歐 佳（西南大學(xué) 漢語言文獻(xiàn)研究所，重慶 400715）

王化平（西南大學(xué) 漢語言文獻(xiàn)研究所、出土文獻(xiàn)綜合研究中心，重慶 400715）

作為中國古代美術(shù)史上的重要作品，《簪花仕女圖》（圖1）以其流暢的線條，典雅的設(shè)色，優(yōu)美的人物造型受到南宋以來歷代收藏家、鑒賞家的關(guān)注。自上世紀(jì)八十年代起，學(xué)者們還從各類文獻(xiàn)、墓葬壁畫、出土文物入手，通過多角度的比對研讀，圍繞畫卷的時代和內(nèi)容展開了廣泛討論，各方觀點(diǎn)，紛繁多樣，可謂美術(shù)史研究的一大盛事。①可參黃培杰、譚述樂《關(guān)于<簪花仕女圖>年代爭論綜述》（《中國書畫》，2004 年第3 期），姜麗平《傳周昉<簪花仕女圖>年代問題研究現(xiàn)狀》（《科技信息（科學(xué)·教研）》，2007 年第17 期），朱萍《<簪花仕女圖>研究述評》（《美術(shù)大觀》，2011 年第1 期），杜康妮《有關(guān)<簪花仕女圖>時代問題的綜述》（《大眾文藝》，2013 年第13 期）等。而經(jīng)由這些綜合性的論述，也使人們對中國古代仕女畫發(fā)展和女性風(fēng)俗流變有了更為深入的認(rèn)識。

不過香花鬢影的顧盼流連仍給世人留下了尚未明晰的問題，對《簪花仕女圖》的探討也還有繼續(xù)下去的必要?，F(xiàn)不揣淺陋，就該卷中討論較少和仍有爭議的三個問題略加討論，以期能有新的發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識。

一、“紅絲蠅拂子”考論

《簪花仕女圖》所繪五位華服仕女皆裙裾曳地，高髻簪花，窈窕婀娜。其中居右首端的一位麗人身著紅訶子與石榴裙，外罩煙霞色紗縠大袖披衫，臂挽帔子，側(cè)身回眸，一手略提裙擺，露出白底飾花的袴和蔽膝，一手輕執(zhí)拂子，戲逗玲瓏可愛的猧子。目光流盼，順由微微抖動的拂子駐留于騰跳奔跑的小犬，又兼髻前步搖累累珊珊，于高貴典雅間凸顯靈動歡愉。（圖2：1）

圖1 《簪花仕女圖》 遼寧省博物館藏

圖2 《簪花仕女圖》局部

學(xué)界對衣飾與小犬的討論已有不少，但美人手中所持拂子歷來卻鮮有關(guān)注。有研究曾簡單提及這柄拂子應(yīng)屬唐代形制。[1]還有學(xué)者對唐墓壁畫中的拂子做過較為詳盡的考釋，不過有關(guān)拂子形制時代性的論述似稍顯不足，也未考察壁畫所繪拂子與《簪花仕女圖》中拂子的差異，而徑直當(dāng)做唐代拂子加以討論。[2]

誠然，唐五代壁畫、石槨、浮雕、繪畫等美術(shù)作品中常有持拂人物圖像①限于篇幅，本文主要討論世俗圖像中的拂子。但中古宗教藝術(shù)中也不乏持拂人物，如敦煌莫高窟第275 窟北涼壁畫可見二侍者持拂，第62 窟隋代壁畫有持拂脅侍菩薩，第416 、419 窟中有隋彩塑持拂脅侍菩薩。除第62 窟所繪拂毛為淺紅褐色外，其余皆為白色，佛經(jīng)中也常言諸天、菩薩執(zhí)白拂。而東晉法顯與佛陀跋陀羅所譯《摩訶僧祇律》則提到諸比丘不可用“白犛牛尾、白馬尾、金銀柄”，“若有白者，當(dāng)染壞色已聽用”，第62 窟所繪拂毛或有可能屬“壞色”。，其中女子亦不少見。如陜西三原李壽墓石槨線刻畫（圖3：1），陜西禮泉長樂公主墓（圖3：2）、新城長公主墓（圖3：3）、韋貴妃墓壁畫（圖3：4），陜西西安李爽墓壁畫（圖3：5），陜西富平房陵大長公主墓壁畫（圖3：6），山西太原焦化廠武周墓壁畫（圖3：7），陜西乾縣永泰公主墓壁畫（圖3：8），山西太原赫連山墓壁畫（圖3：9），陜西西安貞順皇后（武惠妃）敬陵石?。▓D3：10）、博陵郡夫人崔氏墓壁畫（圖3：11），河北曲陽王處直墓壁畫（圖3：12）與奉侍浮雕（圖3：13），《南詔圖傳》（圖3：14）等處所見。不過這些圖像中的拂子當(dāng)與《簪花仕女圖》所繪有所不同。

圖3 唐五代持拂人物

形制上，在初唐至盛唐時期的圖像中，拂子的穗多扎為膨大而長的一束，常直接安于柄上，可辨顏色者基本為棕色或白色（圖3：1-10）。中唐韋應(yīng)物《棕櫚蠅拂歌》曰：“文如輕羅散如發(fā)，馬尾氂牛不能絜?！盵3]即是贊揚(yáng)棕拂的素潔，盧綸的《和趙給事白蠅拂歌》則歌詠一柄“皎然素色不因染”[4]的白拂。至敦煌莫高窟第147 窟晚唐壁畫尚有持白拂侍者，后世也仍以此類拂子為常見。而蘇鶚《杜陽雜編》載唐代宗時權(quán)臣元載“有龍髯紫拂，色如爛椹，可長三尺”[5]，惜中唐時的相關(guān)圖像資料似較缺乏，但在晚唐博陵郡夫人崔氏墓壁畫（圖3：11）中已可見這類色彩鮮艷的拂子。畫中侍女持一柄毛穗朱紅的蠅拂，不禁讓人想起《虬髯客傳》中那位“有殊色，執(zhí)紅拂”的“楊家之紅拂妓”[6]①《虬髯客傳》有多個版本傳世，有關(guān)作者和創(chuàng)作年代的問題目前也未有定論。綜合來看，相對成熟的“虬須客故事”的產(chǎn)生當(dāng)不會早于中唐，參羅爭鳴《肇始與傳衍之間：關(guān)于<虬髯客傳>作者問題的再思考》（《東南大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》，2011 年第3 期）。而若從唐代拂子的演變規(guī)律看，紅拂妓的形象恐亦不會出現(xiàn)得太早。。王處直墓所見兩例（圖3：12、13）毛雖不紅，柄端卻又有短鏈，鏈子一端掛花形金屬構(gòu)件以安穗；《南詔圖傳》中的紅拂亦是此類式樣（圖3：14），這類拂子還見于該卷補(bǔ)繪部分及云南劍川石窟石鐘寺區(qū)石刻《南詔王異牟尋坐朝（議政）圖》②劍川石鐘山石窟開鑿于南詔至大理國時期，但有關(guān)該石刻的年代則有南詔國中晚期（見梁曉強(qiáng)《劍川石窟年代新論》，《曲靖師范學(xué)院學(xué)報》，2002 年第5 期）、南詔末大理國初（見李昆聲《南詔大理國雕刻繪畫藝術(shù)》，云南美術(shù)出版社、云南人民出版社，1999 年，第55 頁）和大理國末期（見劉長久《云南、貴州、廣西、西藏石窟與摩崖造像藝術(shù)》，中國石窟雕塑全集編輯委員會編《中國石窟雕塑全集（9）》，重慶出版社，1999 年）等意見。、大理國張勝溫《畫梵像》等處[7]，更與《杜陽雜編》言龍髯紫拂“削水精為柄，刻紅玉為環(huán)鈕”若得契合。故拂毛鮮紅及施環(huán)鈕者當(dāng)于中晚唐及以后為多見。

使用上，圖像表現(xiàn)的多為侍者持拂，更可見位處捧物侍女隊列中者（圖3：1、2、8、13），《虬髯客傳》中楊素踞床而見賓客，“令美人捧出，侍婢羅列”，紅拂妓亦正處其中。這些拂子常與燭臺、杯盞、羽扇等宴游用具同列，厚重茂盛的拂穗表明當(dāng)主要用以灑掃清塵，驅(qū)趕蚊蠅，唐末趙匡凝于“對客之際，烏巾上微覺有塵，即令侍妓持紅拂以去之”[8]。李壽墓石槨所見則和竹竿在一處，孫機(jī)先生考證或?yàn)闃肺杷肹9]，王昱東先生表示懷疑，認(rèn)為仍應(yīng)用于日常[2]。貞順皇后敬陵石槨上刻畫的持拂者雖似貴婦，拂柄尚有紋飾，但拂子形制與侍女所持類似，當(dāng)仍可用以侍奉揮掃（圖3：10）。南詔、大理國諸例似更具儀仗性質(zhì)，③《宋史·儀衛(wèi)志》謂“宮中導(dǎo)從之制，唐已前無聞焉”“五代漢乾祐中”始置，其中有“童子執(zhí)紅絲拂二人”。南詔、大理國諸例或應(yīng)類此。持拂侍者還同時持瓶（圖3：14），頗有地方特色。而前面提到的龍髯紫拂以水晶、紅玉為料，似是賞玩之物，但謂其“得于洞庭道士張知和”并有諸多神異，又已近志怪之言。至于唐人段安節(jié)在《樂府雜錄》中所說的“紅拂子”則是舞獅的獅子郎所執(zhí)。[10]

《簪花仕女圖》中拂子的柄修長而纖細(xì)，柄端伸出以金色描繪的金屬鏈及錐形金屬頭，安朱紅色拂毛，與《南詔圖傳》所繪幾乎相同[7]，但拂毛卻扎得更為細(xì)瘦（圖2：2），持拂女子也顯然是衣飾華美的貴婦，整體小巧輕捷且以紅毛為穗的拂子亦當(dāng)不便用以清掃，更非樂舞、儀仗用具或宗教法器，而像是日常把玩的弄器之屬，如圖中所繪即用以逗弄寵物。同類圖像還見于內(nèi)蒙古赤峰寶山遼墓中描繪楊貴妃與白羽鸚鵡“雪衣娘”的壁畫《誦經(jīng)圖》[11]。該圖雖繪盛唐楊貴妃事，但所繪器物服飾已皆是晚唐五代風(fēng)貌。畫中身著華服的貴妃坐于案前，手持拂子，似以柄點(diǎn)經(jīng)，正教“雪衣娘”誦讀（圖4：1）。這桿拂子柄長而細(xì)，首有彎折，連接著金屬頭與細(xì)瘦拂毛，穗的顏色雖不十分清晰，但整體仍與《簪花仕女圖》所繪相類，亦當(dāng)有弄器的性質(zhì)（圖4：2）。

五代和凝詞《山花子》還展示了這類拂子在閨閣之中的風(fēng)流旖旎：

銀字笙寒調(diào)正長，水紋簟冷畫屏涼。玉腕重因金扼臂，淡梳妝。幾度試香纖手暖，一回嘗酒絳唇光。佯弄紅絲蠅拂子，打檀郎。[12]

“蠅拂子”以“紅絲”為穗，正與《簪花仕女圖》所繪相合，則“紅絲蠅拂子”應(yīng)即這類器物在當(dāng)時的稱名。詞人聚焦于男女閨房嬉鬧場面，特別提到女子“佯弄”拂子輕打愛郎，嬌嗔婉轉(zhuǎn)，情趣橫生，可知此蠅拂也是女子閨中把玩之具。而“玉腕重因金扼臂”同樣見于《簪花仕女圖》中的持拂仕女，詞言畫意正頗有異曲同工之妙。

就以上所舉諸例看，以環(huán)鈕連接柄與毛的拂子式樣應(yīng)興起于中晚唐，演變?yōu)榕优饕苍S還要更晚一些。是故將《簪花仕女圖》中女子所持拂子認(rèn)為是唐代形制恐稍欠詳盡準(zhǔn)確，這類“紅絲蠅拂子”更宜看作是唐末五代流行的閨閣弄器。

圖4 壁畫《誦經(jīng)圖》（局部） 內(nèi)蒙古赤峰寶山遼墓出土（引自《寶山遼墓：材料與釋讀》彩色圖版，圖69）

二、長柄團(tuán)扇扇面“牡丹圖”辨略

相較另外五人，《簪花仕女圖》中唯一的一位侍女顯得衣飾簡單，舉止謙卑，但她手中的長柄團(tuán)扇卻依然是畫面中一處引人矚目的所在（圖5：1）。

中古時期的壁畫、畫像磚、浮雕等處時?？梢娛陶叱珠L柄團(tuán)扇，或?yàn)槿沼?，或?qū)賰x仗，不過與《簪花仕女圖》中持扇侍女類似的形象則仍多見于中晚唐及以后。如河南安陽郭燧夫婦墓（圖6：1）、趙逸公夫婦墓壁畫（圖6：3），陜西西安博陵郡夫人崔氏墓壁畫（圖6：4），河北曲陽王處直墓奉侍浮雕（圖6：5）等。敦煌莫高窟中晚唐壁畫的諸多供養(yǎng)人隊列中也常有侍者持長柄團(tuán)扇，如12 窟（圖6：6）、17 窟、144 窟、156 窟、159 窟（圖6：4）、196 窟、468（圖6：5）窟等①不過敦煌地區(qū)的團(tuán)扇幾乎都在扇面下部多加一橫杠，有的還有類似麈尾的毛角。。而在常被歸于周昉名下的另一件傳世畫作《揮扇仕女圖》中，也可見一名男裝侍女正揮動長柄團(tuán)扇侍奉坐于椅上的貴婦（圖6：8）。

圖5 《簪花仕女圖》局部

唐五代墓葬及石窟所見團(tuán)扇扇面常以花鳥為飾，《簪花仕女圖》之團(tuán)扇亦繪牡丹盛放。有觀點(diǎn)認(rèn)為唐李憲墓壁畫中貴婦所持團(tuán)扇即繪折枝花（圖7：1），中唐時更出現(xiàn)了邊鸞這樣擅長寫生的折枝花高手，并將《簪花仕女圖》團(tuán)扇扇面牡丹歸為唐代折枝花，這柄團(tuán)扇也被認(rèn)為是唐代形制。[1][13]然與現(xiàn)今可見唐代花鳥畫，尤其扇面花鳥相較，《簪花仕女圖》中的扇面折枝牡丹卻更顯疏淡有致，自然生意。

圖6 唐五代墓葬及繪畫中執(zhí)長柄團(tuán)扇的侍女

學(xué)界已關(guān)注到唐代花鳥畫不同尋常的典型特征，即整體構(gòu)圖多呈沿中軸線的左右對稱布局，植株花葉亦多是對稱分布，枝葉則主要呈平面而略缺乏多角度變化。[13][14][15]至五代十國及遼代墓葬壁畫，此類模式仍十分明顯。而形式相對自由的“折枝花”雖在一定程度上打破了中軸對稱的模式，《宣和畫譜》更著錄了邊鸞的《寫生折枝花圖》，但對有著“近代折枝花居其第一”美譽(yù)的邊鸞，文獻(xiàn)似仍多僅聚焦于其設(shè)色。如唐朱景玄《唐朝名畫錄》曰：“或觀其下筆輕利，用色鮮明，窮羽毛之變態(tài)，奪花卉之芳妍。”①該句《太平廣記》引《畫斷》作：“觀其下筆輕利，善用色，窮羽毛之變態(tài)，奮春華之芳麗?！备c(diǎn)明邊鸞“善用色”。另外，《唐朝名畫錄》載唐德宗曾召邊鸞為新羅進(jìn)貢的孔雀“寫貌”，邊鸞繪為一正一背，這似乎也可理解為整幅畫面實(shí)是禽鳥姿態(tài)有所變化的對稱模式，如北京海淀王公淑墓壁畫《綠頭鴨牡丹圖》所繪。[16]北宋《宣和畫譜·花鳥一》贊其花鳥“得動植生意”，折枝花“曲盡其妙”，仍謂“大抵精于設(shè)色，如良工之無斧鑿痕耳”[17]；董逌《廣川畫跋》記邊鸞繪《牡丹圖》“花色紅深，若浥露疏風(fēng)，光色艷發(fā)，披哆而色燥，不失潤澤凝之”，也還是“信設(shè)色有異也”②邊鸞這幅《牡丹圖》的內(nèi)容也有些特殊，不僅繪有牡丹，“而其下為人畜小大六七相戲狀，妙于得意”，似與一般唐代花鳥畫有異。[18]；元湯垕《畫鑒》亦稱其花鳥“大抵精于設(shè)色，濃艷如生”[19]，卻幾乎鮮有提及他在構(gòu)圖模式及擬態(tài)寫真上有所變革突破。③劉婕認(rèn)為唐代“折枝花”所指除截取一枝以外，可能還應(yīng)包括枝條呈彎折狀，而唐代出現(xiàn)的非對稱橫向折枝則進(jìn)而直接影響了宋人花鳥（參《唐代花鳥畫研究》，第245～263 頁）。但若要證明邊鸞“折枝花”已近于南宋折枝花卉似仍有缺環(huán)。盡管今人已無緣得見邊鸞筆下“花鳥折枝之妙”，但由目前所見證據(jù)，當(dāng)不難想見其過人之處實(shí)應(yīng)在于勾勒用筆與敷彩著色，則晚唐以前的“折枝草木”與“折枝花”在構(gòu)圖及花葉的表現(xiàn)方面恐怕也還很難完全擺脫對稱模式與缺少穿插關(guān)系的窠臼，并仍保持著稍顯稚拙的裝飾意味。

而無論唐人花鳥風(fēng)姿如何，對稱構(gòu)圖還都在團(tuán)扇花鳥畫中占主要優(yōu)勢。劉婕女史已注意到唐李憲墓壁畫團(tuán)扇所繪應(yīng)是左右對稱的“全株花”[14]62，張朋川先生也持此說，并進(jìn)一步指出“北宋以前和遼代紈扇上的花卉圖大多為左右對稱的全株花”[20]。除墓室東壁貴婦外，李憲墓石槨內(nèi)壁還有一袍袴宮人手持團(tuán)扇。這兩件團(tuán)扇所繪花草圖案不一，左右扇面花草也因手繪緣故而略有小異，但都以扇柄為對稱軸布置畫面，草葉花朵基本呈左右對稱鏡像，配景的蜂蝶等亦如是（圖7：1、2），確為典型的軸對稱模式。而敦煌壁畫中的長柄團(tuán)扇扇面也同樣以軸對稱花卉或雙鳳相對的模式為多見（圖6：4-6，7：4）。新疆吐魯番阿斯塔納墓地501 號唐墓出土的一件彩繪木團(tuán)扇乃模仿實(shí)用紈扇所制明器，就扇柄與扇面比例看，原型或正是長柄團(tuán)扇（圖8：1）。其扇面描繪的山巒、花草、鳥雀、蜂蝶皆兩兩相對，亦組成左右相反的軸對稱構(gòu)圖（圖8：2）。趙逸公夫婦墓壁畫中的長柄團(tuán)扇雖大部分被遮擋，但露出的扇面仍隱約可見軸對稱的花葉、鳬雁以及打結(jié)的綬帶（圖7：3）。至于其他已不可辨識的唐代長柄團(tuán)扇扇面花鳥圖，當(dāng)亦不外乎多為此類稍顯駢羅整肅的對稱模式。④當(dāng)然，也偶有例外的情況，如莫高窟第427 窟《涼國夫人潯陽翟氏供養(yǎng)像》中的團(tuán)扇即繪單獨(dú)的一只鳳凰?！稉]扇仕女圖》中扇面所飾的一雙首尾相向的鳳鳥雖不是軸對稱構(gòu)圖，但仍屬稍有變化的中心對稱模式，類似紋飾還常見于銅鏡、阮咸槽等圓形器物，同是唐代流行的裝飾圖案式樣。另外，出土壁畫、石槨所繪團(tuán)扇似還多缺乏透視所產(chǎn)生的變化，左右扇面大小皆幾乎完全一致。

圖7 唐代繪畫中團(tuán)扇扇面的軸對稱圖案

圖8 彩繪木團(tuán)扇 吐魯番阿斯塔納墓地501 號墓出土（引自《天山往事——古代新疆絲路文物精華》第138 頁）

再看《簪花仕女圖》，圖中不僅有意表現(xiàn)了因團(tuán)扇傾斜而形成的透視效果，左右扇面明顯大小不一，扇面的“折枝牡丹”也更顯疏朗自然。牡丹枝干先從左側(cè)扇面下部延伸入右側(cè)，再伸展出花葉，盛開的牡丹花主要占據(jù)右側(cè)扇面，周邊葉片形態(tài)各異，有正有側(cè)，主花右上又伸出一枝花苞，進(jìn)一步打破了畫面的平衡。扇面雖大小有限，技法也還難稱細(xì)膩，但牡丹花葉卻疏密有致，生動鮮麗，更為接近植物生長的自然狀態(tài)（圖5：2），與唐代花鳥畫，特別是習(xí)見于團(tuán)扇扇面的軸對稱模式迥然有別。

而對花木自然生意的把握則漸為晚唐以來花鳥畫家所重視。除記邊鸞《牡丹圖》外，董逌還曾為南唐徐熙所畫《牡丹圖》作跋，其中提到：“徐熙作花則與常工異也，其謂可亂本失真者，非也。若葉有鄉(xiāng)（向）背，花有低昂，絪緼相成，發(fā)為余潤，而花光艷逸，曄曄灼灼，使人目識眩耀，以此僅若生意可也?！盵19]225可見徐熙筆下牡丹不但花色艷麗，更展現(xiàn)了植株“葉有向背，花有低昂”的自然姿態(tài)。這一進(jìn)步又應(yīng)與日常的觀察寫生密切相關(guān)。徐熙“善花竹林木、蟬蝶草蟲”，即“多游園圃，以求情狀，雖蔬菜莖苗，亦入圖寫。意出古人之外，自造于妙。尤能設(shè)色，絕有生意”，而至“神妙俱完”[21]；“善畫牡丹”的后梁于兢更在幼年從學(xué)時“因睹學(xué)舍前檻中牡丹盛開，乃命筆仿之，不浹旬，奪真矣”[22]，則唐末或已有此風(fēng)；再如入蜀之滕昌祐起初“攻畫無師，唯寫生物，以似為功而已”，又“常于所居樹竹石杞菊，種名花異草木，以資其畫”[23]；即便“生意未許全株，折枝多從定本”[22]97的趙昌也為畫花而于“每晨朝露下時，繞欄檻而諦玩，手中調(diào)采色寫之。自號寫生趙昌”[24]。唐末五代及北宋諸家對“寫真”的追求大開寫生花卉草木之風(fēng)，影響深遠(yuǎn)①北宋郭熙在《林泉高致》中提到：“學(xué)畫花者，以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣?！?可見觀察實(shí)物應(yīng)已成為時人習(xí)畫花木的重要手段之一。，晚唐以降的墓葬中也確實(shí)可見更具生意自然之態(tài)的折枝花（圖9）。因而《簪花仕女圖》中的扇面折枝牡丹亦應(yīng)更近于這一背景下所誕生的寫生花木。

值得一提的還有，內(nèi)蒙古吐爾基山遼墓所出嵌寶鎏金包銀漆盒內(nèi)“賞樂圖”中的長柄團(tuán)扇仍飾水禽相對，同屬早期遼墓的內(nèi)蒙古代欽塔拉M3 出土的羅地團(tuán)扇扇面花鳥也為軸對稱模式。而遼晚期張世古墓《備茶圖》中的執(zhí)扇左右扇面雖內(nèi)容一致，所繪花草卻已非對稱式樣（圖10：1），同時期張世卿墓壁畫扇面折枝花（圖10：2）的自然疏朗更似與《簪花仕女圖》所繪相仿。但遺憾的是，囿于文獻(xiàn)與圖像資料的不足，有關(guān)扇面寫生花鳥的出現(xiàn)及流變的研究仍十分有限，也還不易確定《簪花仕女圖》所見扇面折枝牡丹在畫史中的具體地位。③單名侍者持長柄扇的形象在唐五代以后依然不少見，如江西贛州慈云塔藏紙本設(shè)色畫、山東萊州南五里村宋墓壁畫、內(nèi)蒙古敖漢旗喇溝遼墓壁畫、南宋《盥手觀花圖》、宋摹本《韓熙載夜宴圖》、河南登封王上村元墓壁畫等處都有描繪，但扇面飾折枝花者已不多見。

圖9 唐末北宋墓葬中的折枝花

圖10 宣化遼墓壁畫團(tuán)扇折枝花

三、《簪花仕女圖》與周昉傳派試辨

與宋元以后仕女畫日趨盛行的纖細(xì)、病弱不同，《簪花仕女圖》中的女子無一不豐艷、圓潤，確有幾分唐人筆意，而周昉的綺羅人物又是其中翹楚，在《唐朝名畫錄》中位列神品，也難怪清人著錄將此畫歸于周昉名下。雖經(jīng)由今人的多番比對研究，可基本確定此畫斷非周昉手筆，但仍有學(xué)者依照畫史中對周昉仕女畫的形容描述，認(rèn)為其或是周昉仕女的典型模式，或?yàn)橹軙P傳派的作品[1]318[25][26]。

古人繪畫極重粉本一類，唐墓壁畫及石槨線刻畫中就常有姿態(tài)服飾相同的人物，明顯依照同一粉本而繪[27]。粉本的廣泛使用還應(yīng)在客觀上促進(jìn)了某類人物畫樣的廣為流傳。從新疆吐魯番出土的一件頗為獨(dú)特的唐代紙本“仕女圖”（圖11）中亦可略看出些端倪。該圖左側(cè)有墨書言：“九娘語四姊，兒初學(xué)畫，四姊憶念兒，即看?！笨芍水?dāng)為初學(xué)畫的“九娘”所作之“自畫像”，寄送“四姊”以茲念想。按理，此類自畫像應(yīng)凸顯人物的個性特征，但該畫中人物的姿容風(fēng)格卻仍近似莫高窟第45 窟南壁觀音經(jīng)變中的女子（圖12）[28]。由此不難看出古時某一樣式在一定時期內(nèi)對人物繪畫的影響。

唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·唐朝下》謂周昉“初效張萱畫，后則小異，頗極風(fēng)姿”[29]。張萱曾任開元史館畫直，又有以虢國夫人為題材的作品傳世，可知大約活躍于盛唐中晚期，其筆下麗人應(yīng)近于這一時期的貞順皇后敬陵和讓皇帝李憲惠陵壁畫、石槨等處所繪秾麗豐肥的女子。師法張萱的周昉雖已是中唐時人，但從“初學(xué)張萱，后有小異”的描述仍反映出其筆下仕女應(yīng)極類張萱所繪，即便不同也僅是“小異”而已，恐未有重大變革①《歷代名畫記》還特意提到周昉“妙創(chuàng)水月之體”，則其應(yīng)于水月觀音樣式方有所創(chuàng)制。，而依舊以豐厚艷麗著稱，宋人即稱其《按箏圖》乃“人物豐秾，肌勝于骨”[19]448?！缎彤嬜V·人物二》還提到：“世謂昉畫婦女，多為豐厚態(tài)度者，亦是一蔽。此無他，昉貴游子弟，多見貴而美者，故以豐厚為體。”[17]59-61可見周昉仕女風(fēng)格的形成除繼承張萱的仕女樣式外，還離不開社會環(huán)境的影響：一方面當(dāng)然是由于其“游卿相間，貴公子也”的身份經(jīng)歷，是故所繪“全法衣冠，不近閭里”；另一方面則取決于“關(guān)中婦人，纖弱者為少”的客觀條件。而周昉之所以出類拔萃，固然是因?yàn)樗趧?chuàng)作中善于捕捉人物的情思神態(tài)②《唐朝名畫錄》載周昉曾與韓干同為趙縱畫像，趙夫人謂韓干所繪“空得趙朗狀貌”，而周昉則“兼移其神氣，得趙郎情性笑言之姿”。事并見《太平廣記》引《畫斷》文及《宣和畫譜·人物二》。，故“至其意秾態(tài)遠(yuǎn)，宜覽者得之也”，但主要活躍于代宗大歷至德宗貞元年間的周昉能在長安及地方都取得相當(dāng)?shù)闹龋瑧?yīng)首先說明其作品迎合了這一時期觀眾的喜好，《廣川畫跋》亦曰：“昔韓公言‘曲眉豐頰’，便知唐人所尚以豐肌為美，（周）昉于此時知所好而圖之矣?！盵19]448

唐德宗愛女唐安公主墓壁畫繪制于興元元年（784），畫中人物應(yīng)代表了當(dāng)時長安地區(qū)所崇尚的主流審美。其中侍女上身著衫，下著長裙，裙仍系至腋下，衫則挾于裙內(nèi)，襯托出她們豐腴健碩，圓潤雍容的身姿體態(tài)，頗具盛唐遺風(fēng)（圖13）。此時也正值周昉繪畫的活躍期，正如墓中花鳥畫有可能受邊鸞的影響[1]384-385[30]，由該壁畫侍女的形象也當(dāng)可想見周昉筆下麗人的體貌是怎樣的一番豐肥富麗。反觀《簪花仕女圖》所繪佳麗，面部雖豐腴圓潤，身形卻已顯纖長，而訶子掩胸，裙系胸下，外披大袖等裝束所反映出的更是晚唐甚至五代風(fēng)尚[31]，顯然與中唐時期依舊流行且越發(fā)寬大的系胸長裙，及由此反映出的豐腴健碩是截然不同的兩種審美。所以《簪花仕女圖》和周昉所繪仕女樣式恐怕已經(jīng)沒有太大關(guān)系了。

周昉的綺羅人物對后世影響頗深，更屢被效仿承襲，南唐畫家周文矩即其中之一。宋郭若虛《圖畫見聞志·人物門》云：“周文矩，……工畫人物、車馬、屋木、山川，尤精仕女，大約體近周昉而更增纖麗。[21]73米芾《畫史·唐畫》言：“江南周文矩士女，面一如昉，衣紋作戰(zhàn)筆，此蓋布文也，惟以此為別。昉筆秀潤勻細(xì)?！盵32]《宣和畫譜·人物三》亦稱：“周文矩，……善畫，行筆瘦硬戰(zhàn)掣，有煜書法。工道釋人物、車服、樓觀、山林、泉石，不墮吳曹之習(xí)，而成一家之學(xué)。獨(dú)士女近類周昉而纖麗過之。”[17]69-70可見周文矩不僅在繪畫技法方面有所突破，因“戰(zhàn)筆”的運(yùn)用而獨(dú)樹一幟，且能在大部分題材中“不墮吳曹之習(xí)”并自成一家，但所繪仕女卻仍“體近周昉”或“面一如昉”，只是更添纖麗而已。是故周文矩雖去周昉活躍的時代已遠(yuǎn)，但無疑應(yīng)仍是周昉傳派的代表畫家。

圖11 紙本水墨淡彩《仕女圖》 新疆吐魯番出土 瑞典斯德哥爾摩人類學(xué)博物館藏

圖12 觀音經(jīng)變中的女子 敦煌莫高窟第45 窟壁畫（引自《敦煌石窟全集25：民俗畫卷》圖69）

圖13 壁畫《侍女圖》 陜西西安東郊王家墳唐安公主墓出土（引自《唐墓壁畫珍品》第126 頁）

圖14 周文矩《宮中圖》（宋摹本）殘卷及卷后題跋 美國克里夫蘭美術(shù)館藏

而周文矩所繪仕女，尚有《宮中圖》一卷或可一窺其貌。今本《宮中圖》已分割為四段，一段藏于意大利哈佛大學(xué)意大利文藝復(fù)興研究中心，另外三段分藏美國克里夫蘭美術(shù)館（圖13）、哈佛大學(xué)福格博物館和大都會藝術(shù)博物館。其中克里夫蘭美術(shù)館所藏一段卷后有題跋曰：

□周文矩《宮中圖》。婦人小兒其數(shù)八十，一男子寫神，而妝具、樂器、盆盂、扇、椅、席、鸚鵡、犬蝶不與。文矩，句容人，為江南翰林待詔，作仕女體近周昉而加纖麗。嘗為后主畫《南莊圖》，號一時絕筆。他日上之朝廷，詔籍之秘閣。《宮中圖》云是真跡，藏前太府卿朱載家，或摹以見饋。婦人高髻自唐以來如此，此卷豐肌長襦裙，周昉法也。予在嶠南，于端溪陳高祖之裔見其世藏諸帝像，左右宮人梳髻與此略同。而丫鬟乃作兩大鬟垂肩項間，雖丑而有真態(tài)。李氏自謂南唐，故衣冠多用唐制。然風(fēng)流實(shí)承六朝之余。畫家者言辯古畫當(dāng)先問衣冠車服，蓋謂是也。紹興庚申五月乙酉，澹喦居士題。

紹興庚申年即公元1140 年，“澹喦居士”為北宋末南宋初人張澂之號。題跋首字有缺，就下文“或摹以見饋”看當(dāng)是“摹”字，則現(xiàn)今所見實(shí)為宋人摹本。①有關(guān)這一題跋真?zhèn)蔚目急?，可參見何惠鑒《澹巖居士張澄考略并論<摹周文矩宮中圖卷>跋后之“軍司馬印”及其他偽印》（載《上海博物館集刊（四）》，上海古籍出版社，1987 年）一文，該文還推測此畫臨摹時間的下限最遲不會晚于北宋末年徽宗宣和、政和之際。雖是摹本，但因其時去南唐未遠(yuǎn)，作品的面貌與張澂的述仍應(yīng)頗具參考價值，相較后人記錄的可信度無疑也更高。從題跋內(nèi)容看，《宮中圖》原畫在當(dāng)時即被認(rèn)為是南唐周文矩的真跡，張澂還提到圖中女子發(fā)式與時人“世藏諸帝像”中宮人發(fā)髻略同，也是一力證。今本《宮中圖》中的女子面龐圓潤，豐肌秀骨，所著長裙亦系至腋下，衫子下部挾于裙內(nèi)，無論體態(tài)還是服飾都十分近于中晚唐仕女之風(fēng)尚，亦當(dāng)更接近周昉筆下的豐腴仕女，正可謂“豐肌長襦裙，周昉法也”（圖15）。但圖中人物較之唐墓壁畫中的女子也確實(shí)有所輕減，動作姿態(tài)更顯嫵媚多樣，似亦合周文矩之仕女“大約體近周昉而更增纖麗”。陳葆真女史還指出有學(xué)者曾留意到此卷表現(xiàn)了周文矩所擅長的“顫筆”技法[33]。由此可見，這卷《宮中圖》應(yīng)當(dāng)才是更能代表周昉傳派藝術(shù)風(fēng)貌的作品。

圖15 周文矩《宮中圖》（宋摹本）（局部）

陳葆真還提出，周文矩仕女“大約體近周昉而更增纖麗”是指既學(xué)周昉而又有新造型，《簪花仕女圖》或即其“新的創(chuàng)意”，并認(rèn)為該卷“可能與周文矩的仕女新樣具有極密切的關(guān)系”，圖中所繪高髻簪花，額貼花黃之俗“正反映了當(dāng)時南唐后宮所流行的裝扮樣式”[33]249-257。這一卓有創(chuàng)見看法的確令人耳目一新。不過，目前尚無過硬的證據(jù)表明《簪花仕女圖》也同樣出自周文矩之手，而依前文分析，“體近周昉而更增纖麗”在《宮中圖》當(dāng)已有所反映，且周文矩似僅在“戰(zhàn)筆”的運(yùn)用上與周昉“惟以此為別”，換言之則二者的仕女畫應(yīng)有較高的相似度，恐怕未必有什么“新樣”。而若將《簪花仕女圖》與之相較，所繪仕女雖都可稱得上豐碩富麗，但兩幅作品中的女子無論體態(tài)、服飾還是整體風(fēng)格間的不同皆一目了然，仍難以視作同一體系。故而《簪花仕女圖》與周昉原作及其傳派在人物塑造和繪畫風(fēng)格等方面都應(yīng)存在不小的差距，就目前證據(jù)而言當(dāng)不宜將其視作周昉作品的摹本或是傳派畫家的作品。

四、余論

最后，還想稍微就《簪花仕女圖》的畫面構(gòu)成做出一蠡測。在早年間進(jìn)行重新裝裱的過程中發(fā)現(xiàn)，此畫其實(shí)是由三幅較小的畫面拼接而成，白鶴小犬又有移動配合的痕跡，并認(rèn)為原先可能被裝裱于同一屏風(fēng)的不同屏扇上。[25]163但這三個部分的畫面構(gòu)圖及內(nèi)容似與唐代仕女屏風(fēng)畫形制稍有不符，原先恐不一定為屏風(fēng)所用。而據(jù)畫面構(gòu)圖較為完整這一特點(diǎn)看，《簪花仕女圖》原本極有可能是一幅完整的作品，只是在流傳中被割裂并又重新裝裱。宋人洪邁《夷堅志》中“程老枕屏”的故事或可以提供一些啟發(fā)：

鄉(xiāng)人程景陽夜臥，燈未滅，見二美女，綰烏云髻，薄妝朱粉坐于旁，戲調(diào)備至，加以狎媟。程老年已高，略不答。二女各批一頰孥撼之，乃去。明日視之，傷痕存焉，兒曹不知何怪。久之，因碎所臥枕屏，方于故畫絹中得二女，蓋為妖者，亟焚之。[34]

此雖為志怪，卻說明宋人在制作屏風(fēng)時會將從前的舊畫加以裁剪用作內(nèi)襯。巧的是，故事中枕屏內(nèi)的舊畫絹上亦繪美人。故有理由推測，《簪花仕女圖》最初或同是一整幅絹畫，甚至可能是長度更長的卷軸，后因某些原因被分割用作屏風(fēng)內(nèi)襯或作他用，再后來又偶然得以重見天日并被重新裝裱和收藏。當(dāng)然，這僅是一個不成熟的猜測，尚待更多材料的發(fā)現(xiàn)與論證。

五、結(jié)語

經(jīng)由對畫中人物風(fēng)格的分析，可知《簪花仕女圖》所表現(xiàn)的應(yīng)非周昉或其傳派之仕女樣式，而紅絲蠅拂子和扇面折枝牡丹則似將畫作時代指向唐末五代乃至宋初，但這不僅無損于此畫作為傳世仕女圖之珍的價值，反而在花鳥人物畫皆轉(zhuǎn)型發(fā)展的唐宋之際，更突顯其特有的珍貴。

時光如水，漫漶了多少妙筆丹青。畫中的六位麗人，簪花持扇，有幸從古時靜立至今。她們身邊的辛夷怪石，猧子仙鶴，也仿佛依然守護(hù)著那份安逸祥和。光陰荏苒，不知有多少目光曾駐留于這方歲月靜好，而前賢時修的引經(jīng)據(jù)典，論證挖掘，則使今人能更接近《簪花仕女圖》的豐腴綺麗，儀態(tài)萬方。本文討論這三個小題目雖尚不能完全解決作品斷代等關(guān)鍵問題，但至少希望能豐富畫作鑒賞解讀的思路和視角，也期待新的發(fā)現(xiàn)與研究能展現(xiàn)佳人們移步回眸間的更多信息。①文章初稿曾提交“首屆全國畫學(xué)文獻(xiàn)學(xué)術(shù)研討會”，由張長虹先生評議，與會的于靜芳女史、程國棟先生、李程先生提出了寶貴意見。拙文還蒙黃小峰先生、左駿先生指正，學(xué)友王依農(nóng)、黃松濤先生也提供諸多幫助，特此致謝！