沈宇祺

摘? ? 要： 白描源自中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)的一種技法，所謂“以形寫(xiě)神”“骨法用筆”皆指此法。葉朗先生指出明末的金圣嘆“第一次把這個(gè)術(shù)語(yǔ)引到小說(shuō)批評(píng)的領(lǐng)域中”。而后張竹坡發(fā)展了這一術(shù)語(yǔ)，把它用于《金瓶梅》評(píng)點(diǎn)。魯迅在《作文秘訣》中繼承了傳統(tǒng)文學(xué)中的白描技法，并拓寬了此二字的理論視野，將其描述為一種文學(xué)風(fēng)格，并從正反兩方面詳細(xì)闡述白描應(yīng)有的內(nèi)涵——肯定方面強(qiáng)調(diào)“有真意”，否定方面指出應(yīng)與“粉飾”“做作”“賣(mài)弄”等概念相對(duì)立。本文旨在從白描的本義出發(fā)，結(jié)合傳統(tǒng)技法和魯迅的白描新論，對(duì)張岱的《陶庵夢(mèng)憶》中的部分小品文做闡述和賞析。

關(guān)鍵詞： 白描技法? ? 白描風(fēng)格? ? 《陶庵夢(mèng)憶》

一、白描技法的應(yīng)用

（一）有序與無(wú)序的碰撞

白描從技法的角度側(cè)重于樸實(shí)、平白精練的語(yǔ)言勾勒人物、景物、行為。往往是淡淡數(shù)筆讓筆下的客觀之物自我呈現(xiàn)，避免作者的聲音過(guò)分顯露。

《梅花書(shū)屋》對(duì)空間秩序感的表現(xiàn)有條不紊，通過(guò)造屋這一過(guò)程對(duì)書(shū)屋的方方面面進(jìn)行了白描勾勒。

旁廣耳室如紗幮，設(shè)臥榻。前后空地，后墻壇其趾，西瓜瓤大牡丹三株，花出墻上，歲滿(mǎn)三百余朵。壇前西府二樹(shù)，花時(shí)積三尺香雪。前四壁稍高，對(duì)面砌石臺(tái)，插太湖石數(shù)峰。西溪梅骨古勁，滇茶數(shù)莖，嫵媚其旁。梅根種西番蓮，纏繞如纓絡(luò)。窗外竹棚，密寶襄蓋之。階下翠草深三尺，秋海棠疏疏雜入。前后明窗，寶襄西府，漸作綠暗①。

語(yǔ)言簡(jiǎn)潔，點(diǎn)到即止。難能可貴的是懂得抓要點(diǎn)、做減法的描述。省去主室的描繪，直接給耳室一處白描，“如紗幮，設(shè)臥榻”六個(gè)字不僅將耳室場(chǎng)景躍然紙上，還交代梅花書(shū)屋整個(gè)內(nèi)部格局。接著主要筆墨放在勾勒書(shū)屋的外部環(huán)境上，尤其突出花卉種植，營(yíng)造出清雅的格調(diào)氛圍。畫(huà)面焦點(diǎn)從屋內(nèi)轉(zhuǎn)到前后空地，再聚焦到后墻墻角、壇前、前院四壁、石臺(tái)、梅根、窗外、階下、前后窗外。從《梅花書(shū)屋》一篇盡顯白描技法的秩序?qū)哟?，這是人工筆法對(duì)畫(huà)面感的有意營(yíng)造。

除了這樣井然有序的白描勾勒，白描技法善于表現(xiàn)一種無(wú)序感，這種無(wú)序突破了人工巧匠的笨拙，抵達(dá)造化自然的淳樸，落實(shí)到局部則體現(xiàn)在一處處偶然、巧合。這里在《棲霞》一篇中便有體現(xiàn)。

戊寅冬，余攜竹兜一、蒼頭一，游棲霞，三宿之……山頂怪石巉岏，灌木蒼郁，有顛僧住之。與余談，荒誕有奇理，惜不得窮詰之。日晡，上攝山頂觀霞，非復(fù)霞理，余坐石上癡對(duì)。復(fù)走庵后，看長(zhǎng)江帆影，老鸛河、黃天蕩，條條出麓下，悄然有山河遼廓之感。一客盤(pán)礴余前，熟視余，余晉與揖，問(wèn)之，為蕭伯玉先生，因坐與劇談，庵僧設(shè)茶供。伯玉問(wèn)及補(bǔ)陀，余適以是年朝海歸，談之甚悉?！堆a(bǔ)陀志》方成，在篋底，出示伯玉，伯玉大喜，為余作敘。取火下山，拉與同寓宿，夜長(zhǎng)，無(wú)不談之，伯玉強(qiáng)余再留一宿②。

這段整體來(lái)看屬于敘述的范疇，敘述過(guò)程簡(jiǎn)練傳神，得益于敘述的同時(shí)夾雜著描寫(xiě)，又不贅主觀情緒，可以說(shuō)是典型的敘述中輔以白描，既讓敘述流暢又避免了流水賬寫(xiě)法。再論白描的貢獻(xiàn)，讓整個(gè)游棲霞過(guò)程凸顯奇之又奇、巧之又巧。到山頂偶遇顛僧、傍晚時(shí)分石上癡對(duì)、復(fù)走庵后又巧遇蕭伯玉，適逢《補(bǔ)陀志》剛成，伯玉見(jiàn)之大喜為之作敘，又強(qiáng)留自己一宿。再看景物描寫(xiě)，處處透露奇怪二字——怪石巉岏、灌木蒼郁，上山觀霞非復(fù)霞理，登高遠(yuǎn)望悄然有山河遼廓之感……由此可見(jiàn)，白描手法不局限于畫(huà)面空間秩序的營(yíng)造，對(duì)無(wú)序感的表現(xiàn)也可謂入木三分。

（二）虛實(shí)相生、和諧變化

白描技法對(duì)各種層次的表現(xiàn)游刃有余、靈活多變，尤其擅長(zhǎng)氣氛的營(yíng)造。因?yàn)橐w現(xiàn)氣氛，最要不得的就是作者意識(shí)過(guò)于明顯，同時(shí)文字若過(guò)于冗雜則不利于留白。白描技法的簡(jiǎn)筆勾勒能達(dá)到“羚羊掛角、無(wú)跡可求”的效果，在實(shí)寫(xiě)過(guò)程中處處留白，韻味無(wú)窮、虛實(shí)相生。

大雪三日，湖中人鳥(niǎo)聲俱絕。是日更定矣，余拏一小舟，擁毳衣?tīng)t火，獨(dú)往湖心亭看雪。霧凇沆碭，天與云、與山、與水，上下一白。湖上影子，唯長(zhǎng)堤一痕，湖心亭一點(diǎn)，與余舟一芥，舟中人兩三粒而已③。

實(shí)寫(xiě)處不過(guò)雪、舟、毳衣?tīng)t火、霧凇、天云山水、影子而已，畫(huà)面的基調(diào)十分簡(jiǎn)單，硬要說(shuō)不過(guò)是爐火與其他幾物形成了色調(diào)的張力，一冷一暖，然至少在這一段，這算不上重點(diǎn)?！逗耐た囱愤@段文字充滿(mǎn)冰雪之氣，意蘊(yùn)上體現(xiàn)一種宏闊寂寥的宇宙觀，天人合一，充分展示了古典中國(guó)的美學(xué)精神。這層厚重的美學(xué)意蘊(yùn)來(lái)源于白描筆法塑造的虛寫(xiě)成分。“霧凇沆碭”，霧——自上而下的云氣，凇——自下而上的水汽，兩者結(jié)合，脫實(shí)入虛，又“天與云、與山、與水，上下一白”，物我合一，造化自然，是為大。“湖上影子，一痕、一點(diǎn)、一芥、兩三?！?，用白描技法將量詞輕輕一點(diǎn)，是為小。茫茫宇宙之大、滄海一粟之小，大小之結(jié)合，又是一重脫實(shí)入虛。這樣虛實(shí)相生，營(yíng)造的意境便韻味無(wú)窮。

白描技法用于對(duì)象層次的把握可以說(shuō)駕輕就熟、屢試不爽。不同類(lèi)的事物分層分類(lèi)有不同變化，又和諧相融，既沒(méi)有破壞層次感，又沒(méi)有影響和諧感。以《西湖七月半》為例，“看七月半之人，以五類(lèi)看之”，其一，“名為看月而實(shí)不見(jiàn)月者”;其二，“身在月下而實(shí)不看月者”，其三，“亦在月下，亦看月而欲人看其看月者”，其四，“月亦看，看月者亦看，不看月者亦看，而實(shí)無(wú)一看者”，其五，“看月而人不見(jiàn)其看月之態(tài)，亦不作意看月者”。這五類(lèi)人惟妙惟肖，不同之處涇渭分明，卻實(shí)有突出，突出第五類(lèi)，“月色蒼涼，東方將白，客方散去。吾輩縱舟，酣睡于十里荷花之中，香氣拍人，清夢(mèng)甚愜”。在前四類(lèi)的烘托下，第五類(lèi)人的意趣躍然紙上，如夢(mèng)似醉。通過(guò)白描技法先勾勒出變化與層次，再和諧統(tǒng)一，達(dá)到意境與情意的升華，此在《西湖七月半》一文中可見(jiàn)一斑。

二、白描風(fēng)格的營(yíng)造

風(fēng)格的內(nèi)涵范疇比技法要大，首次將白描從技法提升到風(fēng)格層面首創(chuàng)于魯迅對(duì)《孽海花》的文學(xué)批評(píng)，指出《孽海花》本身在風(fēng)格上面的缺憾——“尚增飾而賤白描”，這一批評(píng)開(kāi)闊了傳統(tǒng)僅局限于技法層面的桎梏，為“白描”這一術(shù)語(yǔ)增添了新的理論內(nèi)涵。

（一）有真意

魯迅在《作文秘訣》中將“有真意”作為使用白描的第一個(gè)原則，也是行文的前提。從反向來(lái)說(shuō)，“有真意”即“少粉飾，少做作，勿賣(mài)弄”。這一點(diǎn)可以六朝形式主義傾向的宮廷詩(shī)和駢文作反例。在《陶庵夢(mèng)憶》中，張岱直抒性靈，大多篇幅都秉持著“有真意”這一基本白描原則。如《濮仲謙雕刻》一文：

然其所以自喜者，又必用竹之盤(pán)根錯(cuò)節(jié)，以不事刀斧為奇，則是經(jīng)其手略刮磨之，而遂得重價(jià)，真不可解也。仲謙名噪甚，得其一款，物輒騰貴。三山街潤(rùn)澤于仲謙之手者數(shù)十人焉，而仲謙赤貧自如也。于友人座間見(jiàn)有佳竹、佳犀，輒自為之。意偶不屬，雖勢(shì)劫之、利啖之，終不可得④。

濮仲謙手藝巧奪天工，然其雕刻全憑自喜，若不合心意，雖勢(shì)劫之、利啖之不能讓他屈服。開(kāi)篇先濃墨描繪濮仲謙手藝之高、名噪一時(shí)，可他赤貧自如，原因是他雕刻從不為了名利，濮仲謙的雕刻完全出于性情。在濮仲謙之上，我們看到的是張岱本人對(duì)這類(lèi)人的欣賞，寄托了張岱的一種價(jià)值觀——隨心所欲、返璞自然，在違反心意的前提下，功名利祿皆為塵埃。文中沒(méi)有出現(xiàn)一句作者的主觀評(píng)論，敘述描寫(xiě)也點(diǎn)到即止，可在白描風(fēng)格之下卻隱含了深深的真意。

這份真意在《濮仲謙雕刻》尚且表現(xiàn)為一種清高典雅之情，到了《二十四橋風(fēng)月》則蘊(yùn)含了更深沉和現(xiàn)實(shí)主義的情感?！巴峒硕嗫晌辶偃?，每日傍晚，膏沐熏燒，出巷口，倚徙盤(pán)礴于茶館酒肆之前，謂之‘站關(guān)”⑤。一幅五六百名妓女倚徙盤(pán)礴于茶館酒肆之前的景象觸目驚心。“燈前月下，人無(wú)正色，所謂‘一白能遮百丑者，粉之力也。游子過(guò)客，往來(lái)如梭，摩睛相覷，有當(dāng)意者，逼前牽之去;而是妓忽出身分，肅客先行，自緩步尾之”。極盡粉飾的歪妓為了生存勾引客人的行為不禁惹人心疼。而夜深倘若招不到客，“或發(fā)嬌聲，唱《擘破玉》等小詞，或自相謔浪嘻笑，故作熱鬧，以亂時(shí)候;然笑言啞啞聲中，漸帶凄楚”。故作熱鬧，然笑言啞啞聲中，漸帶凄楚。這些歪妓拋下了尊嚴(yán)，淪為男人取笑、歡心的工具，明明強(qiáng)作歡樂(lè)，可這份啞聲中帶出的凄楚卻讓人肅然落淚。然而這還不止，“夜分不得不去，悄然暗摸如鬼。見(jiàn)老鴇，受餓、受笞俱不可知矣”。到了這，揚(yáng)州數(shù)百名歪妓的悲慘命運(yùn)躍然紙上。結(jié)尾收在別人夸我艷福深的玩笑話(huà)中，“復(fù)大噱，余亦大噱”，同樣是笑，我這一笑所包含的情感非三言?xún)烧Z(yǔ)可以道出。縱觀全篇，張岱同樣沒(méi)有對(duì)這些風(fēng)月女子發(fā)表一言半語(yǔ)的評(píng)論，但營(yíng)造的情感濃厚稠密得從酒巷中冒了出來(lái)，這便是白描風(fēng)格的妙處，將真意發(fā)酵醞釀，以最深沉的形式鉆進(jìn)讀者心扉。

（二）豐厚的結(jié)構(gòu)組合

白描風(fēng)格強(qiáng)調(diào)“少粉飾，少做作，勿賣(mài)弄”，結(jié)構(gòu)之間的組合不適于太松散，不宜像漢賦或駢文那樣冗詞疊加，也不宜吟詩(shī)般循環(huán)往復(fù)，意象與意象之間簡(jiǎn)練傳神地勾連即可。語(yǔ)境的建構(gòu)又超出單個(gè)詞語(yǔ)或意象的疊加，豐厚的結(jié)構(gòu)組合是白描風(fēng)格的重要特色。如《陶庵夢(mèng)憶》中《柳敬亭說(shuō)書(shū)》這段：

余聽(tīng)其說(shuō)《景陽(yáng)岡武松打虎》白文，與本傳大異。其描寫(xiě)刻畫(huà)，微入毫發(fā)，然又找截干凈，并不嘮叨。勃夬聲如巨鐘，說(shuō)至筋節(jié)處，叱咤叫喊，洶洶崩屋。武松到店沽酒，店內(nèi)無(wú)人，謈地一吼，店中空缸空甓皆甕甕有聲。閑中著色，細(xì)微至此。主人必屏息靜坐，傾耳聽(tīng)之，彼方掉舌。稍見(jiàn)下人呫嗶耳語(yǔ)，聽(tīng)者欠伸有倦色，輒不言，故不得強(qiáng)⑥。

引文部分著重描寫(xiě)柳敬亭說(shuō)書(shū)藝術(shù)之高超。第一句總起，與本傳大異。怎么個(gè)異法？這就引入柳敬亭說(shuō)書(shū)的獨(dú)特風(fēng)格——刻畫(huà)細(xì)致、簡(jiǎn)潔明了。再?gòu)募?xì)微處描寫(xiě)，聲調(diào)與情節(jié)渾如一體，代入感極強(qiáng)，并緊跟一處說(shuō)書(shū)文本實(shí)際印證前句描寫(xiě)。最后從看客的角度側(cè)面描寫(xiě)，襯托出柳敬亭說(shuō)書(shū)之生動(dòng)。整個(gè)語(yǔ)句結(jié)構(gòu)非常緊湊，宛如一個(gè)有機(jī)體。蘇珊·朗格在《藝術(shù)問(wèn)題》中提到結(jié)構(gòu)應(yīng)該像一個(gè)生命有機(jī)體，如果這個(gè)結(jié)構(gòu)的主要節(jié)奏受到了強(qiáng)烈的干擾，或者這種節(jié)奏哪怕是停止幾分鐘，整個(gè)有機(jī)體就要解體，生命隨之完結(jié)?！读赐ふf(shuō)書(shū)》的結(jié)構(gòu)剪裁干凈利落，句與句之間宛如呼吸般節(jié)制、連續(xù)，符合魯迅所要求的勿粉飾特征。

白描技法對(duì)于虛構(gòu)場(chǎng)景的描繪有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。因?yàn)槭翘摌?gòu)，如果鋪陳的東西不加以描述就會(huì)讓讀者不知所云，但倘若沉迷于描述，又會(huì)使文氣笨重，影響文章本身的節(jié)奏。白描技法的運(yùn)用可以有效避免這兩點(diǎn)，同時(shí)形成的文氣風(fēng)格也是白描風(fēng)格的一種。此在《瑯?gòu)指５亍芬晃挠型怀龅捏w現(xiàn)：

陶庵夢(mèng)有夙因，常夢(mèng)至一石廠，崢?lè)悗r岪，前有急湍洄溪，水落如雪，松石奇古，雜以名花。夢(mèng)坐其中，童子進(jìn)茗果，積書(shū)滿(mǎn)架，開(kāi)卷視之，多蝌蚪、鳥(niǎo)跡、霹靂篆文，夢(mèng)中讀之，似能通其棘澀……

緣山以北，精舍小房，絀屈蜿蜒，有古木，有層崖，有小澗，有幽篁，節(jié)節(jié)有致。山盡有佳穴，造生壙，俟陶庵蛻焉，碑曰“嗚呼有明陶庵張長(zhǎng)公之壙”。壙左有空地畝許，架一草庵，供佛，供陶庵像，迎僧住之奉香火……門(mén)臨大河，小樓翼之，可看爐峰、敬亭諸山。樓下門(mén)之，匾曰“瑯?gòu)指５亍?。緣河北走，有石橋極古樸，上有灌木，可坐、可風(fēng)、可月⑦。

張岱借用瑯?gòu)指５氐牡涔?，描述一處?mèng)中所見(jiàn)的住所。這住所現(xiàn)實(shí)中并不存在，乃陶庵老人魂?duì)繅?mèng)繞、腦中理想的場(chǎng)景。用文字構(gòu)造場(chǎng)景便用了白描的技法。首段用密集的節(jié)奏描繪夢(mèng)中場(chǎng)景，點(diǎn)到即止，行為中虛幻得有意境——“多蝌蚪、鳥(niǎo)跡、霹靂篆文，夢(mèng)中讀之，似能通其棘澀”，加強(qiáng)了夢(mèng)感和一層杳渺的情緒。往下第二段，按地理方位的順序有序描繪，很有節(jié)制（這一妙用參考本文第一節(jié)），“供佛，供陶庵像”是張岱想象百年之后的場(chǎng)景，倒錯(cuò)時(shí)空，又有脫實(shí)入虛之感。文章結(jié)尾處筆調(diào)很輕，點(diǎn)題“樓下門(mén)之，匾曰“瑯?gòu)指５亍?，這句顯然有了結(jié)尾的氛圍，再用白描手法輕輕點(diǎn)三下——“可坐、可風(fēng)、可月”，一句話(huà)不議論，戛然而止，留下幾縷夢(mèng)幻般的韻香。通篇下來(lái)，白描風(fēng)格與夢(mèng)境風(fēng)格相輔相成，白描的處處留白恰恰形成了虛構(gòu)場(chǎng)景所需的虛幻氛圍，可說(shuō)相得益彰。

三、結(jié)語(yǔ)

曾有人形容張岱的小品文構(gòu)成了“雪月花時(shí)，千空幻夢(mèng)”的清明上河圖式圖景。本文從白描技法和白描風(fēng)格兩個(gè)小切口探索了《陶庵夢(mèng)憶》的文體特色，同樣在《瑯?gòu)指５亍返陌咐?，用白描風(fēng)格和虛幻圖景結(jié)合作結(jié)尾，從另一條審美小徑通向了張岱獨(dú)具特色的審美風(fēng)格。白描技法在各個(gè)文學(xué)文本中的運(yùn)用十分廣泛，白描風(fēng)格在筆者看來(lái)不是一個(gè)固定成型的文學(xué)風(fēng)格，它是基于技法層面提煉出來(lái)的一種流動(dòng)的美學(xué)風(fēng)格。在張岱的筆下，他的白描風(fēng)格充滿(mǎn)了冰雪之氣，在擅于運(yùn)用白描技法的其他作家筆下，可能變成另外一種韻味。宛若流水，隨物賦形，是筆者認(rèn)為的白描風(fēng)格應(yīng)具備的品質(zhì)。

注釋?zhuān)?/p>

①[明]張岱.《陶庵夢(mèng)憶》卷二《梅花書(shū)屋》[M].淮茗，評(píng)注.北京：中華書(shū)局，2008.

②[明]張岱.《陶庵夢(mèng)憶》卷三《棲霞》[M].淮茗，評(píng)注.北京：中華書(shū)局，2008.

③[明]張岱.《陶庵夢(mèng)憶》卷三《湖心亭看雪》[M].淮茗，評(píng)注.北京：中華書(shū)局，2008.

④[明]張岱.《陶庵夢(mèng)憶》卷一《濮仲謙雕刻》[M].淮茗，評(píng)注.北京：中華書(shū)局，2008.

⑤[明]張岱.《陶庵夢(mèng)憶》卷四《二十四橋風(fēng)月》[M].淮茗，評(píng)注.北京：中華書(shū)局，2008.

⑥[明]張岱.《陶庵夢(mèng)憶》卷五《柳敬亭說(shuō)書(shū)》[M].淮茗，評(píng)注.北京：中華書(shū)局，2008.

⑦[明]張岱.《陶庵夢(mèng)憶》卷八《瑯?gòu)指５亍穂M].淮茗，評(píng)注.北京：中華書(shū)局，2008.

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