中央民族樂團(tuán)于2017年推出“大型民族器樂劇”《玄奘西行》，再度引起業(yè)界熱議。所謂“再度”，是指該樂團(tuán)的《印象國(guó)樂》（201 3）和《又見國(guó)樂》（201 5）兩部“民族樂劇”在音樂界和觀眾群中引發(fā)關(guān)注之后，此次的熱議是為“又一次”。縱觀這三部?jī)A全團(tuán)之力打造的新穎民族器樂演出，毋庸置疑，《玄奘西行》既是《印象國(guó)樂》和《又見國(guó)樂》的繼續(xù)和深化，更是這兩部先前制作的轉(zhuǎn)型和嬗變。姜瑩，這位雖然年輕但已有不俗業(yè)績(jī)的女作曲家，在《玄奘西行》中一人擔(dān)當(dāng)作曲、編劇和總導(dǎo)演，她的深化和轉(zhuǎn)型幾近一目了然：在《印象國(guó)樂》和《又見國(guó)樂》中，姜瑩是這兩場(chǎng)演出與制作（王潮歌導(dǎo)演）中的作曲和編曲;而在《玄奘西行》中，她已擢升為統(tǒng)攬全局的“綜合藝術(shù)家”。

從作曲擴(kuò)展到戲劇呈現(xiàn)，但同時(shí)仍以作曲為核心，我想這是姜瑩對(duì)自身藝術(shù)發(fā)展方向的某種設(shè)定。而這種設(shè)定又與她近來直接參與上述三場(chǎng)中國(guó)民族器樂演出的創(chuàng)作（尤其是《玄奘西行》的策劃、創(chuàng)作與制作）緊密相關(guān)。這是一種怎樣的藝術(shù)探尋之路7其中又卷入了怎樣的藝術(shù)問題與多方位考慮？這些思考和體會(huì)在《玄奘西行》中如何落實(shí)為戲劇敘事，同時(shí)又照顧到民族器樂及西域音樂的特殊呈現(xiàn)途徑？這種獨(dú)特的器樂敘事劇場(chǎng)方式又與中國(guó)民族器樂乃至中國(guó)民族音樂的總體發(fā)展具有什么樣的關(guān)聯(lián)？讓我們帶著這些問題，圍繞《玄奘西行》展開一番探問。

一

作曲家姜瑩在談到《玄奘西行》的創(chuàng)作初衷時(shí)曾坦言，“自從與導(dǎo)演王潮歌合作完成了《印象國(guó)樂》和《又見國(guó)樂》兩部獨(dú)具創(chuàng)新意義的民族樂劇以來，我一直在求索。國(guó)樂的創(chuàng)新如何才有更大的拓展空間這個(gè)問題……經(jīng)歷了兩部劇目的創(chuàng)作、探索與積累之后，藝術(shù)家創(chuàng)新的使命驅(qū)使我萌生了創(chuàng)作一種全新的劇種形式——‘民族器樂劇的想法?！憋@然，將《玄奘西行》構(gòu)想為“民族器樂劇”，這是對(duì)《印象國(guó)樂》和《又見國(guó)樂》的某種推進(jìn)：《印象國(guó)樂》和《又見國(guó)樂》將中國(guó)傳統(tǒng)器樂經(jīng)典曲目中一些膾炙人口的故事進(jìn)行引申和發(fā)揮，其中已經(jīng)構(gòu)成了隱約的“弱敘事”，但尚未達(dá)成貫穿始終的連續(xù)性情節(jié)串聯(lián)，而《玄奘西行》則以唐代高僧玄奘西行取經(jīng)的經(jīng)歷為主線，構(gòu)筑了明白無誤的連貫性戲劇“強(qiáng)敘事”。就筆者自己的親身觀劇感受而論（2019年5月16日晚，上海文化廣場(chǎng)），這是堪稱奇特的現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)。

這種值得稱道的創(chuàng)意和構(gòu)想不僅贏得了現(xiàn)場(chǎng)觀眾的歡迎與喝彩，也在嚴(yán)肅的意義上探查了中國(guó)民族器樂發(fā)展的新方向和新模式，甚至在美學(xué)理念的根本上向人們習(xí)以為常的慣常觀念提出挑戰(zhàn)。所謂“器樂劇”，即是用器樂的抽象語言講故事——眾所周知，這恰是純器樂所難以做到的，至少按傳統(tǒng)音樂美學(xué)的嚴(yán)格定義看，純粹器樂僅憑自身能力很難具備明晰的敘事能力。但是，依靠語詞的幫助，并通過舞臺(tái)上造型、服裝、布景、燈光和多媒體等各類元素的共同協(xié)力，器樂的敘事維度便可得到實(shí)質(zhì)性的提升。如此看來，姜瑩在《玄奘西行》中所提出的“器樂劇”大膽構(gòu)思，雖然尚無先例，但也并非事出無因。既然為“劇”，而且用器樂來表現(xiàn)戲劇也并非完全不可能，接下去的問題自然是要解決音樂與戲劇之間的矛盾。姜瑩自己承擔(dān)了編劇的重任，這是解決這一矛盾的重要一步：很難想象，在一部以器樂表演為主要敘事載體的舞臺(tái)劇中，作曲與編劇如果不是合二為一，兩方之間的協(xié)調(diào)將會(huì)如何進(jìn)行。姜瑩這位自幼學(xué)習(xí)音樂的作曲家，為了完成器樂劇的工作任務(wù)，她必須著手構(gòu)思情節(jié)并設(shè)計(jì)其中的對(duì)話、場(chǎng)景及人物安排，而這其中所遇到的挑戰(zhàn)，以及她所付出的心血，顯然都是非常巨大的。

姜瑩以玄奘西行取經(jīng)的經(jīng)歷作為這部器樂劇的題材，這不僅是富有眼光的藝術(shù)選擇，也是對(duì)我們當(dāng)前所處時(shí)代命題的積極回應(yīng)。玄奘，一個(gè)有些遙遠(yuǎn)但國(guó)人并不感到陌生的名字——任何有一定文化修養(yǎng)的中國(guó)人，對(duì)唐代高僧玄奘（602-664年）在中國(guó)佛教史乃至整個(gè)中國(guó)文化史的崇高地位都必定略知一二;通過文學(xué)名著《西游記》的傳播，“唐僧”的形象在中國(guó)更是達(dá)至家喻戶曉，深入人心。然而，如何使這個(gè)一千四百年之前的傳奇人物與當(dāng)今中國(guó)的時(shí)代發(fā)生緊密而有機(jī)的關(guān)聯(lián)？姜瑩獨(dú)辟蹊徑的策略是，一方面讓玄奘大師的取經(jīng)之路展現(xiàn)為精神層面的求真覺悟之路，另一方面又借玄奘西行的漫漫路途為絲綢之路上的各類風(fēng)土人情和音樂景觀提供展示機(jī)會(huì)。

如何將玄奘西行的取經(jīng)歷程濃縮在兩小時(shí)左右的常規(guī)音樂會(huì)限度內(nèi)，這是針對(duì)創(chuàng)作者的另一考驗(yàn)。顯然，必須有所取舍——正如佛理中所謂“舍得”的意涵：有舍才有得。玄奘西行取經(jīng)，歷時(shí)整整十七年（唐貞觀元年一十九年，即公元627—645年），外加全劇開場(chǎng)后對(duì)少年時(shí)期玄奘的刻畫，這樣巨大的時(shí)間跨度和復(fù)雜的生平紀(jì)事，其中的曲折經(jīng)歷和具體細(xì)節(jié)均被妥帖安放在一部“器樂劇”的框架內(nèi)——最終的結(jié)果是一部錯(cuò)落有致、剪裁得當(dāng)并富于抒情色彩的詩(shī)性戲劇敘事。這主要得益于姜瑩對(duì)于骨干情節(jié)線索和簡(jiǎn)練戲劇敘述的良好控制——?jiǎng)≈械那楣?jié)交待和人物呈現(xiàn)，均以近乎“簡(jiǎn)約”的方式進(jìn)行，用盡量少的言辭和盡量小的舞臺(tái)動(dòng)作來傳達(dá)劇情，以便給器樂表演和音樂的展現(xiàn)留有足夠空間。從“佛門”一節(jié)中玄奘出家時(shí)與師父的簡(jiǎn)要對(duì)話，至“一念”中玄奘踏上西行之路，途經(jīng)邊關(guān)（“潛關(guān)”）、瓜州（“問路”），沖破險(xiǎn)阻和危難（“遇險(xiǎn)”“極樂”“雪山”等），喜逢好客的異國(guó)王君（“高昌”），也遭遇野蠻的人祭并化險(xiǎn)為夷（“祭天”），終于抵達(dá)佛主修道圣地菩提樹下（“菩提”）和取經(jīng)目的地印度那爛陀寺（“那爛陀”），最后修得佛法正道并攜帶佛經(jīng)載譽(yù)回到大唐（“如夢(mèng)”“大唐”）——如此這般取舍與搭配，既相當(dāng)全面地展現(xiàn)了這次名垂青史的取經(jīng)旅程，也以畫龍點(diǎn)睛之筆勾勒出玄奘的人格與心理向度。

我個(gè)人特別喜歡“佛門”一節(jié)中玄奘師父與徒弟之間的簡(jiǎn)潔對(duì)話：“笛聲即是心境，當(dāng)你拿起它時(shí)，只需吹一聲，如果心中有任何雜念，你就把它放下，直到你能夠聽到自己內(nèi)心的笛聲?！边@是堪稱“金句”的妙語，深得佛心，又將音樂和人生的義理隱含其中。姜瑩能夠?qū)懗鲞@樣的句子，說明她對(duì)玄奘傳奇這個(gè)項(xiàng)目的投入和用心——這背后一定有大量的史料閱讀、史實(shí)鑒別和佛理參悟卷入其中。排空雜念，正定初心：《玄奘西行》正是以這樣的佛法理念統(tǒng)帥全劇——相信這也是主創(chuàng)者在實(shí)施這一項(xiàng)目時(shí)所秉持的精神內(nèi)核。

二

如上所述，由于編劇和作曲家合二為一，這就為《玄奘西行》在簡(jiǎn)潔的情節(jié)敘事骨架上充分施展各類器樂表演提供了便利。由于情節(jié)性對(duì)話的簡(jiǎn)潔和“點(diǎn)到為止”，音樂本身的施展空間相當(dāng)充足，因而這部劇給人留下的最強(qiáng)烈印象仍是音樂的藝術(shù)而不是戲劇的敘事——或者說是器樂主導(dǎo)下的抒情式戲劇表現(xiàn)。開場(chǎng)“大乘天”之后“佛門”的主題旋律在最后的“大唐”中再次出現(xiàn)（變奏處理），并使用全奏性的民族管弦樂隊(duì)，這便從音樂上（在某種意義上也具有戲劇意味）進(jìn)一步加強(qiáng)了首尾貫通和前后呼應(yīng)的大范圍結(jié)構(gòu)感。我注意到作曲家有意為玄奘寫作了具有“主導(dǎo)核心”意義的優(yōu)美主題旋律，它們跟隨著玄奘的足跡，在玄奘西行的路途中不斷重復(fù)出現(xiàn)并不斷做變化處理，這為全劇的音樂統(tǒng)一提供了穩(wěn)妥的組織手段，也彌補(bǔ)了全劇音樂結(jié)構(gòu)偏于片段化而缺少貫通性的不足。

進(jìn)入敘事正題，“佛門”中簫的悠然獨(dú)奏（玄奘師父），隨后轉(zhuǎn)入簫與小豎笛的二重奏（玄奘接受師父教誨），寥寥幾筆，即渲染出玄妙而寂靜的佛理意境?！耙荒睢敝星擅罾昧撕耸屯拥慕巧?，將胡琴這一來自西域但被徹底漢化的重要樂器嵌入劇中，并讓胡琴所獨(dú)具的表情能力得以發(fā)揮。接下去的“潛關(guān)”將音樂推向第一個(gè)小高潮，運(yùn)用塤的古樸音色與表現(xiàn)邊關(guān)衛(wèi)隊(duì)的大鼓敲擊形成強(qiáng)烈對(duì)比。高潮退去之后的“問路”以大阮獨(dú)奏呈現(xiàn)，這是一曲極有現(xiàn)場(chǎng)感染力和滄桑味道的即興演奏，又配以似吟似訴的念白（必須感謝阮演奏家馮滿天出神入化的精彩演繹），令人不由心生感喟……“阮”這件同樣來自異域但在秦漢時(shí)期即已被漢化的樂器在這里似乎被轉(zhuǎn)型，并讓人驚訝地具有了性格上的“放大”效應(yīng)——它在蒼勁和率性時(shí)可能靠近吉他，而落入沉靜和孤寂時(shí)又可能具有古琴的高邈與神秘。

西出陽關(guān)后便是 “西域”風(fēng)情：音樂也在上述第一階段漢族器樂的展示之后進(jìn)入第二階段——“遇險(xiǎn)”中的十二木卡姆，“極樂”中的敦煌樂，“高昌”中的維吾爾與哈薩克音樂展演，“普渡”中的箜篌，“雪山”中的塔吉克民歌，以及“祭天”中的琵琶、嗩吶和管子……這是展示性的中間段落，情節(jié)故事相應(yīng)弱化，以便讓具有“異域情調(diào)”的音樂施展特別的魅力。音樂風(fēng)格的豐富性和色彩性在這里達(dá)至高點(diǎn)，而各種西域樂器的多彩展示在“高昌”一段也極盡可能，包括維吾爾族樂器（如艾捷克、都塔爾、薩塔爾、手鼓等）和哈薩克族樂器（如冬不拉、庫(kù)布孜等）在內(nèi)的樂手、歌手和舞者輪番上陣，主創(chuàng)者甚至讓表演者走入觀眾席，讓整個(gè)劇場(chǎng)成為一個(gè)想象中的大舞臺(tái)，并將熱烈和歡樂的氣氛帶給全體觀眾。這是有意讓人“眼花繚亂”并從聽覺上感到“色彩斑斕”的時(shí)刻，絲綢之路上獨(dú)特的音樂景觀和風(fēng)土人情也就此得到一一展示。尤其值得一提的是，近些年來大家已經(jīng)耳熟能詳?shù)摹霸鷳B(tài)”概念也在這里得到認(rèn)真而周詳?shù)刎瀼兀貉莩鎏氐匮?qǐng)了來自維吾爾、哈薩克與塔吉克族的當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家上臺(tái)進(jìn)行最地道、最正宗的藝術(shù)展示。姜瑩在“高昌”一節(jié)中甚至放棄了譜曲創(chuàng)作，而直接做了所謂的“音樂引錄”——將已有的“原生態(tài)”音樂、歌曲和舞蹈直接放入自己的作品中。這樣的效果似是有些“后現(xiàn)代的”（如宋瑾教授在評(píng)論中所言）“拼貼”，放在這里殊為合適，從現(xiàn)場(chǎng)觀賞性而言也達(dá)到了很好的效果。

這種”引錄”的理念和實(shí)踐在此劇第三階段中得到繼續(xù)：玄奘大師終于抵達(dá)西行的目的地——印度，那么如何在樂聲中進(jìn)行刻畫和表達(dá)？展示印度的“原生態(tài)”音樂，這似是最合適、也最明智的選擇?！捌刑帷敝刑匮擞《鹊拇髱熂?jí)演奏家（Rajat Prasanna）來吹奏印度的古老樂器“班蘇里笛”——它的聲響是一種“幽靜神秘、像梵音呢喃一般……最接近佛祖的聲音”。我個(gè)人非常喜歡這段音樂，它顯得極為遙遠(yuǎn)、古樸而自由，其陌生而深邃的意味幾乎無法用言語道清。“原生態(tài)”印度音樂的“引錄” （印度嗩吶、薩朗吉、西塔爾琴、薩羅達(dá)琴、塔不拉鼓等樂器依次獨(dú)奏獻(xiàn)演，隨后又進(jìn)行合奏）是“菩提”一節(jié)的主體：佛祖大徹大悟的菩提圣樹所在之地，乃是整個(gè)西行旅程的核心要點(diǎn)所在。隨后的“那爛陀”在音樂理念上更進(jìn)一步：在高潮處，華夏的民族管弦樂（姜瑩譜曲）與印度樂師們的“即興和應(yīng)”交相輝映，彼此交織，這在音樂上是相當(dāng)大膽而令人耳目一新的舉措，同時(shí)這種實(shí)踐也象征著中外文化交往融合的結(jié)晶，切題而生動(dòng)。最后的“如夢(mèng)”和“大唐”可以被看作是這出器樂劇的“尾聲”：“如夢(mèng)”中讓玄奘用中國(guó)本土的樂器南簫即興吹奏出一曲具有強(qiáng)烈印度風(fēng)味的小曲，這既是對(duì)上述中外音樂交融意念的再次例示，也讓南簫這件樂器的性格為之一變，意味深長(zhǎng)?！按筇啤睆囊繇懞蜌赓|(zhì)上都顯得豐滿而厚實(shí)，為這部構(gòu)思新穎而富有寓意的器樂劇劃上圓滿句號(hào)。

三

從相關(guān)的報(bào)道和評(píng)論回應(yīng)可以看出，這部器樂劇得到的反響相當(dāng)正面，這證明姜瑩、主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)以及所有參與演出的表演藝術(shù)家付出艱苦努力后獲得了回報(bào)和成功。從形式創(chuàng)新的角度看，這部“大型民族器樂劇”確乎相當(dāng)圓滿地完成了“首創(chuàng)”的初衷設(shè)定;玄奘西行取經(jīng)的故事和絲綢之路音樂景觀的展示，又契合了當(dāng)前中國(guó)文化走向復(fù)興并走向世界的大勢(shì);音樂的創(chuàng)作和處理將情感抒發(fā)、樂器展現(xiàn)、原生態(tài)引錄和中外融匯等理念和實(shí)踐冶于一爐;舞臺(tái)制作的華美和絢麗繼續(xù)了《印象國(guó)樂》與《又見國(guó)樂》的方向和線路;而舞臺(tái)上的器樂表演藝術(shù)家則敢于挑戰(zhàn)自我——他（她）們真切地“化”為戲中的角色，不僅在舞臺(tái)上演奏，而且在戲劇情節(jié)中“演戲”：凡此種種，都說明《玄奘西行》的創(chuàng)新性的力度和強(qiáng)度之大，可敬可嘆，可圈可點(diǎn)。

然而，要理解《玄奘西行》的真正價(jià)值和意義，僅僅圍繞這臺(tái)器樂劇本身進(jìn)行討論還是不夠的——應(yīng)該將它放置到中國(guó)民族器樂發(fā)展的大語境中，我們才能看清它在歷史文脈中的現(xiàn)實(shí)定位。正如喬建中先生在他關(guān)于《印象國(guó)樂》的評(píng)論中所言，自1919年鄭覲文先生創(chuàng)立“大同樂會(huì)”從而標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代民族管弦樂誕生以來，一個(gè)世紀(jì)的漫漫旅程，這一領(lǐng)域的從業(yè)者一直在探索如何將“傳統(tǒng)元素、現(xiàn)代精神、當(dāng)代審美趣味三者融為一體”，而《印象國(guó)樂》對(duì)文學(xué)語言的貫穿使用和對(duì)現(xiàn)代光影視覺與多媒體自然景觀的融合則堪稱民族器樂的“新語體”。我們是否可以說，從《印象國(guó)樂》萌生，經(jīng)《又見國(guó)樂》鞏固，至《玄奘西行》的轉(zhuǎn)型，這種民族器樂的“新語體”已經(jīng)形成系列并正在走入成熟？

進(jìn)一步的探問是，這種“新語體”對(duì)于中國(guó)民族器樂乃至總體意義上的中國(guó)民族音樂的發(fā)展方向而言是否代表著一種新的取向？它的前景又會(huì)如何？行筆至此，我不禁想到了田青先生針對(duì)中國(guó)民族音樂發(fā)展道路“三種模式”的思考與討論。他認(rèn)為，中國(guó)民族音樂（尤其是民族器樂）發(fā)展至今（20世紀(jì)末），按照理念和訴求的不同，大致可以區(qū)分出三種不同的發(fā)展模式：第一種模式為“彭修文模式”，它以學(xué)習(xí)西方“古典音樂”并以靠近西方傳統(tǒng)音響審美觀念為追求目標(biāo);第二種模式為1980年代改革開放以來涌現(xiàn)的“新潮音樂”模式，它以新穎的突破作為主要旨趣，在專業(yè)音樂界已成為“新傳統(tǒng)”，但并未得到廣大聽眾的普遍認(rèn)同;第三種模式是田青先生特別提倡的，即回歸傳統(tǒng)并對(duì)中華文化傳統(tǒng)進(jìn)行深層次挖掘的“新古典主義”，尤其突出和強(qiáng)調(diào)各種組合形式的重奏“室內(nèi)樂”——按照筆者的理解，“第三種模式”的優(yōu)勢(shì)在于，它一方面避免了大型民族管弦樂中時(shí)常被人詬病的音響平衡與協(xié)調(diào)的問題，另一方面又發(fā)揮了民族樂器個(gè)性突出而富有色彩的特點(diǎn)，因而不失為一種很有前景的發(fā)展取向。

那么，以《玄奘西行》為代表的“新語體”屬于那種模式？顯而易見，它不屬于田青先生所概括的三種模式的任何一種。它使用了“彭修文模式”的樂隊(duì)載體，但在大多數(shù)時(shí)候它強(qiáng)調(diào)的恰是獨(dú)奏、重奏的“室內(nèi)樂模式”，而它在劇情需要的時(shí)候也不排斥“新潮模式”中的不協(xié)和音響（如“潛關(guān)”和“遇險(xiǎn)”中的相關(guān)片段）。更重要的是，《玄奘西行》（以及在較小程度上也包括《印象國(guó)樂》和《又見國(guó)樂》）中尚有諸多創(chuàng)新點(diǎn)和新穎要素遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了“三種模式”的概括和想象視域。《玄奘西行》是某種奇異的轉(zhuǎn)型和轉(zhuǎn)向，我相信田青先生肯定沒有料到——實(shí)際上沒有任何人在21世紀(jì)之前曾料想到——中國(guó)民族音樂會(huì)有如此這般的取道方向。

這是“第四種模式”嗎？筆者尚沒有把握做出這樣的定論。但不妨拭目以待，并對(duì)這種特殊的模式予以特別的關(guān)注。面對(duì)喬建中先生命名的這種民族器樂“新語體”，業(yè)界和社會(huì)上的品評(píng)、爭(zhēng)論甚至非議都時(shí)有所聞。顯然，這種“新語體”與人們習(xí)慣的民族器樂模式甚至音樂會(huì)現(xiàn)場(chǎng)模式都相去甚遠(yuǎn)，它也許與國(guó)外先鋒派音樂中已經(jīng)存在的“‘音樂劇場(chǎng)這種音樂加戲劇的綜合藝術(shù)形式”具有某種遙遠(yuǎn)的關(guān)聯(lián)，但我覺得它更是我們當(dāng)下這個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，是我們當(dāng)下時(shí)代的某種音樂映照——可以設(shè)想，沒有21世紀(jì)以來中國(guó)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，沒有中國(guó)文化正在走向復(fù)興的大背景，沒有中國(guó)社會(huì)全面融入世界的大趨勢(shì)，或許就不會(huì)有這種“新語體模式”的誕生。雖然這種“新語體模式”的出現(xiàn)在某種程度上是借助外力（導(dǎo)演王潮歌是重要推手）而誕生，但中央民族樂團(tuán)在席強(qiáng)團(tuán)長(zhǎng)帶領(lǐng)下一直圖變求新的態(tài)勢(shì)也為“新語體模式”的產(chǎn)生鋪設(shè)了前提。

這種“新語體模式”還在成長(zhǎng)中，相信它會(huì)不斷完善，也會(huì)繼續(xù)發(fā)生變化。這不僅取決于姜瑩作為個(gè)人藝術(shù)家的愿景和視域，也有賴于她所在團(tuán)隊(duì)和團(tuán)體對(duì)她的配合、支持和幫助，更需要整個(gè)社會(huì)文化環(huán)境的寬松、耐心和理解。就筆者作為一名音樂從業(yè)者的身份出發(fā)，我希望這種民族器樂的“新語體模式”在音樂自身的開掘和探索上能更進(jìn)一籌——民族器樂劇，它雖是器樂和戲劇的交融和綜合，但依然是以器樂為主導(dǎo)和骨干。正如歌劇雖是音樂與戲劇的嫁接，但真正的經(jīng)典歌劇之所以留存于世，最后的試金石仍然是音樂創(chuàng)作自身的質(zhì)量（盡管戲劇的其他要素在其中也功不可沒）。姜瑩還年輕，而民族器樂劇這種“新語體模式”甚至更年輕，我們有理由相信，這位青年作曲家和中央民族樂團(tuán)所創(chuàng)立的“民族器樂劇”都會(huì)迎來更大的收獲。楊燕迪上海音樂學(xué)院教授

（責(zé)任編輯 張萌）