過(guò)這一桌二椅的組合變換，可以搭石橋、展遠(yuǎn)山、鋪閨房，可以有萬(wàn)千種喻指。在《碾玉觀音》中，“一桌二椅”除了表現(xiàn)常規(guī)情景外，我們還延展出如織繡用的織架、碾玉用的作坊、搭建的茅草屋、新婚的床榻等不同用法?！耙蛔蓝巍笔情L(zhǎng)久以來(lái)戲曲舞臺(tái)與觀眾之間形成的觀演默契，很多第一次看戲曲的外國(guó)觀眾，也能認(rèn)可甚至推崇這種表現(xiàn)形式。沿著這種小中見(jiàn)大、化繁為簡(jiǎn)的思路，到了今天，到了小劇場(chǎng)的創(chuàng)作情態(tài)里，應(yīng)當(dāng)如何推陳出新、更進(jìn)一步？是我們應(yīng)當(dāng)去思考去實(shí)踐的。從生活中來(lái)，再到生活中去，這句話已經(jīng)聽(tīng)了千百遍，但這句話就是我們做戲創(chuàng)作的真理，當(dāng)永恒不變。

燈光是一個(gè)現(xiàn)代劇場(chǎng)的概念，戲曲發(fā)展到近代有了鏡框式舞臺(tái)之后，燈光才被引入到戲曲舞臺(tái)上。小劇場(chǎng)戲曲不僅是一種物態(tài)回歸，更是精神回歸，我們?cè)诨貧w基礎(chǔ)上順應(yīng)時(shí)代，在這種返璞歸真的古典美中融入時(shí)代。比如說(shuō)，老戲里的明檢場(chǎng)，我們?cè)谛聞?chuàng)的小劇場(chǎng)里再去使用時(shí)，用燈光輔助來(lái)表現(xiàn)天光明暗變化，黑衣人再把桌椅搬下，無(wú)論新老觀眾就都會(huì)明白舞臺(tái)上是白天黑夜的轉(zhuǎn)換，產(chǎn)生新式舞臺(tái)的“化學(xué)反應(yīng)”。

到了服裝和化妝上，常常聽(tīng)人講解，靴底增高、畫(huà)花臉是為了要讓劇場(chǎng)后面的人看到舞臺(tái)上的表演，這只是發(fā)展進(jìn)程中的一種可能，是對(duì)舞臺(tái)美術(shù)尚在應(yīng)用階段的說(shuō)法。穿厚底站得高、舞動(dòng)長(zhǎng)水袖不只是為了要讓觀眾看得清，而是演員去延展身上所有能支配的“工具”，為從內(nèi)心而到形體的外化、升級(jí)、表現(xiàn)。

建立在這樣的一個(gè)認(rèn)知基礎(chǔ)上之后，我們常常說(shuō)的戲曲劇本起承轉(zhuǎn)合、四折一楔子；戲曲舞美一桌二椅、計(jì)白當(dāng)黑；戲曲衣箱把人間百態(tài)都濃縮在幾個(gè)衣箱里。戲班子游走江湖，一個(gè)馬車(chē)放幾個(gè)箱子，就能扮演大千世界，這就是我們說(shuō)的“小”。作為戲曲導(dǎo)演，我們要把前人的寶貴遺存用導(dǎo)演技法立起來(lái)，給它“翻譯”到現(xiàn)代語(yǔ)境里，不是把“小”變“大”，是把它變精、變活、變新。這是實(shí)現(xiàn)小劇場(chǎng)戲曲之“小”的一種思路。

這個(gè)“小”字，在今天的小劇場(chǎng)戲曲運(yùn)營(yíng)中也在宣傳推廣的角度有著指導(dǎo)意義?！靶　辈皇切”?，不是剛愎自用、把市場(chǎng)越做越“小”。小字應(yīng)該是以一個(gè)小的切入點(diǎn)，先走進(jìn)一個(gè)相對(duì)小的人群，一點(diǎn)點(diǎn)積累新的受眾，一點(diǎn)點(diǎn)由圈內(nèi)打到圈外，由點(diǎn)到線到面進(jìn)行擴(kuò)散。

四、小劇場(chǎng)戲曲之“深”，深在立意與功底

“深”字就是表面上看是我們的故事、選題的深度，而我理解的“深”字，在此基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，恰恰是在形容劇目的立意。

立意“深”不是故弄玄虛。好的作品可以通過(guò)一個(gè)簡(jiǎn)單的、甚至是觀眾一眼就能看穿結(jié)局的故事，來(lái)揭示非常深刻的問(wèn)題。能引起人共鳴的故事，題材可以是社會(huì)的、歷史的、家庭的、倫理的等等，但故事背后總有一個(gè)使人共鳴的命題，讓不同階層、年齡、背景的觀眾都可以進(jìn)行思考和共情。我們常說(shuō)的一句話——“家家有本難念的經(jīng)”，這就是一個(gè)很典型的主題，在各類(lèi)戲劇作品里都很常見(jiàn)，也是貫穿在我所有的小劇場(chǎng)戲曲創(chuàng)作里的一個(gè)命題。家庭關(guān)系是我們生活當(dāng)中每個(gè)人都不得不面臨的問(wèn)題。家也是組成社會(huì)的細(xì)胞，再小的細(xì)胞里，它都是有相對(duì)的正負(fù)兩極、陰陽(yáng)兩面的，正面是家?guī)Ыo我們的溫馨和愛(ài)，背面是家?guī)Ыo我們的羈絆與創(chuàng)傷。每個(gè)人都面臨著家的兩面帶來(lái)的矛盾，不論英雄還是乞丐，這種矛盾是一視同仁的，可以從家常的柴米油鹽，引申出來(lái)深刻的社會(huì)命題和哲學(xué)命題。以我2020 年的新作品京劇《光緒之死》舉例。在光緒眼中，宮廷，就是變形放大的家庭。劇中通過(guò)光緒、慈禧、珍妃、袁世凱、隆裕、李蓮英這六個(gè)人之間的或是親情的、友情的、愛(ài)情的、朝堂的、天下的矛盾，映射到整個(gè)社會(huì)和時(shí)代的困境里。所以我們常常說(shuō)看待一個(gè)故事，不是說(shuō)它的故事的著眼點(diǎn)，故事的層級(jí)的深淺，而是它所反映的問(wèn)題縱向的深淺。小劇場(chǎng)戲曲目前能看到的題材，可能更多的會(huì)傾向于反映兩性關(guān)系、兩性問(wèn)題。不是談情說(shuō)愛(ài)的戲就不“深”，一個(gè)故事層級(jí)深淺的判斷，不是取決于著眼點(diǎn)，而是取決于其反映問(wèn)題的縱向深淺，“深”與不“深”看的不是我們從哪里開(kāi)始，而是最終指向哪里。

媒體、劇評(píng)人常常把女性創(chuàng)作者的作品形容為所謂的“女性視角”，但我始終認(rèn)為，這個(gè)世界上鮮有所謂的純男性或女性視角作品，更多的是創(chuàng)作者的主觀視角。我自己必須是以一個(gè)相對(duì)中性的狀態(tài)去看待事物、投身創(chuàng)作的。如果來(lái)形容我的作品，似乎可以把“女性視角”換成“現(xiàn)代視角”，因?yàn)槲覀兯龅耐怯靡粋€(gè)古代的故事來(lái)有機(jī)地融合現(xiàn)代的意識(shí)。為什么我們創(chuàng)作的戲可以得到不同年齡、不同性別、不同社會(huì)背景觀眾的反饋？比如《惜·姣》，這個(gè)故事取材自《水滸傳》，但劇本是原創(chuàng)的，我用現(xiàn)代的中立的視角去審視和呈現(xiàn)了這個(gè)故事，坐進(jìn)劇場(chǎng)的男生能讀懂宋江的無(wú)奈，女生能看出閻惜姣的悲憤，年輕人能讀懂愛(ài)而不得的無(wú)助，年長(zhǎng)者可以體味家庭與社會(huì)困局的纏斗。題材表現(xiàn)得相對(duì)深入，主題立意更加深刻，一個(gè)是相對(duì)，一個(gè)是更加，讓觀眾在最有限的時(shí)間和最有限的空間之內(nèi)，體會(huì)到更深入內(nèi)心的東西，我想，這個(gè)就是小劇場(chǎng)的“深”字。

五、小劇場(chǎng)戲曲之“精”，精在呈現(xiàn)與制作

“精”，是我和我的合作者們一致認(rèn)為的綜合著力點(diǎn)，也是創(chuàng)作的重中之重。精益求精常掛嘴邊，但當(dāng)我們著手創(chuàng)作時(shí)，能做到每一個(gè)環(huán)節(jié)、每一個(gè)細(xì)節(jié)都精雕細(xì)琢，并不是一件容易的事情。有的創(chuàng)作者對(duì)小劇場(chǎng)這個(gè)概念、對(duì)小劇場(chǎng)戲曲的題材是有認(rèn)知的，甚至是非常獨(dú)到、深刻的認(rèn)知，也有自己的風(fēng)格和理念，但是創(chuàng)作出來(lái)的作品，從口碑和市場(chǎng)反映來(lái)看并不盡人意，問(wèn)題也許出在理念落地時(shí)的方法上。

出精品的目標(biāo)固然遠(yuǎn)大，要求從創(chuàng)作的一開(kāi)始就要做到：精準(zhǔn)立意，精確定位，確保彈無(wú)虛發(fā)，就是“立主腦”。如果什么都想展現(xiàn)、什么都想表達(dá)，提取的立意就會(huì)泛泛?？紤]到可能出現(xiàn)的隱患，在醞釀《惜·姣》時(shí)，我首先提取了“矛盾”二字來(lái)確定全局。人和人之間、感情和感情之間、關(guān)系和關(guān)系之間、層級(jí)和層級(jí)之間、生和死之間，都是矛盾的，死了就不能生，黃泉逆流、紅塵倒覆、生死輪轉(zhuǎn)，閻惜姣就會(huì)看到背叛。精煉出了這個(gè)點(diǎn)之后，后續(xù)的創(chuàng)作工作就有的放矢，不至于散亂。

立意精準(zhǔn)后，緊接著要做到的就是劇本的“精”。為什么有那么多文學(xué)大家、名家都在說(shuō)戲曲劇本是所有的文學(xué)體類(lèi)最難的，就是因?yàn)樗瑫r(shí)有舞臺(tái)性、有文學(xué)性、有格律性，本身就是多種文學(xué)體裁綜合精粹到一起的產(chǎn)物。不是什么唱詞和念白都能寫(xiě)進(jìn)劇本里的，念白編不出幾句，就拿唱詞往上堆；唱詞寫(xiě)不出幾行，就拿對(duì)白往上湊，那不叫寫(xiě)劇本。戲曲舞臺(tái)上每一個(gè)字、每一處詞、每一道轍，它都是精細(xì)推敲的，動(dòng)靜相宜，情景相生，人物相融，這才是所謂“精”。

導(dǎo)演的創(chuàng)作也必須緊扣一個(gè)“精”字。導(dǎo)演者，指導(dǎo)演員演戲，必須得是考量過(guò)、積累過(guò)千百遍可能，再在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出“那一個(gè)”最精粹的?，F(xiàn)在觀眾低估不得，他們一眼就能看到導(dǎo)演構(gòu)想、演員表達(dá)、劇本設(shè)定的高度凝結(jié)。當(dāng)劇中人物需要一個(gè)“開(kāi)門(mén)”的環(huán)節(jié)，我在和演員說(shuō)戲之前，一定會(huì)在家里提前試好各種開(kāi)法的效果，是單手扒門(mén)還是兩邊開(kāi)門(mén)？是頭探出去還是腳先伸出去？哪一種行動(dòng)更符合人物性格和人物當(dāng)下的感情？與服裝道具舞美搭配起來(lái)，哪一種個(gè)動(dòng)作更美觀？考慮到方方面面后，最后只選定一種?？催^(guò)千山萬(wàn)水，在舞臺(tái)上方能體現(xiàn)一隅，這就是導(dǎo)演技法的“精”。小劇場(chǎng)京劇《好漢武松》里，銜接武松、潘金蓮、西門(mén)慶、王婆、武大郎幾位主要人物的就是武大郎家的門(mén)。這扇門(mén)不僅象征著鬼門(mén)關(guān)、象征著情欲之門(mén)、象征著公堂衙門(mén)的大門(mén)、象征著虎口等等，武松在劇中主要的情感變化都與這扇“門(mén)”發(fā)生關(guān)系，如潘金蓮開(kāi)門(mén)第一次與武松驚艷相見(jiàn)、武大郎送武松雪夜不舍出門(mén)、靈堂上武松開(kāi)門(mén)乍現(xiàn)證物、武松闖門(mén)殺死西門(mén)慶等等，光是武松虛擬處理開(kāi)關(guān)門(mén)的動(dòng)作，在劇中就有近十種不同的表演方式和情感模式，這對(duì)偏重武戲的武生演員，更提出了武戲文唱“演人物”的更高要求和境界，比以往傻打愣殺的處理，更多了文學(xué)意蘊(yùn)。

演員的表演如何做到“精”。小劇場(chǎng)戲曲真的不是任何戲曲演員都可以演好的，它是有一定門(mén)檻的。能做到這“精”字，演員會(huì)從自身的手眼身法步、唱念做打當(dāng)中，呈現(xiàn)出體現(xiàn)出最適合的一個(gè)，能做到，演員是要付出巨大的心力的。老話講，有一種戲曲演員水平的鑒別標(biāo)準(zhǔn)叫“開(kāi)不開(kāi)竅”?！案[”是通天地陰陽(yáng)、世間萬(wàn)物的，我們常常說(shuō)戲曲演員情通鬼神，戲曲演員如果不“開(kāi)天眼”，就是不開(kāi)竅。他可以有很好的基本功，但是演出來(lái)的人物沒(méi)有靈魂，走不到人心里去。我們常常說(shuō)舞臺(tái)是表演的藝術(shù)，一個(gè)演員拿什么當(dāng)“角兒”？憑什么定在舞臺(tái)的正中心讓大家去服務(wù)于你？想當(dāng)角兒，就必須做到人無(wú)我有，這才叫精。所以我們希望演員能夠在通曉規(guī)律、通曉人物、通曉自身的基礎(chǔ)上，有機(jī)地把三者契合一體，能跟導(dǎo)演和劇情高度統(tǒng)一，這就是演員做到的“精”字。甄選適合小劇場(chǎng)戲曲的好演員，能讓觀眾近距離細(xì)斟細(xì)品的，可遇不可求。

“精”也要體現(xiàn)在舞臺(tái)的其余元素中，音樂(lè)、聲腔、舞美、服飾甚至宣傳的物料等等，舞臺(tái)呈現(xiàn)的所有方面都要同步，在不斷地大浪淘沙的過(guò)程中逐漸提純和沉淀。這個(gè)過(guò)程需要在實(shí)踐中進(jìn)行，“精”字是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間舞臺(tái)實(shí)踐，一次次打磨后拿捏出的纖秾合度。

六、小劇場(chǎng)戲曲之“廣”，深在觀眾與宣發(fā)

為戲曲贏得更廣泛的觀眾群體，是我們發(fā)展小劇場(chǎng)戲曲的初心?！皬V”是小劇場(chǎng)戲曲的“因”，也是我們期望的“果”。

怎樣擁有更“廣”的觀眾群？就像我常說(shuō)的那12 個(gè)字——先找到，再買(mǎi)票，坐得住，回得來(lái)。大概解釋一下這個(gè)過(guò)程：首先做好定位，鎖定一些目標(biāo)受眾群，引導(dǎo)他們買(mǎi)票來(lái)看戲，關(guān)鍵還要讓他們能坐得住、喜歡上這個(gè)戲，最后讓他們?cè)敢庠龠M(jìn)劇場(chǎng)看戲，甚至愿意帶更多身邊的朋友來(lái)看戲。

那么如果想要實(shí)現(xiàn)這個(gè)良性的循環(huán)，就要正視推廣的必要性。不僅僅是體現(xiàn)在多賣(mài)票上，推廣應(yīng)該是從創(chuàng)作初期階段就開(kāi)始考量：哪里有觀眾鼓掌的點(diǎn)，哪里有與眾不同的賣(mài)點(diǎn)，哪位演員能夠勝任，哪一段可以做成音頻，哪一靜幀可以做成海報(bào)等等。這些所有的點(diǎn)都構(gòu)成了推廣的各個(gè)因素，只有這些閃光點(diǎn)全部集合在一起，就像捉住一個(gè)個(gè)的螢火蟲(chóng)裝在一個(gè)大袋子里，它才能發(fā)出明燈一樣的光芒。近幾年我們也在嘗試不同的宣發(fā)模式，比如小劇場(chǎng)京劇《春日宴》就匯聚了國(guó)有院團(tuán)、國(guó)企和個(gè)體傳媒三個(gè)不同類(lèi)型的出品單位。我們要滿足不同的甲方提出的要求，服務(wù)于從孩子到老人全年齡段的觀眾，做“全家?！笔降男?chǎng)京劇，提取“萬(wàn)般皆輪回，唯卿不復(fù)生”的珍惜況味，這對(duì)于我們的創(chuàng)作和宣發(fā)提出了更高的要求。

當(dāng)然，擁有推廣的意識(shí)和方法并不意味著我們要去迎合觀眾的需求，我們要做的應(yīng)該是引領(lǐng)觀眾。創(chuàng)作可以通俗、可以雅俗共賞，但是不能去媚俗。俗是代表著大眾普遍審美的趨向，而“俗”是一個(gè)相對(duì)的概念，于推廣中，創(chuàng)作者最該分辨出通俗與媚俗的界限。

七、結(jié)語(yǔ)

曾經(jīng)有記者問(wèn)我，現(xiàn)在翻回頭來(lái)看之前的作品，有沒(méi)有遺憾？我回答在彼時(shí)條件和情境之下，完全沒(méi)有。每一次創(chuàng)作機(jī)會(huì)都彌足珍貴，我當(dāng)把每一部作品都當(dāng)作最后一部作品去做，用盡所有氣力。這是對(duì)出品方、對(duì)合作伙伴、對(duì)市場(chǎng)、對(duì)自己的負(fù)責(zé)。

處女作《惜·姣》演出之前，市場(chǎng)和業(yè)界都還沒(méi)有看到小劇場(chǎng)戲曲的潛能，我們最初都找不到一個(gè)愿意接受我們的劇場(chǎng)，傳統(tǒng)戲曲劇場(chǎng)不知小劇場(chǎng)戲曲為何物，讓我們?nèi)ピ拕〉膭?chǎng)演；話劇的劇場(chǎng)說(shuō)我們這個(gè)是戲曲，也不能接受。所幸我們堅(jiān)持下來(lái)，找到和留住了一批愿意買(mǎi)票、花時(shí)間看小劇場(chǎng)戲曲的觀眾。

現(xiàn)在隨著技術(shù)的進(jìn)步，已經(jīng)有很多戲劇作品會(huì)在網(wǎng)絡(luò)上通過(guò)大小熒屏來(lái)和觀眾見(jiàn)面，讓大家可以足不出戶觀賞劇目。我們?yōu)槭裁催€執(zhí)著于通過(guò)種種形式來(lái)將觀眾引回劇場(chǎng)看戲呢？我想，戲曲就是從戲園子來(lái)，就是從三面臨席的伸出式舞臺(tái)上、從觀眾近距離的觀賞、互動(dòng)中來(lái)。這種臺(tái)上臺(tái)下同呼吸的三度創(chuàng)作場(chǎng)域，是在客戶端、是在電視上所體會(huì)不到的。我們做小劇場(chǎng)，也是想讓更多觀眾感受戲曲獨(dú)特的觀演體驗(yàn)，去切身體會(huì)這種非沉浸其境而不能全然感知其魅力的藝術(shù)。我們這個(gè)小小的創(chuàng)作班子，把在“小劇場(chǎng)戲曲”當(dāng)中實(shí)踐出的心得與經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)一步體現(xiàn)和運(yùn)用在了如京劇《大宅門(mén)》、桂劇《破陣曲》等等大型劇目創(chuàng)作中，收到了良好的反饋與效果。

2020 年，我們與南京京劇團(tuán)合作推出的京劇《光緒之死》，則是注入了過(guò)去七年多創(chuàng)作體悟的一次升級(jí)之旅。從創(chuàng)作初期起，我們就在新編戲曲題材立意的氣度與格局、制作呈現(xiàn)的精度與深度等各個(gè)方面挑戰(zhàn)比以往更高的水準(zhǔn)，在既往成績(jī)的基礎(chǔ)上更向前一步?！扒骞饩w帝死因”是國(guó)家清史編纂委員會(huì)近年的重大研究成果之一，將清史學(xué)界的前沿課題用國(guó)粹京劇的形式展現(xiàn)在舞臺(tái)上，是為業(yè)內(nèi)首創(chuàng)。風(fēng)雨飄搖的晚清，清帝光緒與太后慈禧之間的矛盾，恰是當(dāng)時(shí)社會(huì)矛盾的縮影；近年，隨著現(xiàn)代科技、刑偵手段與文獻(xiàn)檔案的結(jié)合運(yùn)用，光緒死因這一百年懸案終于謎底漸曉，因而“光緒之死”更有了超越當(dāng)世的現(xiàn)世意義。

創(chuàng)作階段，我們閱讀了近兩百萬(wàn)字清史、刑偵、法醫(yī)等學(xué)科的史料文獻(xiàn)，過(guò)程中得到了國(guó)家清史編纂委員會(huì)“清光緒帝死因研究”課題組主持人鐘里滿老師等專家學(xué)者的指導(dǎo)。在綜合分析了晚清政局與光緒帝被投毒殺害的種種歷史細(xì)節(jié)后，我將全劇的結(jié)構(gòu)設(shè)置為明暗雙線：明線舞臺(tái)表演為光緒最后十天，暗線為多媒體倒推發(fā)掘光緒死因。全劇“起、承、轉(zhuǎn)、合”四大場(chǎng)次無(wú)暗場(chǎng),完成儀鸞殿、瀛臺(tái)南海、回鑾車(chē)廂、藻韻樓寢宮等的場(chǎng)景轉(zhuǎn)化。如此，全劇雙線并進(jìn)、時(shí)空交錯(cuò)，以十日之變，洞見(jiàn)“戊戌變法”失敗后光緒帝被囚的十年遭遇。劇中塑造光緒帝、慈禧太后、珍妃、隆?；屎蟆⒃绖P、李蓮英等人們耳熟能詳?shù)臍v史人物，將“生旦凈丑”各行當(dāng)流派表演特色有機(jī)融入角色與行當(dāng)創(chuàng)新。從題材到內(nèi)容,京劇《光緒之死》都力求完成跨越“代溝”的藝術(shù)對(duì)話,形成各階層觀眾均可面向的觀演定位。

基于這些年在小劇場(chǎng)戲曲領(lǐng)域的實(shí)踐、觀察和積累，我也進(jìn)行了一些反思和提煉，總結(jié)敘述下來(lái)，一則為了記錄和自省，二則也愿意與前輩同行、觀眾朋友們交流探討、共同進(jìn)步。