段煜

老舍傳記的創(chuàng)作是老舍研究界的主要課題，近年來亦多有成果問世。據筆者統計，迄今為止，以專著形式出版的老舍傳記已有16種，此外還有一些中短篇的老舍傳記。認真梳理、評述老舍傳記的寫作史，總結各部傳記的特點與得失，不但可以為今后老舍傳記寫作和老舍研究提供借鑒，也有利于推動其他作家傳記的寫作乃至作家傳記理論的進一步發(fā)展與完善。

一、準備與初建：1975—1994

早在1934年，《人間世》就在當年第1期發(fā)表了署名王斤伇的《老舍》，這篇短文概括地介紹了老舍的生活經歷和寫作特點，可以看作一篇帶有小傳性質的作品。但是，在老舍生前，并沒有出現較為成型的傳記性作品，老舍本人對寫自傳也一直持謹慎態(tài)度，一些具有自傳或回憶錄性質的文章也只是散見于一些報刊，并未結集。

老舍傳記寫作的起步是在20世紀70年代中后期。老舍逝世后，由于在政治上一直處于被打倒的地位，因此最早的老舍小傳，反倒是出現在香港地區(qū)出版的兩部作家傳記合集中。第一篇是香港中國筆會1975年版趙聰著《中國現代作家列傳》中的《老舍傳》，這篇小傳充滿了意識形態(tài)導致的偏見和信息不暢導致的事實錯誤。諸如將老舍同情左翼作家評價為“把別人的詭計誤以為正義，像小孩子那樣傻得天真”，在描述老舍之死時則寫道，老舍“從身上撕下一塊布條，親自寫上‘作家老舍之尸，掛在身上，便出去投在護城河里了”。波文書局1977年版《中國現代六百作家小傳》中收錄了李立明撰寫的老舍傳，此傳只是對老舍生平和所創(chuàng)作的作品進行了概括性的介紹，總結和評價性的文字不多。

1978年，在鄧小平的批示下，老舍得到平反，親友后學對老舍的紀念得以公開進行，幾篇回顧和總結老舍生平的簡傳也應運而生。其中較早的有發(fā)表于1978年《內蒙古教育》10、11月合刊的《老舍》;徐州師范學院1978年10月編《中國現代作家傳略》中馬培封撰寫的《老舍》;老舍長女舒濟發(fā)表于1979年3月《社會科學戰(zhàn)線》的《老舍傳略》;作家紀念文集《往事與哀思》的老舍部分也附有《老舍小傳》。這幾篇小傳主要是對老舍的生平和創(chuàng)作進行了簡要回顧與串聯，具有明顯的“開場白”色彩。

進人20世紀80年代，一些具有學術深度的老舍傳記終于得以問世，第一部老舍的長篇傳記是王惠云、蘇慶昌著《老舍評傳》。此著完稿于1983年8月，1985年10月由花山文藝出版社出版，31.5萬字，書前有葉圣陶創(chuàng)作、啟功手書的代序《齊天樂》，正文共二十二章。作為第一部以專著形式出版的傳記，該傳在記敘老舍生平的同時，更側重于展現老舍的作品，以十三章又二節(jié)的篇幅對老舍的主要作品分別進行了介紹與論述，對老舍的創(chuàng)作生涯進行了第一次全面的總結。這部傳記終結了老舍研究史上缺少傳記的遺憾，具有里程碑式的意義。但是，該傳在分析作品時，過分集中于作品本身，而缺乏從作家角度出發(fā)對作品的審視，也缺乏對作家創(chuàng)作緣起的介紹與分析，因此在作家生平與作品兩部分之間存在著割裂，且未能給讀者勾勒出老舍的整體創(chuàng)作風格。曾廣燦在肯定該傳“重在評析作家創(chuàng)作的成就，突出了作品研討”“把讀者的注意力更多地吸引到藝術成就大、能代表作家風格的優(yōu)秀作品上”的同時，指出該著在論析的深度上仍有欠缺，忽視了探討老舍創(chuàng)作與外國文學、中國傳統文學的聯系，缺乏對老舍創(chuàng)作風格的整體分析，在評價作品時側重政治性而對藝術性有一定的忽略。這些評價整體上是較為準確的。

1986年8月，老舍之子舒乙撰寫的《老舍》作為“祖國叢書”之一，由人民出版社出版，11萬字，根據老舍的行旅劃分為六章。由于在新中國成立前舒乙與老舍聚少離多，直到1949年12月老舍回國、1950年4月胡絮青與孩子們搬回北京后一家人才得以長期團聚，因此，該傳在涉及新中國成立后的內容相對更詳細，史實細節(jié)都比較豐富。如對老舍與相聲、評劇演員以及裱畫匠、剃頭匠等底層民眾來往的描述，對老舍寫作后“扔進紙簍”而并未發(fā)表作品的介紹等;而對老舍的早年經歷則介紹得相對簡略，對老舍的作品也并未多著墨。該著1999年10月由中國華僑出版社再版，增加了“外一章死”，收錄了舒乙回憶老舍自殺前后的三篇文章，2010年鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F出版的“名家正傳叢書”中的《老舍正傳》亦是1999年版的重印，未增加具體內容。總的來說，由于作者系老舍之子的特殊身份，該傳的價值更多地體現在對一手史料的介紹上。

1988年2月，朗云、蘇雷著《寫家春秋——老舍》由北岳文藝出版社出版，此著1996年曾再版，并改名為《老舍傳——沉重的謝幕》，但變化僅限于書名。全書包括“楔子”與正文二十八小節(jié)，21.6萬字。楔子以老舍自殺起筆，正文則從老舍出生開始，寫到1949年回國為止。與前兩部相比，這部傳記帶有更加明顯的普及性意圖和通俗文學的色彩：筆調更為活潑，“京味”十足，可讀性與趣味性都更強。可以看出作者有意識模仿老舍的行文方式。這種活潑的筆調在之后的老舍傳記中也較少出現。但是，作為一部傳記，此著的缺陷十分明顯。除缺失新中國成立后的部分外，還有三點表現：首先是史實性錯誤過多，如錯記了老舍與許地山的相識過程，將老舍在東方學院任教時的院長誤為莊士敦等;其次是表述過于隨意，加入了很多作者杜撰的情節(jié)，如寫老舍在南開中學任教時，在一處建筑門口因一塊“華人與狗不得入內”的牌子被拒之門外，張道藩在抱怨老舍與政府不一條心時，“恨不得一刀攮死舒舍予”;最后是在描寫人物時缺乏最基本的客觀性，與老舍有對立的莊士敦、張道藩、潘公展等人，大都被臉譜化地表現為“白臉奸臣”，并最終被代表正義的老舍一一打敗。這些問題，基本可以歸結為作者有明顯的戲說傾向，忽視了傳記應有的客觀性。比起傳記，此著更像是一部以老舍為主人公的通俗小說。

20世紀80年代問世的老舍傳記還有兩部中篇的《老舍傳略》，作者分別為曾廣燦和孟廣來。曾著收錄于山東教育出版社1986年版《中國現代作家評傳》第2卷，約3萬字，分五個階段簡要介紹了老舍的生平和創(chuàng)作;孟著寫作于80年代，收錄于文化藝術出版社1991年版的孟廣來遺著《孟廣來論著集——老舍研究》，約1.6萬字，寫到老舍1949年歸國即告完結。兩位作者都是國內較早開始從事老舍研究的專家，但是由于篇幅的限制，仍基本停留在簡述和普及的階段，作者本人的主體性沒有得到明顯發(fā)揮。

20世紀70年代至80年代是老舍傳記寫作的初建期，作者的寫作目的主要是總結老舍的一生，并對老舍進行普及和介紹，還未顧及在傳記中對老舍一生的經歷、創(chuàng)作和思想等進行深入思考。在寫作方式上，雖然尚在起步階段，但眾多作者也已展示了多種可能的側重點，史學性與文學性，普及性與研究性并存，對作家的作品與生平經歷也各有側重。這些嘗試為老舍傳記的撰寫提供了多種可能延伸的方向，奠定了可借鑒的基礎。雖然囿于時代和寫作經驗，從現在的視角來看，這些傳記存在著各種各樣的欠缺，但老舍傳記的寫作本就是一個應當隨著中國現代文學研究和老舍研究不斷進展的工作，不應強行要求學者超越時代和歷史。

二、多樣與深入：1994—2005

進入20世紀90年代，老舍傳記開始向著深入和多樣化發(fā)展。第一部有分量的研究成果是徐德明編著的《老舍自傳》，江蘇文藝出版社1995年9月出版。老舍生前并沒有撰寫過完整的自傳，各種回憶散文也僅散見于報刊，并未如魯迅之《朝花夕拾》般專門結集。因此，本書實際上是對老舍各種生平自述、創(chuàng)作談、自敘小說的收集與整合，全書按照事件發(fā)生的時間順序編排，并通過注釋補充相關背景信息。作者后記中介紹了自己的編寫原則：“盡可能保持作品原貌。除刪節(jié)、組合外，我僅僅加了極有限的幾個貫通語氣的字，用括號標出，想必能獲讀者理解?！睂W界在很長一段時間內對收集和整理資料的工作存在輕視，但是這些工作恰恰是學術研究得以展開的基礎。這部《老舍自傳》，不僅能夠向一般讀者普及老舍的生平行旅和對自己的認識，也是一本方便研究者使用和參考的資料集，有著不可替代的意義。此書于2006年由湖北人民出版社再版，更名為《老舍自述》，2018年5月廣東人民出版社出版的《老舍自傳》亦為此著，但并未列出編者徐德明的信息。

在此之后，一些普及性老舍傳記也在這一時期陸續(xù)問世，包括許慶龍、勞斌主編《老舍》（內蒙古少年兒童出版社1996年版），孫之龍、郭奇英編著《老舍》（中國和平出版社1996年版，2002年再版），曉玲編著《老舍小傳》（廣東旅游出版社1997年版），這些傳記的讀者對象主要是少年兒童和中低文化群體，篇幅均在一萬至兩萬字上下，側重于老舍生平經歷中較有戲劇性的故事以及《駱駝祥子》等趣味性較強的作品，注重弘揚老舍的堅韌品質和愛國主義精神。但是，總的來看，這些傳記都帶有明顯的摘編色彩，多流于簡單的流水賬而缺乏特色，以普及老舍的目的來看，也只能算得上差強人意。

1997年8月，劉明、石興澤著《人民藝術家·老舍》由山東畫報出版社出版，14.5萬字，分十六小節(jié)。系“名人照相簿叢書”之一。這部傳記與叢書名“照相簿”的定位十分契合，以老舍的生活和行旅為主要書寫對象，更多地試圖通過對老舍人生履歷的勾勒，探索他作為一個“人”的心路歷程。在這樣的指導思想下，老舍的形象也從扁平化的“人民藝術家”變得更加有血有肉。書中對老舍山東時期“大明湖畔的憂思”，抗戰(zhàn)時期“怎一個難字了得”，以及新中國成立后作為“人民藝術家”面對個體與群體之間矛盾時的迷茫，均有詳細的論述，并在最后一節(jié)著重探討了老舍作品與人生中的雙重悲劇因素。此外，本書對老舍的人際交往也有了一定的重視，對老舍與羅常培、許地山、吳祖光等人的交往均有一定篇幅的論述，體現了作者視野的開闊。但是，本書對老舍作品的介紹相對薄弱，很多老舍重要作品僅是一帶而過，對作品的藝術水平和作家創(chuàng)作風格都缺乏評述。

關紀新著《老舍評傳》于1998年10月由重慶出版社出版，全書共十八章，45.4萬字，是迄今為止篇幅最長、論述最為翔實的老舍傳記，也是一部寫作特點和作者主體性發(fā)揮較強的傳記。本書在章節(jié)劃分上，明顯受到王、蘇版《老舍評傳》的影響，涉及對作品的評價時單列章節(jié)。但是，關著對老舍作品在傳記中的地位和作用有著更加清晰的認識，在介紹和論述作品時，始終圍繞老舍本人的創(chuàng)作習慣和文化心理加以展開，作品與生平的結合更加和諧。

作者關紀新主要從事民族文學研究，因此，本書以“從觀察少數民族作家和少數民族文學的角度去接近老舍、解說老舍”為主要原則展開寫作。作者充分發(fā)揮了自己研究民族文學的優(yōu)勢，運用了大量滿族文史資料，論證老舍本人性格和作品中體現的滿族元素，其中不乏精彩論斷。如將老舍作品中的市民傾向與滿族人的文化傳統與在清末的遭遇結合起來，通過對祥子人物設定的分析，得出祥子很有可能屬于北京城外駐扎的“外三營”旗人，因清廷垮臺后“改事農耕”但“缺少稼穡技能”“只好丟掉土地，投奔到了城里來”，并由此證明祥子為何生長在鄉(xiāng)間而“對從事農業(yè)勞動卻本能地不感興趣;相反，他把北平古城當成‘他唯一的朋友”。這種研究視角的更新不僅使得很多關于作家和作品的問題得以有了合理解釋，更為日后的老舍研究提供了探索新路的思維方式。

但是，關著在以民族視角解讀老舍時，也存在著過猶不及的問題。如在論述《二馬》中的滿族因素時，作者以老馬“永遠告訴人他是北京人”為依據來論證老舍在有意回避滿族話題，“因為北京文化和旗人文化，二者早已是糾纏不清的了”，并將《二馬》中有名的“民族要是老了，人人生下來就是‘出窩兒老”論斷認定為是“對滿、漢雙重文化積淀入木三分的深思”。將北京與滿族、北京人與旗人之間畫等號，似乎也有窄化老舍作品意義的傾向。滿族人只是老舍的眾多身份之一，對這種身份的分析，自然也應保持一個限度。

關著于2019年2月由北京出版社出增補版，字數增加至50萬字，對舊版的論述進行了豐富，高云球《對“京味兒”寫作的再詮釋》一文（發(fā)表于《光明日報》2020年3月12日第16版）已有詳論，在此不再贅述。進入新世紀，老舍傳記并沒有出現明顯的革新，其中第一部新成果是許正林著《老舍》，該書為江蘇文藝出版社策劃的“中外名人傳記叢書”之一，2000年2月出版，此后共出三版，并于2012年由中國青年出版社收入“中學生延伸閱讀·大家小傳”叢書再版。除2005年第3版出版時增補了一篇后記，正文部分沒有實質性修改。全書10萬字，十七小節(jié)。據作者言，這是一部寫得較匆忙的傳記，“時限兩個月，又恰逢武漢最熱的季節(jié)”，這種匆忙首先表現在詳略處理上的頭重腳輕：從老舍出生到老舍留英歸來，已用了全書將近三分之二的篇幅;在前幾章中，作者對倫敦景物與生活習俗、盧浮宮和凡爾賽宮都有較細致的介紹，到了后半段對老舍抗戰(zhàn)時期的活動甚至《四世同堂》的寫作過程卻草草帶過，給人以收束匆忙之感。匆忙的第二表現則是在借鑒前人成果時缺乏足夠的鑒別，如朗云、蘇雷著中關于莊士敦的錯訛在本書中依然存在。在史料的使用上，作者也有不嚴謹之處，如第56頁提到許地山給老舍講《壺》的故事，實際上是老舍在1965年訪日時給日本作家井上靖等人所講，本書所引的故事的原文也是由吳樹文根據日文翻譯的;在援引老舍的死亡證明時，則將“我會舒舍予自絕于人民”誤為“我舒舍予自絕于人民”，一字之差，卻很容易引起歧義。總的來說，這部匆忙成書的傳記，很難稱得上成功，尚有較多欠雕琢之處。

2005年7月，石興澤、劉明著《老舍評傳》由中國社會出版社出版，“中國現代名家傳記叢書”之一，全書十四章，共16萬字。此書是在《人民藝術家·老舍》一書的基礎上完成的。新版進行了大幅度的調整和修訂，對老版的內容保留的并不多。與老版相比，新版更加深化了把老舍看作一個“人”來寫的指導思想，并將這種“人”的形象更加具體化為“平民作家”。作者在小引中強調自己寫傳的意圖，是“要通過這些活動寫出他的為人，他的性格，他的心理構成，尋找和展示他一生行狀的心理原因”。新版還加強了對老舍作品的分析，其中既包括作品的創(chuàng)作緣起與過程，也包括對主要作品內容的介紹與藝術水平的評價，彌補了老版的缺失。此外，新版還根據新的研究成果對史料進行了補充和更新。經過修訂，這部傳記在內容的完整性和論述的深度性上都有了提升。

這一時期，老舍傳記成果在數量和質量上都在穩(wěn)步提升，出現了更多具有新的學術思想和學術意義的著作。雖然也存在著一些“剪刀加糨糊”的粗制之作，但是總的來看，隨著老舍研究的逐步發(fā)展，老舍傳記的寫作是在不斷成熟的。

三、圖畫類傳記的興起：2005年至今

隨著出版印刷技術的發(fā)展，圖畫類傳記開始在作家傳記領域興起，并出現了一股“畫傳熱”。在此背景下，老舍的圖畫傳記也開始興起，并成為老舍傳記在2005年以后的主要表現形式。

學界多有將1997年北京燕山出版社出版的《老舍》（舒濟、舒乙、金宏編著）表述為“《老舍（畫傳）》”。這嚴格來說是不準確的。這部著作以圖片為核心，大多數文字只是對圖片的解釋與說明，內容極其簡略，且各段文字間缺乏聯系，呈明顯的片段式?？梢哉f，此書并沒有明顯的傳記特點，著者在后記中將此書定性為“畫集”而非“畫傳”，這一認識是準確的。

第一部真正意義上的圖畫類老舍傳記是關紀新著、舒濟供圖的《老舍圖傳》，廣東教育出版社2005年8月出版。全書分九章，30萬字，圖片164幅。此書的文字部分是關著《老舍評傳》的縮編，圖片部分則取材于《老舍》畫冊，可以看作是對兩部著作的精選。但是，這種加工過于粗淺，由于關著在寫作時是純文字的，因此，無論是用現成的文字去找圖還是根據圖片來截取與之相關的文字，都會存在契合度較低的問題。這種直接摘編的寫法使得本書的圖文之間缺乏有機聯系，難以充分發(fā)揮圖文配合的優(yōu)點。

潘怡為著《老舍評傳》雖然在書名上沒有體現“圖”與“畫”，但仍是一部具有明顯圖畫類色彩的傳記。本書由青島出版社2009年8月出版。全書共九章，35萬字，113幅圖片。本書整體上體現了“中規(guī)中矩”的特點，從文字部分來看，“評”與“傳”結合得較為緊密，對學界的研究成果也進行了充分吸收和借鑒，如在老舍之死部分對傅光明先生調查結果的引用。圖片部分則側重于老舍本人的成長過程，人物照片居多。但遺憾的是，本書對圖文關系的處理仍不很清晰，圖與文之間仍是兩套各自獨立的系統，缺乏聯系與配合。

徐德明著《圖本老舍傳》2012年1月由長春出版社出版，系溫儒敏主編“圖本中國現當代作家傳”書系之一。全書分六章，34萬字，181幅圖片。在總結前人經驗的基礎上，本書充分地利用圖片的具象性，將一些抽象的話題表達得更加具體和生動。如作者在第三章從老舍的著裝習慣談起，以對比老舍不同時期對于西裝和中山裝態(tài)度，引申到這兩種裝束背后所代表的西方文化與民國文化，并以此分析老舍文化心理的發(fā)展變化;再如，對于老舍在新中國成立后的心路歷程，作者從老舍與畫家的交往、畫評和美術思想人手，認為老舍“不去寫小說，耗這等心力在繪畫上”的原因更有一層來自“寫在紙上的文章皆受限制，另一種形式的語言才更‘自由”。在這樣的處理方式下，圖片不再是文字的點綴，也不是純粹的圖像史料，而被作為一種工具，用以將抽象和深層次的意義表達得更加具體。這也是圖畫類傳記應當發(fā)揮的優(yōu)勢。

除此之外，《圖本老舍傳》在章節(jié)安排上，雖然整體按照時間順序，但是并不拘泥于此，往往為了說清具體問題而打破時間軸，如前文提到的老舍著裝問題，就是從旅英時期出發(fā)，一直寫到新中國成立后。據作者所言，這種安排處于“敝帚自珍的是其中有我的文化批評邏輯”。從實踐結果中可以看出，這種“文化批評的邏輯”不僅沒有造成傳記結構的混亂，反而使老舍形象的表現更加立體和鮮明，整體來看無疑是成功的。另外，據本書后記所言，本書的寫作任務是由關紀新先生轉托，這也可以從一個側面印證關著《老舍圖傳》較為匆忙的原因。

王紅英、何婷著圖《老舍畫傳》，系“文化的記憶叢書”之一，江西人民出版社2015年5月出版。全書分六章，共24萬字，圖片201幅，全書均為彩色印刷。此書的兩位作者均供職于老舍紀念館，并有過編著圖文書的經驗。因此，本書有很多新的圖片，如首都劇場、老舍夫婦墓地、北京老舍紀念館等地，并加入了大量老舍作品改編影視劇的劇照。但是從內容上來看，本書顯得較為平淡，缺乏有新意的設計和深度論述，且有一些知識性的錯誤，如將許地山開列給老舍的80多本佛學書目誤為60多本，“丁二爺”誤為“丁四爺”等。對老舍的認識仍基本立足于“人民藝術家”的層面。在此并非苛求作者一定要弄出一些“新花樣”，只是可以看出，隨著老舍研究和老舍傳記寫作工作的日益深入，如果沒有寫作方法、觀念或材料上的更新，已經很難將老舍傳記寫出些與前人不一樣的味道了。

楊正潤將圖畫類傳記視作“傳記大家庭中一種試驗或補充的形式”，并認為好的圖傳應當“從圖像中發(fā)現意義，這才能給讀者更多的教益”。這種對圖畫類傳記的認識是較為貼切的。關于圖文之間的關系，萊辛在《拉奧孔》中的論述可供參考：他將詩視作“時間的藝術”，畫則視作“空間的藝術”。以此類比，圖像與文字相比更加具象化，更容易為讀者建立起直觀的感性認識。與之相比，文字的優(yōu)勢則在于描述有一定深度和較為抽象的內容，且更能夠調動閱讀者展開思想，具有開放性。具體到老舍傳記，圖像的引入可以解決很多單純靠文字不好解釋的內容，這些內容主要是封閉性的實物和事實，如老舍的相貌、居所、手稿等，一張照片的表現力要遠大于一串文字。此外，對圖像的解讀也能夠產生一些意義，如前文提到的徐德明對老舍衣著習慣和藏畫的分析。與老舍相關的圖像資料十分豐富，對這些圖像的深入解讀，不僅是老舍傳記的潛在創(chuàng)新點，也有利于使老舍研究更加全面和完善。

四、思考與展望

老舍逝世至今已有53年，如果從1975年趙聰所著簡傳算起，老舍傳記的寫作已有了43年的歷程。隨著老舍研究工作的發(fā)展，老舍傳記的成果不斷增多，內容越發(fā)翔實，形式日益多樣，水平逐步提升，已經給讀者和研究者展現了一個較為詳細和完整的老舍形象，但是，如同老舍研究工作尚有諸多缺憾和盲點一樣，老舍傳記的寫作仍存在著很多值得改進之處，現有成果中的一些經驗教訓值得我們探討與反思。

應當持怎樣的老舍觀，是老舍傳記寫作中應當考慮的第一個問題。老舍觀在傳記中不僅指作者如何認識、看待和評價老舍，還包括作者將怎樣的老舍形象展現給讀者。早期的幾部老舍傳記，大都是秉承著“人民藝術家”“文藝界的小卒”的老舍觀展開寫作的。而時至今日，這種帶有追謚稱號性質的觀念已遠不能準確地表現老舍的一生;后來的寫作實踐也已證明，較為成功的老舍傳記，都有一個較為明確而新穎的老舍觀，如石興澤立足于平民作家視角、關紀新立足于滿族作家身份等。

樹立正確的老舍觀，既不應將老舍神化，也不可過于凡人化。老舍身上雖然有諸多平民百姓的氣質，但他絕不是一個簡單的普通人，作為中國現代文學史上的重要作家，之所以值得以傳記的形式載入史冊，正是因為他的身上有諸多與常人不同的氣質，作為傳記，理應將這些不同的氣質提煉并展現出來，從而讓讀者了解老舍是怎樣“煉成的”，而不是拘泥于老舍生平行旅中的細枝末節(jié)，顧此失彼;與此同時，老舍是人非神，一些較為敏感的問題在傳記中也不應刻意隱瞞。

在解決老舍觀問題的前提下，在具體的寫作過程中，還有幾組關系值得寫作者和研究者注意。

第一，作者與傳主。傳記作者的主體性是不應被忽視的。楊正潤將傳記作者視為“書寫主體”，傳主視為“歷史主體”和“文本主體”，根據這一設定，可以將作者的主體性理解為通過自己的書寫，將作為歷史的傳主二次創(chuàng)作為文本。一部好的傳記，需要作者將自己的主體性充分而不越界地發(fā)揮出來，達到作者與傳主的統一。

作者需要對客觀事實有基本的尊重，如果過于強調自身的主體性，便會出現罔顧事實和編造史料，如朗云、蘇雷著;如果過分拘泥于客觀事實，則容易使傳記流于平淡，成為事件串聯式的流水賬。一言以蔽之，作者發(fā)揮主體性的底線在于不對史料進行篡改和編造，對史料的編排方式可以根據寫作需要加以整合;對史料所蘊含的意義也可以大膽地加以解讀，只要自圓其說，學界就應當對此抱有基本的寬容。在這一點上，徐德明在《圖本老舍傳》對時間線的處理便是一個成功的嘗試：總體上按照時間順序編排，在涉及一些具體問題時則打破時間跨度，以說明問題為首要目的。這樣一來，雖然看似不符合傳記一般的時間順序，對老舍呈現反而更加清晰和深入了。

第二，生平與作品。傳記以傳主的生平經歷為核心，但是將每個人的生平都寫成傳記是既無可能又無必要的。對于老舍，正是他所創(chuàng)作出的不朽作品，才使得他的生平值得被寫成傳記，以饗讀者和研究者。老舍在談到作家傳記時也曾提到過：“讀了一本文藝作品，或同一作家的幾本作品，最好找些有關這些作品的研究、評論等著述來讀。也應讀一讀這個作家的傳記?！弊x作家傳記有益于“把作品與作家結合起來”。

因此，一部成功的老舍傳記，在寫好老舍生平的同時，應當對老舍的作品有一個明確但不越界的反映。所謂明確，是指傳記中應當對老舍的創(chuàng)作經歷、藝術風格和主要作品有一個明確的展現，能夠讓讀者整體而直觀地了解老舍的文學成就;不越界，則是對作品的展現應當控制在傳記這一問題的范圍內，不能喧賓奪主，把傳記變成作品研究論文集。傳記并非史料長編，深刻的片面往往勝過全面的平淡。

第三，史料與文本。傳記立足于真實，必須以史料為基礎。對于老舍生平史料的發(fā)掘，雖然還遠談不上圓滿，但是不得不承認的是在老舍逝世50多年后，新史料的發(fā)現往往是可遇而不可求的，一些資料能否得到公開，也并非學者之力所能及。而將史料考證后輯為一編，則是年譜而非傳記應負擔的任務。因此，對史料的選擇和加工是對作者寫作水平的主要考驗，即如何“把史料變?yōu)閭鞑摹?，并把傳材轉化為傳記的文本。

在選取史料時，需要作者在保證充分而正確占有史料的基礎上，具有一定的理論自覺，明確寫作的側重點——如老舍的民族身份，交游行旅，抑或其他種種——并據此選擇最具有說服力和代表性的史料，這樣才能保證史料始終為寫作的文本服務。在加工史料時，則需要充分顧及史學性與文學性的統一。傳記與小說在體裁上多有相同之處，在某種程度上，傳記可以看作小說將藝術的真實變?yōu)槭聦嵉恼鎸崱Ｒ虼?，好的傳記理應具有較高的文字水平，尤其是老舍這樣一個語言藝術大師的傳記，在語言上也應當是充實和靈動的。甚至可以效法老舍的行文筆調，甚至借用一些通俗文學的表現形式。張夢陽在撰寫《魯迅全傳：苦魂三部曲》時便大膽地模仿了魯迅的寫作筆調，并對魯迅作品中被用作史料的內容進行了化用，這是值得老舍傳記的寫作者學習的。老舍傳記的作者多是研究老舍多年的專家學者，平時寫作時使用學術研究的語言要求平實準確，稍不留神，便很容易流于枯燥和干癟。

第四，研究與普及。這是作家傳記應當承擔的兩方面任務。首先，對老舍有較為系統的研究是一個作者寫作老舍傳記的前提，而傳記則是作者研究能力和研究成果的綜合體現，在一定程度上，可以說傳記的寫作是對作者研究傳主作家的“期末考試”。一部老舍傳記理應展現作者的老舍研究，并吸收老舍研究界的最新成果。同時，老舍傳記還應當承擔普及的作用，普及的對象既包括對普通讀者，也包括初次接觸學術的新手。這也是老舍研究者應當承擔的社會責任。

要求一部老舍傳記中兼有深度的研究和淺層次的普及在實際操作中既有困難，又無必要。重視研究與普及的關系，并不是要求作者在寫作時一定要同時滿足各種文化程度讀者的需求，恰恰相反，作者應當對自己的讀者對象有一個精準的定位，并在此指導下展開寫作，而不必強行嘗試一部傳記包打天下。

在深度研究方面，老舍從小就對評書、相聲、大鼓等京津曲藝有廣泛的接觸，曾與羅常培在茶館看過《小五義》《施公案》等評書名段，并現場欣賞過“鼓書大王”劉寶全的演唱。對曲藝的愛好幾乎是貫穿老舍一生的，老舍不僅創(chuàng)作了大量的曲藝作品，在小說與戲劇中也塑造了大量曲藝從業(yè)者的形象。而對于老舍的創(chuàng)作與曲藝之間的聯系，目前的研究還很不充分。隨著諸如此類研究的深入和空白的填補，有理由相信老舍傳記的深度也會不斷提升。

在普及方面，除了根據低文化水平讀者的閱讀習慣寫一些趣味性較強的短制外，還需要承認的是，隨著新媒體的發(fā)展，文字作為傳遞信息之媒介的意義越來越受到聲音和影像的挑戰(zhàn)，與聲音和影像相比，文字在深度研究上并不落下風，但在普及文化的功能上，文字已經越來越難以與聲音和影像匹敵。因此，老舍研究者也應當更新學術觀念，嘗試與新媒體合作。1988年北京人藝話劇《太平湖》圍繞老舍之死展開，是在這方面較早的嘗試，但此劇很難稱得上“傳記”;吉林電視臺曾在2011年推出的4集紀錄片《老舍傳》則更加完整，除此之外，電影、電視劇等形式都可以成為普及型老舍傳記的新舞臺。

偉大的作家應當有與之相稱的傳記，雖然老舍傳記迄今已有近20種，但是，老舍傳記的寫作還遠遠沒有結束。且不說泰戈爾的傳記在20世紀末就已超過200種，同為中國現代作家的魯迅，目前也已有了不下50種各類傳記。與此相比，老舍傳記不僅沒有過剩，而且是明顯不夠的。這里并不是單純要在數量上比個輸贏，而是偉大的作家必然有著豐富的生平和創(chuàng)作經歷，值得以多條線索，從多種角度出發(fā)加以展現和解讀;而后人對作家的認識和研究有一個由淺入深的過程，隨著作家研究的深入發(fā)展，作家傳記也理應一同發(fā)展進步。從老舍研究者的角度來說，寫出一部具有足夠分量的老舍傳也算得上是對自己老舍研究生涯的總結和“交卷”，張桂興先生在20年前就已開始籌備寫作老舍傳記，傅光明先生也在多篇文章中談到他撰寫老舍傳記的情形?？梢钥吹剑瑢W者們撰寫老舍傳記的努力一直沒有停止。也正是如此，有理由相信，在不久的將來，一定會涌現更多角度新穎、文筆上乘的老舍傳記，老舍先生的形象，也能夠更豐滿、更立體地展現在讀者的眼前。

（責任編輯 郎靜）