電影用現實化的視聽符號復現實體化的物質存在，現實化的影像建構起電影的意義表達，實體化的物質存在成為影像中不乏隱喻的意義符號。在談及電影符號學問題時，克里斯蒂安·麥茨曾指出，電影的“特性”就是“在希望成為泛語言的一門藝術之中存在著希望成為藝術的一種泛語言”。而無論作為泛語言還是藝術，電影可被認為是一個精心安排的符號系統(tǒng)，讀解電影的過程是一種解碼的過程。

一、電影符號的意義表達

相對于其他藝術而言，電影符號顯得具象且直接。影像真切的展示其所表現的物質實體而并沒有將之編碼為“語音”“線條”“音符”等抽象符號，電影符號的能指與所指之間似乎并無距離。從這個意義上說，電影的表意顯得更加容易，然而也因此顯得更加艱難。謂其容易，是因為電影畫面的紀實功能使觀眾易于理解大意；謂其艱難，是因為過于直接和與肖似的紀實再現令人們極易忽視物質影像的像外之意，使得影像背后的抽象思考難于被領悟。而電影的藝術性，從某種程度上說，恰體現于這種從對外部現實的感官認知到對內在意蘊的精神領悟之中。

結構主義語言學家索緒爾將符號二分為“能指”與“所指”，“能指”即指某種音響形象，“所指”即被指向的某種概念，而概念和音響形象的結合，即為符號。麥茨沿襲語言學的方法研究電影符號，將電影視為一種泛語言，認為“電影的一些影像，依據言語功能經過長期使用，最終凝固為一個約定性的和穩(wěn)定的意義，這些影像就成為各種符號”。在此基礎上，麥茨將電影符號的意義拆分為外延和內涵，兩者分別指故事體概念和藝術概念。

從這個意義上講，電影符號系統(tǒng)同時具有兩層意義——建構在被感官認知上的紀實性和建構在精神思維上的思想性。前者服務于情節(jié)，推動了影片的敘事；后者服務于意蘊，深化了電影的藝術性。電影的風格形成于符號系統(tǒng)的運作之中，電影作品批評從某種程度上說即是對電影符號系統(tǒng)的解碼過程。

電影《寄生蟲》不乏類型元素。亦如奉俊昊導演在諸如《漢江怪物》《雪國列車》等影片中熱衷表現的政治隱喻和階級對立母題，這部電影不乏深刻的隱喻。2019年，該片同時獲得奧斯卡最佳影片獎和戛納電影節(jié)金棕櫚獎。這兩個電影節(jié)分別以商業(yè)性特色和藝術性追求為人們所熟知，某種意義上講，這是從電影符號不同的審美維度上給予了這部電影以肯定。

二、《寄生蟲》中的隱喻性符號

1、臺階

“電影里任何有意義且重復出現的元素，都可稱為母題”。影片中多次重復的臺階，成為了這部影片顯見的母題（motif）。臺階除了具有分割空間的物理功能，還具有文化中的象征意義，隱喻著多重的所指。

其一，以向上與向下的空間趨勢暗示隱喻階級對立。臺階本具有連接不同層級空間的功能，然而在《寄生蟲》中，臺階卻強化了不同層級空間之間的距離。臺階區(qū)隔了富人與窮人不相融的空間，也區(qū)隔了富人與窮人難逾越的階級。在影片中，富人的家處于不斷向上走的高地之上，主人的房間更是在宅內的頂層。窮人的家處于不斷向下行的低洼之地的半地下，更為諷刺的是，全屋的制高點卻是馬桶，而那正是基婷和基宇兄妹蹭Wi-Fi的地方。晴朗的一天，基宇從半地下室的家出發(fā)一路向上，在絢爛的陽光下看見宛如藝術品的富人大宅。暴雨夜，基宇父子三人不斷順著臺階向下走，而越往下走越看到悲慘的眾生百態(tài)，而那個浸泡在污水中的陋室才是不得不面對的殘酷的現實。臺階之長還強化了密室之遠，幽閉不見光的地下密室是不可見的原保姆的丈夫吳勤勢的“家”。借助臺階的客觀存在，攝影機鏡頭以明顯的俯仰角度強化了階級的對立，對應了一種普遍的社會心理——對因富裕而高尚的向往，和對因貧窮而低賤的鄙夷。金錢取代勞動，完成了對人的價值的判斷，實現了對人格的賦權，那就是富人“因為有錢所以善良”，窮人因生存所迫詭計多端，貧富階級之間是難以逾越的階級鴻溝。

其二，以空間區(qū)隔隱喻國家分裂。分裂之恨是韓國電影中并不鮮見的情感元素，亦是韓民族“恨與憾”情緒的根源之一。奉俊昊的電影向來不乏反殖民反壓迫的隱喻，在電影中，同一大宅內被分隔開的地上空間和地下密室，仿佛國家分裂的寓言。影片通過老保姆之口明確提到了“朝鮮”，解釋了地下室存在的原因，是“有錢人家為了防止朝鮮進攻”而準備。雖然影片并未言明保姆夫婦是脫北者，然而向領袖致敬的熟練動作和仿佛為搞笑而插入的模仿北朝鮮播音員的一段表演，無不讓人聯想到其國家分裂的事實。

2、多頌的畫

多頌的畫上畫了一個眼睛瞪得大大的“生物”，一頂帳篷和一個向上的箭頭，箭頭的右下方是一團迷一樣的黑色團塊?？梢宰⒁獾降氖?，在電影中多頌始終在畫著這同樣的主題。這幅畫和全家福一起被掛在富人家醒目的地方?；畹谝淮蝸淼礁蝗思铱匆娺@幅畫，認為畫的是黑猩猩，被女主人告知是“自畫像”。畫是女主人對兒子藝術天賦的肯定和驕傲，也是多頌心理問題的描繪。畫同時也是導演留下的懸念，在女主人講述的“多頌見鬼”和生日宴殺人的情節(jié)中，吳勤勢瞪大的雙眼和滿是血污的臉無疑揭示了“自畫像”謎底。帳篷、向上的箭頭、猙獰的“鬼”，多頌的畫成了生日宴謀殺的預言，也揭示電影的主題，是對貧富間不可調和的矛盾的強調。

3、壽石

壽石是基宇的好友敏赫專程送上門的，聲稱這塊石頭可以聚家財。彼時基宇認真的在手上掂了掂，認為這很有象征意義。

在故事層當中，石頭是敏赫來找基宇的原因。敏赫的到來，促成了基宇去富人家做家庭教師的動機，仿佛壽石真的吸引來了財富。在大雨中，這快“很沉”的壽石卻居然緩緩浮出了水面。在全家人從污水中搶救重要物資之時，基宇抱走了石頭，聲稱“是它自己總粘著我”，并告知父親自己會對全部的事情負責。生日宴當天，基宇來到地下室，試圖用石頭砸死吳勤勢，卻不慎失手，反被吳勤勢用石頭砸暈。

在隱喻意義上，壽石是財富夢的象征，然而事實上它并沒有真正為基宇一家?guī)碡敻唬吹钩蔀閮雌?。一方面這塊壽石將基宇砸暈，一方面它也將基宇躍升階級的夢毀滅。像這樣偶然失手的“滑脫”“掉鏈子”，是奉俊昊電影中常見的橋段，在《雪國列車》《殺人回憶》中不乏這樣的“操作”?？此婆既坏牡翩溩訁s似乎隱喻著必然的失敗，影射出窮人躍升階級的不可能。不僅如此，窮人還要被躍升的愿景和欲望反噬。

在影片的結尾，基宇給禁錮在地下密室的父親寫了一封信。在內心獨白的映襯下，畫面中基宇將壽石放置在清澈的溪水里，這一次石頭并沒有浮起來?；钫f他有個最基礎的計劃，他要掙錢然后買下房子，這樣父親就可以堂堂正正的走上來了。然而鏡頭一轉，大雪紛飛的寒夜陋室，基宇正蜷縮在黑暗的半地下室。這依然只是基宇的一個美夢，這封信也根本不可能送達，希望仍然只是幻想。從這個意義上講，壽石無論在水中沉或浮，都基于主人公的主觀意想而非客觀事實。作為電影符號，壽石的所指意義吞噬了它的能指。作為客觀事物的壽石究竟是真是假，是否能在水面中浮起來，實際已經不重要了。重要的是，石頭自始至終隱喻著窮苦階級不可實現的財富夢，是導演對這種躍升階級的夢想給出的殘酷而絕望的答案。

4、寄生蟲

作為電影的片名，寄生蟲在影片中具有多重的意指。在影片的開頭，正當基宇興奮的呼喊著連上了隔壁咖啡店的Wi-Fi 時，正拿出一袋面包的父親看見了桌上的一只“灶馬”，他嘟囔了一聲“死灶馬”，把蟲子用手彈走。這是在影片當中，“蟲”作為意象最明確的一次出場，看起來仿佛閑筆，卻剛好與前文形成了頗為有意的呼應。從這個意義上，很容易將基宇一家同“蟲”的意象聯系起來?；钜患沂杖胛⒈?，社會地位卑微，基宇正在復讀，基婷看起來“很有手藝”卻也心術不正，一家人主要的收入來源是靠給“披薩時代”折紙盒。他們的住處時常被人當窗小便，全家人無不處在毫無尊嚴的生存境遇里。通過“運籌帷幄”，基宇一家人成功在多頌家集體就職，解決了收入難題。主人家外出當日，豪宅里狂歡的基宇一家人享受著豪宅里的一切，在那一刻關于“寄生”的母題似乎徹底完成了所指意義上的指涉。而事實上，這只是關于“寄生”母題的第一重隱喻。

頗為左派的奉俊昊導演顯然不可能僅止于此，事實上“寄生”有著另一重更為深刻的涵義。表面上看電影闡述的是窮人寄生于富人家，然而導演在影片中暗示了更為左派的觀點——富人何以致富。多頌一家因暴雨取消野營計劃返回家中的當晚，女主人一邊吃著炸醬面一邊告訴了忠淑“多頌見鬼”的故事。然而盡管如此，卻未打算搬家，因為“住在鬧鬼的房子里有助于事業(yè)”且樸社長這些年的確生意興隆。此刻鏡頭搖到地下室的入口，關了燈的入口看起來仿佛一口深不見底的深淵。至此“寄生”的涵義有了更為深刻的反轉和質疑，“富”不再完全占據“善”的制高點，“富”背后的原因是導演沒有明說卻也無需明說的事實。正是在這個意義上，“寄生”又多了一層更為深刻的意義。

5、氣味

對電影而言，氣味是一個觀眾難以感知的秘密。在電影《寄生蟲》中氣味也不斷揭示著秘密。訴諸于嗅覺的氣味是電影手段難于表達的，反過來，氣味也難以被視聽符號掩飾。在電影中關于氣味的表現總共出現了四次，不斷暴露出窮人一家無法遮掩的階層窘迫。體現在人物的動作上，金基澤有三次聞了聞自己的味道。富人家的小兒子多頌是首先發(fā)現了氣味的秘密的人，他天真地道出新保姆、新司機和杰西卡老師的身上有一樣的氣味。至此，氣味泄露了他們每個家庭的秘密。回到家，基澤第一次揪起衣服嗅了嗅，他的第一反應是要想辦法掩飾這種味道。女兒基婷不無準確的道出，這是一種窮人味，是半地下室的氣味，只有離開了這個破屋才會沒有。從這個意義上說，氣味成為了階層的共性，是看不見卻也逃不脫的窮人銘牌。第二次提及氣味，是在雷雨夜的樸家客廳。躺在沙發(fā)上的樸社長告訴太太這里有金司機的味道，他將此氣味指認為一種地鐵里的氣味，而太太卻因太久沒有坐地鐵，表示聞不出來。在這里，氣味再一次泄露了一個秘密，就是金基澤的在場，樸社長并不是因為幻覺聞到了他的味道，正因為不是幻覺，因而證明了這種氣味并不是一種心理敏感，而是事實上的客觀存在。于是基澤第二次扯過衣服，聞了聞自己的味道。第三次是在暴雨夜之后，基澤載著女主人采購歸來的汽車里。赤足蹺在前排座椅上的女主人似乎聞到了異味，而她顯然并沒有將其歸咎于自己的腳，而是厭惡的看向金司機并搖下了車窗。至此氣味暴露了基澤在昨天的暴雨夜所經歷困窘，聯想到基澤家噴射著污水的馬桶，甚至連觀眾都似乎都聞到了異味，于是基澤第三次聞了聞自己衣服。很顯然，“氣味”對于基澤的壓迫感表現得越來越強，他終于在第四次被這種壓迫逼瘋。在生日宴殺人現場，樸社長捏著鼻子從吳勤勢身下拾起滿是血污的鑰匙。實際上這時樸社長顯然并不是嫌棄基澤的氣味，然而此時基澤已經認同了這種氣味屬于自己，進而認同了吳勤勢和自己同樣的階級屬性，他將刀插進了樸社長的胸口。至此，氣味導致了所有秘密的揭穿，并使得窮人對階級身份做出羞憤絕望地認同。

在這里電影對氣味表現之難亦成為了表現之妙。氣味無法用視聽體會，因而也不可能被視聽掩藏，故而盡管基澤一家竭力裝扮得體，談吐從容，并編造出盡可能圓滿的謊言，卻仍然難以逃遁氣味對他們身份和事實的泄密。氣味揭穿了窮人難以掩藏的現實窘態(tài)，也越發(fā)彰顯出階級跨越的不可實現和階級矛盾的不可調和。

戲劇性和隱喻性兼具是電影符號的重要特征。從接受美學的理論出發(fā)，藝術作品的本文意義被認為生成于讀者的解碼中，因而不乏任意性和主觀性。不同于接受美學的觀點，里爾法特認為理想的解讀建立在接受方對作者預設的解碼機制的準確掌握上，從而否定了接受者的任意發(fā)揮。本文傾向于這種觀點，并認為電影符號如同謎語一般是影片的秘密所在，也是導演風格的重要體現。在《電影風格說》中，祝虹批判了將風格概念僅限于藝術作品外在表現形式的觀點，認為那種將“電影文本的‘風格系統(tǒng)’平行與‘敘事系統(tǒng)’的說法顯然不夠準確”。筆者認為，電影的風格系統(tǒng)和敘事系統(tǒng)合一于電影符號，無論是推動敘事還是傳遞思想、體現風格，電影符號都是電影藝術性得以彰顯的載體，因而對電影符號的讀解，是體悟影片藝術性和思想性乃至品讀導演風格的重要途徑。

注釋：

[1] [法]克里斯蒂安·麥茨，《電影表意泛論》，崔君衍譯，北京：商務印書館，2018年第1版，第56頁。

[2] 參見[瑞]費爾迪南·德·索緒爾，《普通語言學教程》，高名凱譯，北京：商務印書館，第101頁。

[3] 同1，第76頁。

[4] [美]大衛(wèi)·波德維爾，《電影藝術，形式與風格》，曾偉禎譯，北京：北京聯合出版公司，2017年第3版，第80頁。

[5] 祝虹《電影風格說》，《當代電影》2003 年第4 期，第25頁。