張程程

摘 要： 光是繪畫(huà)中不可或缺的一部分，它既是繪畫(huà)表現(xiàn)的媒介亦是繪畫(huà)表現(xiàn)的對(duì)象。從中世紀(jì)、文藝復(fù)興到18世紀(jì)的浪漫主義和19世紀(jì)的印象派，畫(huà)家們從未放棄在畫(huà)面中對(duì)光的探索與追尋。

關(guān)鍵詞： 光線;具象油畫(huà);媒介;審美意義

“光線不僅能使我們看到周圍物體的存在，而且能使我們看清他們的形狀、運(yùn)動(dòng)方向以及它們離我們（或離其他物體）的距離”。光線在繪畫(huà)藝術(shù)中擔(dān)負(fù)著同樣重要的作用，畫(huà)面中的形狀、明暗、空間、色彩都是由于光才得以存在和顯現(xiàn)。光是畫(huà)面中重要的表現(xiàn)形式，畫(huà)家根據(jù)畫(huà)面的需要來(lái)操縱光;光也是畫(huà)面中獨(dú)立的審美構(gòu)成，畫(huà)家根據(jù)自身的理解去表達(dá)它。

1 光線的象征性

中世紀(jì)時(shí)期，光線在畫(huà)面中并非作為繪畫(huà)語(yǔ)言得以表現(xiàn)，而是具有象征性意義。在圣經(jīng)故事中上帝創(chuàng)造世界，首先創(chuàng)造的便是光，光給了世間萬(wàn)物生命，光就是上帝、基督、救世主的化身。中世紀(jì)的藝術(shù)依附于宗教，繪畫(huà)是圣經(jīng)故事的圖解，用于向教徒傳達(dá)教義。畫(huà)家們往往在基督、圣母、圣者、天使等的腦后描繪象征神的光環(huán)，光環(huán)便成了用來(lái)指明身份的符號(hào)，在鑲嵌畫(huà)《面包和魚(yú)的奇跡》和福音書(shū)插圖《基督為使徒洗足》中都使用了這種方式。對(duì)光的象征性的運(yùn)用被延續(xù)下來(lái)，后世的畫(huà)家在畫(huà)面中會(huì)借助光線表現(xiàn)真理、正義、美德和神性。在安東尼奧·柯勒喬所繪的《圣夜》中，當(dāng)整個(gè)馬廄籠罩在漆黑的夜晚里，而圣嬰成了畫(huà)面中唯一的光源，由圣嬰身上發(fā)散出的光線照亮了圣母、使女、牧人和空中的天使。這里的光線顯然具有強(qiáng)烈的象征意味，它代表了圣嬰的降生為世間帶來(lái)了光明，驅(qū)散了黑暗。

2 光影塑造形體

有光才有影，因此才產(chǎn)生了明暗和空間。當(dāng)繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展到文藝復(fù)興時(shí)期，追求畫(huà)面的立體感和雕塑感的意大利畫(huà)家學(xué)會(huì)了用明暗來(lái)塑造物體的形狀。脫離了宗教束縛的光線在畫(huà)面中的形式也更加豐富，成為接下來(lái)幾個(gè)世紀(jì)畫(huà)面中不可或缺的表現(xiàn)手法。馬薩喬的作品中最早表現(xiàn)出光影關(guān)系，他摒棄了以往畫(huà)家以線造型的方式，在畫(huà)面中用光影和明暗塑造出真實(shí)的人物形體。在他創(chuàng)作的壁畫(huà)《失樂(lè)園》中，右上方照射下來(lái)的光線在人的身體上形成了明暗變化，顯示出身體的厚度。亞當(dāng)和夏娃的手臂、身軀和腿看起來(lái)像一個(gè)圓柱體，具有了結(jié)實(shí)的體積。畫(huà)家還在地面上描繪了人物投影，表現(xiàn)了真實(shí)的立體感。將利用光影塑造體積的方法推向極致的是達(dá)芬奇，他認(rèn)為由光影產(chǎn)生的明暗能使二維的平面產(chǎn)生浮雕感，這是繪畫(huà)中最重要的因素。達(dá)芬奇深入地分析人物形體中由亮轉(zhuǎn)暗的多個(gè)明暗層次，最終發(fā)展為“明暗漸隱法”。在代表作《巖間圣母》和《蒙娜麗莎》中，他都采用這種方法，使人物臉龐的亮部、暗部、投影和反光等過(guò)渡舒緩自然，整個(gè)形體渾圓飽滿。

3 光線強(qiáng)調(diào)主題

光線可以使畫(huà)面按照想要表現(xiàn)的意義大小來(lái)安排主從次序。當(dāng)畫(huà)家意圖向觀者突出畫(huà)面的重點(diǎn)時(shí)，不一定要通過(guò)位置、造型、色彩上給予觀者視覺(jué)刺激，還可以用光線引導(dǎo)觀者的視線。這種光線自由運(yùn)用的方式非常適合于構(gòu)圖復(fù)雜、人物眾多的大場(chǎng)面，其中處理得最為精湛和絕妙的要數(shù)倫勃朗。在《波提乏之妻誣告約瑟》中，倫勃朗通過(guò)把最明亮的光線照射到波提乏的妻子和床上，使觀者將注意力集中在妻子的控訴上。而約瑟是妻子控訴的對(duì)象，因此倫勃朗將其處理成畫(huà)面中次亮的部分。這是他雖然處在遠(yuǎn)離于妻子的床對(duì)面，與波提乏夫妻并無(wú)神態(tài)動(dòng)作上的交流，但卻比波提乏更搶眼的原因。倫勃朗在《下十字架》（1634）中將光線的象征性和工具性兩種功能結(jié)合得更加緊密。由于耶穌被解救下十字架是在夜晚進(jìn)行的，為了在黑暗紛亂的人群中突出主體，倫勃朗使用強(qiáng)烈的光線將觀者的視覺(jué)中心鎖定在耶穌身上，這束光也表現(xiàn)了耶穌奉獻(xiàn)自己為世人贖罪，強(qiáng)調(diào)耶穌的神性。

4 光線營(yíng)造氛圍

光線可以傳遞畫(huà)家的情緒，烘托畫(huà)面的氛圍，引導(dǎo)觀者融入畫(huà)面情境產(chǎn)生共鳴。柔和的漫射光賦予畫(huà)面安寧、靜謐、和諧的氛圍;逆光適合表現(xiàn)偉大的主題，給人震撼心靈的感受;而明暗對(duì)比強(qiáng)烈的光線會(huì)給觀者強(qiáng)烈的視覺(jué)刺激，適合于表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)感和突出戲劇性。如戈雅的《1808年5月3日槍殺起義者》中張開(kāi)雙臂的起義者被強(qiáng)光照射，與籠罩在黑夜中的法國(guó)士兵形成對(duì)比，突出了槍殺的主題，同時(shí)也將畫(huà)面的悲壯氣氛渲染到了最高點(diǎn)。這幅畫(huà)采用的是底光，這種光線容易使畫(huà)面產(chǎn)生陰暗、危險(xiǎn)、恐怖的氛圍，法國(guó)士兵腳下的方燈照亮了英勇的就義者，自下而上的光線突出了槍殺者的殘暴。與此相反，來(lái)自天空的明亮光線往往帶有積極的意義，給人安全、幸福、希望的感受。雷諾阿是一個(gè)天生的樂(lè)觀主義者，其一生都在描繪陽(yáng)光、花朵、可愛(ài)的孩子和漂亮的女人。他憑借著對(duì)光的敏銳知覺(jué)，描繪了陽(yáng)光透過(guò)樹(shù)葉在人體和地面上形成的斑駁光影。這種閃爍躍動(dòng)的光斑讓畫(huà)面充斥著歡愉、陽(yáng)光、明朗、熱烈的氣氛，使觀者感染到畫(huà)家作畫(huà)時(shí)那種歡樂(lè)、舒暢的情緒。

5 光線表現(xiàn)空間

光線能夠使觀者知覺(jué)到空間的存在，它是除線性的透視延伸外表現(xiàn)空間關(guān)系的另一重要因素，光的形狀、強(qiáng)弱和走向會(huì)對(duì)空間透視產(chǎn)生重要影響。黑色的陰影會(huì)使畫(huà)面向后退縮，而明亮的部分則向外凸出，凡是亮度相同的事物，觀者在知覺(jué)過(guò)程中都傾向于把它們組織到一起。畫(huà)家把這些性質(zhì)運(yùn)用到畫(huà)面中，在那些分別被明亮的光線和昏暗的光線照射的位置之間，觀者可以知覺(jué)到一定的空間距離，使畫(huà)面中不均勻的亮度分布再現(xiàn)了空間的真實(shí)性。維米爾在《繪畫(huà)藝術(shù)》中就利用了畫(huà)面的亮度梯值和虛實(shí)變化來(lái)形成空間深度。陽(yáng)光從畫(huà)面左邊的窗口照射進(jìn)來(lái)，因此窗邊的墻面與桌后的陰影之間的明暗對(duì)比最強(qiáng)烈，而畫(huà)面右側(cè)的 墻面和地板之間的明暗對(duì)比則減弱，處于一個(gè)灰色的調(diào)子中。為了營(yíng)造前后的空間距離，從女模特的位置到畫(huà)家再到畫(huà)面最下端的椅子，維米爾也使用了相同的處理方式。

6 光線體現(xiàn)質(zhì)感

由于不同材質(zhì)的物體表面對(duì)光的吸收、反射和阻擋程度不同，因此能夠反映出物體的質(zhì)感。越是光潔的物體反光越強(qiáng)，并能在物體表面上形成高光，越是粗糙的物體反光越弱。比如皮料、絲綢會(huì)比棉麻紗類布料的反光性強(qiáng)，而紗布、蕾絲的面料會(huì)比棉麻布料透光性好;表面光潔的葡萄、蘋果、柿子會(huì)比桃子、杏子具有更強(qiáng)的反光，金屬、瓷器做的物體會(huì)比木頭做的物體反光更強(qiáng)，而玻璃的材質(zhì)會(huì)有高度的透光性和反光性。荷爾拜因在《出使英國(guó)的法國(guó)大使》中就通過(guò)光線對(duì)不同布料進(jìn)行區(qū)分。畫(huà)面左側(cè)大使身上的粉色真絲內(nèi)襯在光照下閃閃發(fā)光，那件黑色的絨布大衣，卻幾乎沒(méi)有明暗變化，只在與光線垂直的褶皺處形成一些反光。他穿著一件毛料朝內(nèi)的外套，光線照射在這種又長(zhǎng)又絨的毛上沒(méi)有形成一丁點(diǎn)高光，而右側(cè)大使衣領(lǐng)上的短毛則顯得油光水亮，像是一種貂類的皮毛。大使們身后是一塊棉麻質(zhì)感的綠布，這塊綠布由于光照形成了明暗變化，但它無(wú)法透光，也沒(méi)有形成高光。畫(huà)面中各種靜物的材質(zhì)也通過(guò)光照、明暗和筆觸讓觀者可以清晰識(shí)別，大使手中的望遠(yuǎn)鏡和身旁的地球儀由于金屬質(zhì)地顯得堅(jiān)硬光滑，桌上木頭做的魯特琴和直角尺標(biāo)溫潤(rùn)內(nèi)斂，而書(shū)本里的白色紙張則十分柔軟。

7 光色的審美意義

隨著現(xiàn)代物理學(xué)的發(fā)展，人們發(fā)現(xiàn)色彩是由白色的太陽(yáng)光分解而成的，這促使畫(huà)家去思考光與色彩的意義和它們之間的關(guān)系。印象派畫(huà)家拒絕在畫(huà)面上表現(xiàn)重大的事件和主題，使光線從表現(xiàn)物體的媒介轉(zhuǎn)變?yōu)楫?huà)面描繪的對(duì)象，具有了獨(dú)立的審美價(jià)值。他們的畫(huà)面中并沒(méi)有清晰的輪廓線，觀者也無(wú)法區(qū)分物體的質(zhì)地和肌理，畫(huà)面上只有筆觸、色彩和光線，這種效果在點(diǎn)彩派的繪畫(huà)中尤其明顯。為了研究和表現(xiàn)同一物體在不同時(shí)間、不同天氣、不同季節(jié)的光照和色彩變化，莫奈畫(huà)了很多同一場(chǎng)景的組畫(huà)，如《干草垛》系列、《盧昂大教堂》系列、《白楊樹(shù)》系列和《睡蓮》系列等。莫奈在長(zhǎng)達(dá)幾年的時(shí)間內(nèi)面對(duì)同一景物作畫(huà)，對(duì)色彩的明度、純度、色相、冷暖關(guān)系進(jìn)行深入研究，樂(lè)此不疲。他認(rèn)為通過(guò)光和色來(lái)認(rèn)識(shí)客觀事物最真實(shí)和科學(xué)的方式，而光與色交織的視覺(jué)效果就是畫(huà)面的全部意義。

由于宗教藝術(shù)的發(fā)展，自然的光線作為神的符號(hào)和象征進(jìn)入畫(huà)面，但隨著繪畫(huà)藝術(shù)的逐漸發(fā)展，光被賦予了更多新的意義，并成為獨(dú)立的審美對(duì)象。光線在畫(huà)面中作用發(fā)展的歷程，也是繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的歷程。正確分析和理解光在畫(huà)面中的作用，有利于對(duì)畫(huà)面的構(gòu)思布局和領(lǐng)悟畫(huà)面的豐富內(nèi)涵。

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