2018年我在石節(jié)子美術(shù)館完成《照溝渠》項(xiàng)目的時(shí)候，就一直在思考一個(gè)問題：藝術(shù)與真實(shí)的生活到底是一種什么樣的關(guān)系？剛畢業(yè)時(shí)有位前輩藝術(shù)家告訴我，藝術(shù)家本質(zhì)上就是跟畫廊、跟藝術(shù)機(jī)構(gòu)打交道的人。最近無意中在微博上也看到一位頗為成功的同齡藝術(shù)家告誡同行：藝術(shù)家必須要了解藝術(shù)系統(tǒng)，并應(yīng)努力獲得認(rèn)同。他們所指出的是今天藝術(shù)家面臨的一個(gè)真實(shí)的處境：一個(gè)無所不能、強(qiáng)大自足的“藝術(shù)世界”。

“藝術(shù)世界”理論來自于阿瑟·丹托1964年發(fā)表的《藝術(shù)世界》。喬治·迪基將其發(fā)展為“藝術(shù)體制理論”（《藝術(shù)圈》，1984），并描述了一個(gè)隱藏在藝術(shù)現(xiàn)象背后的藝術(shù)世界。這個(gè)世界中包括的藝術(shù)家、策展人、評(píng)論家、畫廊、美術(shù)館、雙年展等“家族相似單元”構(gòu)成了一個(gè)完整的“藝術(shù)世界”，并為藝術(shù)作品提供權(quán)威的評(píng)價(jià)體系，這就是今天藝術(shù)職業(yè)化的輪廓。中國(guó)藝術(shù)家如今也正在享受著職業(yè)化帶來的創(chuàng)作廣度、藝術(shù)全球化的參與深度。但同時(shí)，這個(gè)體系也帶來了一個(gè)同樣的問題：這個(gè)職業(yè)、純粹、標(biāo)準(zhǔn)化的藝術(shù)世界與繁雜、具體、不確定的生活世界是一個(gè)怎樣的關(guān)系？換言之，我們是否在“藝術(shù)的世界”里忘記了真實(shí)的生活？

在本期特稿中，我們邀請(qǐng)了9位藝術(shù)家嘗試從各自的生活經(jīng)驗(yàn)中展開關(guān)于創(chuàng)作的分享。2014年何遲為去世的父親創(chuàng)作了《就這樣忘記》，作品凝重、動(dòng)容，這次為我們特稿創(chuàng)作了同構(gòu)的小說《大海》；蘇州畫家顧志萍每天都要面對(duì)畫家與家庭主婦的雙重要求，并在這樣的縫隙中進(jìn)行自己的繪畫創(chuàng)作；辛云鵬用一部電影作品《雁棲湖》的創(chuàng)作過程，分享了藝術(shù)家在臨近中年時(shí)，家庭、親人和事業(yè)壓力的心理危機(jī)；楊俊嶺作為國(guó)家造幣廠的公務(wù)員，嘗試將金融流通機(jī)制引入自己的創(chuàng)作中，尋找一種新的創(chuàng)作可能并解決生活壓力；靳勒作為一個(gè)13個(gè)村民的村長(zhǎng)，10年時(shí)間將這個(gè)西北山村生存狀態(tài)帶到卡塞爾、曼徹斯特、北京、上海的藝術(shù)機(jī)構(gòu)和美術(shù)館……

本次討論無意否定20世紀(jì)90年代以來形成的藝術(shù)機(jī)制為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展所作出的貢獻(xiàn)，但正如胡塞爾指出的那樣，要警惕“科學(xué)世界”對(duì)“生活世界”的侵占，藝術(shù)不應(yīng)該是“藝術(shù)世界”的藝術(shù)，藝術(shù)應(yīng)該立足于真實(shí)而繁雜的、活生生有血有肉的生活。正如在這9篇文章中，我們感受到的藝術(shù)家的生活與創(chuàng)作的二重關(guān)系中的真實(shí)與張力。這種張力是藝術(shù)創(chuàng)作在面對(duì)生活處境時(shí)的真實(shí)反映，是藝術(shù)作為一種創(chuàng)造力的來源。這種創(chuàng)造力是重建生活世界的力量，是我們生活的意義所在，是我們生活的體現(xiàn)形式。（石玩玩，本期特稿策劃人）