劉曉倩 李新德

摘 ?要：西方對自然的關注和欣賞遠少于藝術，直至18世紀才真正開始有了對自然的美學認知。早期的自然審美欣賞模式幾乎完全依賴藝術模式，先將自然具體化、對象化為風景畫作，再欣賞圖畫景致。這種圖畫式欣賞模式造就了如畫自然的審美偏好，人們普遍著迷于優(yōu)美風景，卻忽視其他“風景不優(yōu)美的”自然部分。但是，自然不是藝術，以欣賞藝術的方式欣賞自然忽略了自然的多樣性，不關注自然傳遞自我的多樣方式，因此難以觸及全部自然的美麗景致。繆爾認為恰當?shù)淖匀粚徝啦粦窒拊谝曈X上的如畫自然，而是要涉及整個自然世界，從自然本身出發(fā)欣賞自然，發(fā)掘自然的審美價值。繆爾相信一切自然都是美的。他嘗試讓美學走進自然，贊成人對自然的睿智參與，在參與自然中點燃自然的審美屬性。同時，他以積極的態(tài)度審美自然，找尋自然的肯定性審美特征?？姞栆杂H身經(jīng)歷形成了獨特的自然審美思想，主張無偏私的審美欣賞和參與式的審美體驗，并對自然作出積極的審美判斷。

關鍵詞：約翰·繆爾;自然審美;積極美學;如畫

DOI：10.16397/j.cnki.1671-1165.202003081 ? ? ? ? 開放科學（資源服務）標識碼（OSID）：

19世紀以來，美國工業(yè)的迅速崛起影響了自然的健康發(fā)展。工業(yè)化的不斷開發(fā)和自然資源的過度利用嚴重破壞了自然環(huán)境，導致自然災害頻頻發(fā)生。人們開始關心自然，與自然環(huán)境相關的探討逐漸增多。自然開始慢慢走到同藝術平齊的位置，能夠為人所欣賞。這個時期關于自然與美學的探討也是后期環(huán)境美學的前身。20世紀后半葉，環(huán)境美學興起，它關注自然環(huán)境及對其欣賞，是美學的一個新領域和重要分支。近些年來，環(huán)境美學家們紛紛就如何進行恰當?shù)淖匀恍蕾p展開討論，提出了許多欣賞自然的方式，其中有艾倫·卡爾松（Allen Carlson）倡導的“自然環(huán)境模式”（Natural Environmental Model），齊藤百合子（Yuriko Saito）提出的“從自然本身欣賞自然”（Appreciating Nature on Its Own Terms），阿諾德·柏林特（Arnold Berleant）提倡的“參與美學”（Aesthetics of Engagement）等。環(huán)境美學的出現(xiàn)與發(fā)展體現(xiàn)了人們對自然欣賞的關注、對環(huán)境問題的探討及人與自然關系的反思。

約翰·繆爾（John Muir）是19世紀至20世紀美國自然文學的代表人物，著有《我在內華達山的第一個夏天》（My First Summer in the Sierra）、《加利福尼亞的山》（The Mountains of California）、《我們的國家公園》（Our National Parks）、《我的青少年生活》（The Story of My Boyhood and Youth）等系列作品?？姞柤葧鴮懽匀挥直Ｐl(wèi)荒野，他創(chuàng)立塞拉俱樂部，推動約塞米蒂國家公園（Yosemite National Park）的建立，發(fā)動了保護赫奇赫奇山谷（Hetch Hetchy Valley）原始面貌的斗爭（雖以失敗告終，但引起了美國民眾對荒野的關注和熱愛）。他的作品及發(fā)起的系列保護運動對美國乃至世界的環(huán)境保護主義都有著深遠的影響。繆爾將自然作為寫作的主題，大量描繪山野風景和旅行見聞，刻畫了一個全面而又獨特的自然。迄今為止，對繆爾的研究多集中在一兩部作品，鮮有從整體的角度關注其對自然的看法。繆爾作品里對自然的觀察和感受、對自然的解讀和呈現(xiàn)，都體現(xiàn)了他對自然審美及人類與自然關系的探討，一定程度上也豐富了環(huán)境美學理論。本文以繆爾的系列作品為對象，結合環(huán)境美學相關理論研究繆爾的自然審美思想，旨在揭示其深刻而獨特的自然思考，對我們應對當今生態(tài)危機、處理人與自然關系及環(huán)境美育的探討具有一定的借鑒意義。

在研究繆爾的自然審美思想之前，我們需要明確自然審美的概念，而探討自然審美，首先得談美。奧爾多·利奧波德（Aldo Leopold）說：“我們感知自然品質的能力，就像藝術一樣，從美開始。它通過美的連續(xù)階段擴展到尚未被語言捕獲的價值?！盵1]霍爾姆斯·羅爾斯頓（Holmes Rolston III）說：“我們通過分享自然為其自己而生的生命發(fā)現(xiàn)美?！盵2]334繆爾1說：“我們每個人都需要美，需要面包，需要一些既能玩耍也能祈禱的地方，在那里大自然可以治愈我們的心靈，給我們的身體和靈魂以力量?！盵3]814從以上表述可以得出：我們對自然的感知從美開始;我們對美的需求等同于對面包的渴求，這種需求主要由自然提供。那么美到底什么？美是表象，是存在于自然本身的性質，呈現(xiàn)為自然事物的審美屬性。美為我們了解自然世界提供了一個入口，領著我們進入自然，在發(fā)起審美體驗的過程中點燃自然的審美屬性。人擁有審美能力，是審美體驗的發(fā)起者。在自然審美中，自然是審美客體，存在著固有的審美屬性;人是審美主體，是自然事物審美屬性的點燃者。柏林特說過：“環(huán)境并非是一種需要公正客觀地去研究與了解的分開獨立的概念。就如衣服，如果離了穿戴者，衣服就失去了存在的意義，風景亦如此。沒有人類的存在，風景就只剩下可能性了?！盵4]羅爾斯頓也說過：“自然的審美欣賞，從森林和景觀層面看，需要具體的參與、浸入與努力?！盵5]自然審美的發(fā)起預設了人類對自然的參與，人只有進入自然才能審美自然。審美價值是指存在于審美客體、滿足審美主體需要的審美屬性。審美價值代表了主體與客體的結合，即人類與自然的結合。因此，自然審美就在于參與自然，發(fā)掘自然的審美價值。

一、超越自然審美偏好

自然在中國古代藝術和文學中占據(jù)著至關重要的位置。而與之相比，西方長時間將注意力集中在藝術上，對自然的關注并不算多，相應的自然審美也開始較晚。18世紀晚期，浪漫主義思潮的興起開始將人們的關注點轉向自然;而浪漫主義在美國發(fā)展成獨特的超驗主義，超驗主義哲學神化自然，賦予自然神性，進一步吸引人們關注自然。19世紀哈德遜河畫派（Hudson River School）的風行讓自然以風景畫作的形式大量呈現(xiàn)，更加促進了美國人民對自然的愛好和欣賞。隨后以自然為寫作對象的美國自然文學將自然置于文學關注點的中心，自然開始以文字的形式廣泛地出現(xiàn)在人們的視野中。

回顧西方的自然審美歷史，人們很長一段時間都偏好風景秀麗的優(yōu)美自然風光。這種偏好來自19世紀的如畫（Picturesque）1審美范疇的普遍流行[6-7]，并由此促成了以如畫為審美標準的自然欣賞的盛行。英國學者約翰·康倫（John Conron）將如畫風景界定為“紛繁復雜、多姿多彩、生機勃勃、富有活力又無規(guī)律”[8]。如畫的審美范疇偏重風景優(yōu)美的自然，關注自然展現(xiàn)出的幾何精巧性、完美比例、對稱特征等，而忽視乍一眼看去不那么美麗的、稍顯凌亂的自然部分，例如怪石嶙峋、峭壁懸崖等崇高景致。這種對于如畫自然的審美偏好在繆爾與兩位藝術家的同行中展現(xiàn)得淋漓盡致?？姞栴I著他們在內華達山區(qū)登山遠足，領略山間自然風光。不出所料，藝術家們總是習慣性地震撼于自然展現(xiàn)的繽紛色彩，長時間的登山幾乎耗盡他們的耐心。當穿過森林到達另一個山脊，他們迫切地掃視著眼前的景象，終于忍不住開口：“所有這些都是巨大、宏偉的，但目前我們還沒看到任何適合入畫的風景。你知道，藝術是漫長的，但也很有限;這兒的前景、中景、背景一模一樣，全是光禿的巖石、森林、樹叢、小塊草地，還有發(fā)光的水帶。”[9]346

內華達山在藝術家們眼里就是一片無人墾伐的荒地，呈現(xiàn)的多石多山景致毫無魅力可言，“令他們十分失望”[9]346?？姞柦又硎緯麄內タ此麄兿埠玫?、適合入畫的風景。繞過一個突出岬角后，克朗山（Sierra Crown）在紅霞的映襯下清晰可見，兩位藝術家為這典型的高山景致激動不已;其中一位蘇格蘭藝術家大喊大叫，不停比畫著，像個瘋子一樣在空中揮舞著手臂。[9]347在此，藝術家有選擇的自然審美與繆爾看待自然的方式形成鮮明對比。藝術家像欣賞風景畫一樣看待自然，卡爾松在探討自然欣賞模式時將此種欣賞方式歸為景觀模式（Landscape Model）。卡爾松指出：“景觀模式欣賞下的自然世界被分成不同的場景，旨在描繪藝術，特別是風景畫所賦予的理想。”[10]藝術家們實際上是把自然想象為一幅巨大的風景畫作來欣賞，只關注自然呈現(xiàn)的視覺效果，擴大并實體化自然的藝術特性，從而產(chǎn)生風景優(yōu)美的自然審美偏好。景觀模式下的自然審美預設自然美由一些設計因素組成，如色彩、對稱、形式等，只有滿足這些視覺因素的自然才算是值得欣賞的美麗景致?？姞栒驹诹司坝^模式的對立面，他表示，“對藝術家而言，內華達山區(qū)嚴格說來很少有風景如畫的地方;整條山脈的巨大隆起形成一軸震撼人心的畫卷，卻沒法清晰地劃分成一些細小畫面”[9]344。自然不像由人類創(chuàng)造的藝術一樣，因此自然并不能分割成細小部分。合適的自然審美不應只著迷于風景，僅將審美范圍局限在視覺上令人愉悅的部分，而應涉及全部自然。

繆爾欣賞全部自然，既包括賞心悅目的如畫自然，也涵蓋可能不適合入畫、難以令人耳目一新的自然部分。齊藤百合子稱這些可能令人感覺枯燥乏味的自然部分為“風景不優(yōu)美的”（Scenically Challenged）自然，“那些缺乏有效的繪畫構圖、刺激或娛樂的環(huán)境（即那些不值得在圖畫中表現(xiàn)的環(huán)境）被認為缺乏審美價值，即為‘風景不優(yōu)美的自然”[11]。按照如畫的審美標準，“風景不優(yōu)美的”自然不具備構成風景畫作的視覺屬性，平淡且無趣。但無論是風景優(yōu)美的自然部分，還是難以呈現(xiàn)入畫風景的自然部分，在繆爾眼里都是上帝的最好饋贈?？姞栮P注整個自然環(huán)境，欣賞全部自然。面對內華達山，他感嘆道：“我張開雙臂，期望像畫框那樣把它框起來;我不禁希望能在旅行中帶上顏料和畫筆，學會畫畫?！盵9]345對于上文中吸引藝術家目光的典型景致，繆爾并未給予它們太多的筆墨書寫。相較于藝術家渴望在畫布上呈現(xiàn)優(yōu)美的如畫自然，繆爾的重心更多地放在其他“風景不優(yōu)美的”自然部分，他通過描寫刻畫它們的美麗，希望更多的人可以不再執(zhí)迷于優(yōu)美風景，而是將自然作為一個整體來欣賞，平等對待自然，不帶任何功利目的地欣賞自然呈現(xiàn)在世間的一切風光。

而后，藝術家們決定在擁有典型山景的地方停留，繆爾則又踏上了自己的新旅程——攀上里特峰峰頂。在攀登過程里，繆爾克服了許多困難，見到了許多常人難以見到的景色?？査珊拖＠ち滞刑兀⊿heila Lintott）就繆爾與藝術家的這段同游經(jīng)歷評論道：“對繆爾來說，那些日子里他徒步旅行，探索高山，一刻也沒閑下來過，充分欣賞著他遇到的一切風光;而藝術家們似乎竭力將一處景色用藝術的手法表現(xiàn)出來，而后便喪失了對這個區(qū)域其他景色的興趣?！盵12]藝術家們的旅行也許圓滿了，他們見到了滿意的風景，繪下了珍貴的素描。然而，繆爾眼里的他們卻是一味地被如畫自然的審美偏好蒙蔽了雙眼，根本未曾觸及全部自然的美麗景致。實際上，喜好風景優(yōu)美的如畫自然并非錯事，因為與“風景不優(yōu)美的”自然部分相比，我們的確更能夠欣賞它們。齊藤百合子也說，被優(yōu)美風景所吸引本身并沒有問題，因為這往往是我們最初被自然吸引的原因。[13]154但過于專注它們而忽視甚至貶低其他“風景不優(yōu)美的”自然部分，容易限制甚至誤導我們對自然的審美欣賞?？姞枌λ囆g家們只關注引人眼球的優(yōu)美自然的不贊賞，也是對廣泛流行于當時的如畫自然審美偏好的超越，進而將自然審美范圍擴大到整個自然界，倡導對一切自然事物的審美欣賞。

二、從自然本身欣賞自然

從歷史上看，繪畫可以說是西方人普遍考慮自然的開端，風景畫的流行促成了人們對自然美的關注與欣賞。而與藝術美相比，自然美長期處于被遺忘和忽視的位置。在這一點上，風景畫作通過把自然美藝術化，再由畫布呈現(xiàn)，的確為自然美的發(fā)現(xiàn)開辟了道路，是一次革新的壯舉。但這種將自然藝術化的方式也產(chǎn)生了許多問題，首先便是上文提到的對如畫自然的審美偏好。源于繪畫本身固有的局限性，自然被具體化、對象化、景觀化后呈現(xiàn)出的只是畫布上的二維圖景，幾乎失掉了多樣性;而觀賞畫作的人最終也只是對其進行走馬觀花式的欣賞，沒能觸及自然的本身。借貝爾德·卡利科特（J. Baird Callicott）的話來說就是“觀畫的人在圖畫空間里沒有自己的位置，也不能積極地參與其中。最終，自然美在西方的出現(xiàn)就像月亮一樣，只是借來的光”[14]。這種由藝術衍生出的圖畫式欣賞將自然審美限制在視覺層面，忽視自然傳遞自我的多種方式，沒能從自然本身出發(fā)、多方面地欣賞自然。恰當?shù)淖匀恍蕾p需要放棄以人類為中心的審美標準，從自然本身出發(fā)欣賞自然。

自然參與是自然審美的前提，那么合適的自然審美就涉及恰當?shù)淖匀粎⑴c，即關乎審美距離的恰當把握。在探討自然審美距離時，繆爾指出，我們大多數(shù)的旅行者僅僅“滿足于從車窗里或是酒店陽臺上看到的景象，滿足于在火車和站臺上從一個地方到另一個地方的旅行，就像遇難的水手死死抓著木筏一樣”[15]4，或是“完全蔑視自然，不去仰望山神，只是盯住萬能的美元”[3]817。由此可見，與自然的距離太遠或太近都難以發(fā)現(xiàn)自然的審美價值，前者走馬觀花式的自然欣賞只是蜻蜓點水，未曾觸及自然本身;后者過于偏重自然的物用價值，易產(chǎn)生破壞自然的行為。從自然本身欣賞自然，應是不偏不倚地處于中心位置，與自然進行充分互動，發(fā)掘自然本身的審美價值。

其次，從自然本身欣賞自然需要多種感官參與自然審美體驗。齊藤百合子說：“從自然本身欣賞自然必須基于傾聽自然由其自身感知特征訴說的故事，也就是說，一個獨立于人類存在或者參與之外的，關于自然本身的起源、組成、功能和運轉的故事?！盵13]155如畫自然審美偏好的主要問題在于人類中心主義思想指導了自然欣賞。人們在審美自然時往往沿用藝術欣賞的方式，只關注自然的形式特征，主觀地希望自然能給予視覺上的愉悅感受。但自然不是藝術，其復雜性決定了自然事物訴說自身感知特征的多樣性。因此自然欣賞不能一概而論，而應針對自然事物的差異性選用不同的感官充分體驗自然，如耳聽動物的聲音，鼻嗅花草樹木的芬芳，身體感受四季的冷暖變換等。與前文的藝術家們僅僅依靠視覺欣賞如畫的自然美相比，繆爾對自然的觀察和感觸是極其細膩的，他不僅依靠視覺效果，還根據(jù)自然事物的特性充分喚醒自己的各種感官體驗自然之美?！都永Ｄ醽喌纳健分校姞栍昧艘粋€章節(jié)來刻畫他最喜愛的烏鶇的歌唱：“不論冬夏，他都在甜美地、愉快地歌唱著，如陽光與愛那般獨立，只需要棲息的小溪給他靈感。只要水流在歌唱，他也必定在唱著，無論寒暑，無論風平浪靜還是狂風暴雨，聲音始終與流水相和;在冬夏干旱時節(jié)低沉下來，但永遠不會靜默?！盵9]487不僅是烏鶇，還有許多其他山間的鳥兒，通常都是用歌唱訴說自己的故事。因此，局限在視覺層面的審美欣賞是絕對不夠的，還應該喚醒耳朵聆聽這大自然的動聽旋律。通過觀察烏鶇的動作習性，細聽他們和著流水的歌聲，繆爾發(fā)現(xiàn)了烏鶇的審美價值，享受了自然帶來的審美愉悅。

除了自然給予的視聽盛宴外，繆爾還充分刺激自己的嗅覺、味覺來體驗自然。進入內華達山不久后，他就醉倒在芬芳的空氣中?！翱諝饫飶浡阒?、樹脂和薄荷的味道——我們的每一次呼吸都是上帝賜予的禮物?！盵16]187繆爾也會從小溪、湖里取水煮茶，并稱贊它們是“從天堂流下來的山泉水”[16]308。埃米莉·布雷迪（Emily Brady）認為繆爾正是通過這些具體、實在、體驗的自然經(jīng)驗與自然保持著十分親密的關系。[17]繆爾的自然審美是一種主客融合的參與式審美，他扮演了一個主動、實在的參與者角色，切實參與、體驗自然的每個瞬間。歸根結底，自然是動態(tài)的，伴隨著無盡的多樣性，僅依靠視覺欣賞自然本就帶著些許斷章取義的味道。羅爾斯頓在論及對森林的審美體驗時也說道：“視覺體驗至關重要，但若沒了松木或野玫瑰的芳香，也就算不上是充分的森林體驗了?！盵2]335繆爾的自然審美不單局限在視覺上的美麗，還包括依據(jù)自然自身特征而采取的多感官審美體驗，從實踐上證明了將審美范圍擴大到整個自然環(huán)境的可行性。

此外，從自然本身欣賞自然涉及對自然事物的交感性（sympathetic）體驗[13]157-160。這種自然體驗將人類意識淡出自然審美，倡導站在自然的立場看待自然、與自然互換情感式的審美體驗?？姞栐诨貞涀约耗晟偕顣r，講述了旅鴿的滅絕史。根據(jù)博物學家奧杜邦（Audubon）和波卡岡（Pokagon）的描述，人類是旅鴿滅絕的罪魁禍首，“槍、長竿、火把，人們守在鴿子的繁衍處用一切手段將他們悉數(shù)捉去，接著砍倒了雛鳥棲息的樹木，不曾給旅鴿衍生后代留一絲機會”[18]。在繆爾看來，人類面對旅鴿時缺乏交感性，導致他們只關心自身的利益而忽略旅鴿的感受。人類或許對自己給旅鴿帶來的傷害不以為然，而對旅鴿而言卻是滅頂之災。如果我們能夠站在旅鴿或整個自然的角度去認識和理解自然事物，并思考我們的行為，便不會僅僅為了口腹之欲或牟利而做出傷害自然的行為。世界是一個聯(lián)系著的有機整體，我們給自然帶來難以修復的傷害，最終都會報復到我們自己身上。交感式自然體驗能讓我們充分理解自然，認識到人與世間萬物共處于一個共同體，避免過分功利地對待自然。例如，繆爾欣賞烏鶇時充分激起自己對烏鶇的交感性想象：在被巨大冰山困住時，頭頂盤旋的烏鶇仿佛在給自己打氣，“振作起來，老朋友;你看我就在這，一切都會好起來”[9]498?？姞栙x予烏鶇積極的想象，與他們互通情感，在溝通中體悟自然之美。

繆爾的自然審美跳出視覺欣賞的限制，放棄以人類為中心對自然作出選擇性的欣賞。在繆爾看來，與其將衡量藝術的審美標準強加于自然之上，不如充分利用自己的全部感官接受自然的多方面訴說與表達，并給予自然交感性的想象，真正地將自然置于一個與人類平等的位置，從自然本身欣賞自然，發(fā)掘自然的審美價值。

三、以積極的態(tài)度審美自然

繆爾對如畫自然審美偏好的超越及他所推崇和實踐的從自然本身欣賞自然，不僅體現(xiàn)了他獨特的自然審美思想，還突出了其審美自然時的積極態(tài)度。對自然的積極審美態(tài)度源自積極美學（Positive Aesthetics）。談到積極美學，繞不開環(huán)境美學家艾倫·卡爾松。卡爾松是積極美學的集大成者，他認為一切自然世界都是美的1，自然環(huán)境在未經(jīng)人類觸及的范圍內大多具有肯定性審美特征，正確、恰當?shù)淖匀粚徝佬蕾p應是積極的審美判斷，消極的審美判斷幾乎毫無立足之地。[19]源于作品里表達出的對全部自然的欣賞和稱贊，繆爾也被認為是積極美學的先驅之一?？査煞Q：“積極美學模式來源于像梭羅和馬什等思想家的傳統(tǒng)，并在繆爾得到了充分體現(xiàn)。”[20]但繆爾與卡爾松的積極美學有著本質的區(qū)別：卡爾松的審美欣賞將人類與自然主客二分，難免會人為地割裂人與自然的關系;繆爾雖崇尚原始自然的美，但從未要求把人類踢出自然之外來強調自然的肯定性審美特征，而是將人映射到自然環(huán)境中，充分發(fā)揮其作為審美主體的主觀能動性，對自然作出積極的審美判斷。與此同時，受超驗主義影響的繆爾將自然看作上帝在世間的創(chuàng)造，認同自然是精神之象征，是上帝美與愛的展現(xiàn)，個人能夠通過自然與上帝聯(lián)系在一起。所以，繆爾對自然的積極審美觀主要呈現(xiàn)為：一切自然都是美的，人要善于找尋自然的肯定性審美特征，得出積極的審美評價。

談起自然經(jīng)歷，我們大多鐘情于風和日麗與晴空萬里，但在繆爾看來，狂風驟雨也是自然美的展露，同樣值得欣賞和珍惜。風暴起時，他沒有躲藏，反倒是盡情享受著暴風雨的洗禮，稱頌風暴帶來了罕見的美麗?！拔移炔患按剡M到自然感受風暴。因為在這種時刻，大自然總會給我們展示一些罕見的東西，對生命和肢體的危險也并不會大于蹲伏在屋檐下……當雷電在峽谷中轟鳴、回響，云朵下到山峰，纏繞著覆蓋住它們白雪皚皚的峰頂，每一處景物都充滿著表達，山峰好像以它們雄偉壯麗的姿態(tài)重新屹立起來……雨水讓樹林的顏色清新宜人，空氣里彌漫著歡欣的芬芳?！盵9]467-480

雷電在峽谷中震顫回響，云朵似是給山峰加冕，整條山脈顯出了前所未有的雄偉和壯麗。風暴來時的壯觀和風暴過后的清新在繆爾作品里得到了充分展現(xiàn)。繆爾不僅不怕風暴可能帶來的危險，反而急著進入自然直面風暴，欣賞自然極少顯露的狂暴面貌。人們也許擔心繆爾的衣衫襤褸，繆爾卻為他們沒能感受大自然的榮光而感到遺憾。從本質上看，人們對于風暴的消極評價大多源于風暴帶來的災難會威脅到他們的財產(chǎn)甚至生存?！叭藗兺涀★L暴和洪水帶走了橋和房子，卻遺忘了它們給大自然的田野和花園帶來的美麗和千千萬萬的祝福?！盵9]476但自然并非為人類而生，它遵循著其固有、本質的規(guī)律。在自然環(huán)境的形成過程中，風暴不過是自然塑造風景的一種較為激烈的方式，風暴過后的自然就像被重新洗刷過，煥發(fā)出勃勃生機，其中的破壞與死亡也是為了美麗而一次又一次的新生?？姞枌徝雷匀粫r拋開自我利益，將主要關注點置于自然?！拔易⒁獾酵瑯由袷サ慕o予和索取的方式以及同樣精致的改編，似是一種暴力與不可控制力量的爆發(fā)，為了美麗又精致的生命?！盵9]480戴維·亨德森（David Henderson）在《美國荒野哲學》里這樣評價繆爾對于自然的積極審美：“即便是自然界里看似嚴酷、極具破壞性的事物，也應被視為持續(xù)且具創(chuàng)造性的過程中的一部分?！盵21]繆爾對于風暴的積極審美欣賞體現(xiàn)了一種脫離過于人性化而站在超越人類限制視角的自然審美觀。他遵循自然規(guī)律，放棄以人類利益作為評判標準的審美方式，以積極的態(tài)度接受自然的一切。他相信自然的無限創(chuàng)造是為了孕育無數(shù)的新生，風暴造成的破壞僅是一瞬，留下來的卻是無盡的歡愉和永恒。因此，與其為風暴帶來的災難耿耿于懷，不如放開欣賞風暴留下的無盡新鮮與美麗。

除了欣賞風暴，繆爾的積極審美還涵蓋了一些平常惹人討厭的生物。在《我們的國家公園》里，約塞米蒂山谷成了繆爾心頭的地上樂園。他與約塞米蒂山谷里的動物們成了很好的伙伴，這些動物伙伴們不僅包括可愛的松鼠、優(yōu)雅的鹿，還有熊、蛇、蜥蜴那些被認為可怕的生物。“形態(tài)萬千的蜥蜴使公園溫暖的地方富有生機。他們中的大多數(shù)都十分漂亮、迷人，并且容易相處;我們越深入了解他們迷人的生活，就會越喜歡他們。他們美麗的眼睛里流露出最清澈的天真。即使在平原和山麓丘陵地帶的可怕角蜥，也是溫和的?！盵15]204與風暴相似，人們通常覺得恐怖的蜥蜴在繆爾眼里也具備許多迷人特性，不失為美的存在。它們的存在令整個自然生機勃勃，只要細心觀察，深入了解，這些以前可能會令人害怕的小生命也能夠為人所欣賞?？姞枌ι咭彩峭瑯拥膽B(tài)度，他贊美蛇的顏色和花紋，聲明蛇并沒有我們想象中那般危險?！皪{谷和較低的森林里有很多蛇，他們大多美麗且無害。沒有一個游客被任何一種蛇咬過，數(shù)以千計的游客還被他們迷倒?！盵15]205與人類對熊、蛇、蜥蜴等的態(tài)度相比，很多時候動物對待人反而持著善意，我們之所以會害怕他們，只因為我們抱著索取自然的目的而來?？姞柷宄匾庾R到蛇只有在受到威脅時才會對人類發(fā)起自衛(wèi)性攻擊，只要互不打擾，很容易就能領會到它們的美麗。在接觸過兩條響尾蛇后，繆爾稱蛇為自己的“同胞”，他們似乎成了心照不宣的朋友，一起維持著平等相處的伙伴關系?？姞枌︱狎媾c蛇的積極審美源于他認識到人與世間萬物同本同源而理應平等的道理，從而進一步將人類中心主義思想從自然欣賞中剔除，呈現(xiàn)了去中心化的自然審美思想?！翱姞栒J為自然界中沒有任何生物自身會是無意義或有害的?！盵22]至此，繆爾的積極審美范圍涵蓋了整個自然界，他筆下的自然萬物都具備肯定性審美特征。

此外，繆爾的自然審美還帶著幾分創(chuàng)造性。他在作品里重現(xiàn)了烏鶇的歌聲：“無論天氣多么黑暗和狂暴，無論下雨、刮風、多云，他都照樣歌唱，沒有一點悲傷。不需要春天的陽光來融化他的歌聲，因為它永遠也不會凍結。你從未從他的胸腔里聽過任何寒冷的東西，他那圓潤、輕快的聲音總是全然愉快的，就像公雞啼鳴一樣不帶一絲沮喪。”[9]487從這段文字中我們可以看出，繆爾熱愛自然與荒野，山間的一切都令他歡欣不止，因此在欣賞烏鶇時不免添了些許自己的情感。一方面，烏鶇唱出了流水的韻律，另一方面，烏鶇的歌聲蘊含著繆爾游歷大山時藏不住的喜悅情趣。人看物，物照人，繆爾將自己的心境推及烏鶇身上，從它的歌聲里聽出了不帶一絲沮喪的歡欣，這種徹頭徹尾的歡樂和幸福感折射出繆爾對自然的珍惜與喜愛。沉浸在鳥兒歡歌中的繆爾借著烏鶇說出自己對周邊一切自然（尤指黑暗的峽谷、寒冷的雪溝這類非如畫自然）的喜愛和贊賞?！盀貔呎麄€美麗的一生都在向我們說明，那些被我們稱為急流和風暴的可怕自然，只是上帝永恒的愛的另一種表達方式而已。”[9]499不論涓涓細流還是滔滔江河，不論是春和景明還是狂風驟雨，都是上帝的美與愛的表達。烏鶇和著流水而歌，永遠不會沉寂，似是說出了自己希望留在這廣闊的山野之間與自然做伴的向往，永遠不會消逝。繆爾將自己對山川的喜愛情趣移于烏鶇，是積極審美自然的一種創(chuàng)造性呈現(xiàn)。

“我從未在賽拉山的景觀里見過真正的死寂和無趣，也不曾看見任何在工廠里被認為是垃圾或廢物的痕跡;一切都是那么完美、干凈和純潔，充滿著神的訓誡。”[16]245繆爾再次憶起與自然親密接觸的第一個夏天時這樣寫道。繆爾眼里的自然干凈、純潔、美好，只要不斷地深入與慢慢發(fā)掘，所有事物都顯示出肯定性審美特征。一切自然都值得贊嘆，一切死亡也都不必哀嘆，因為它們是為了更好地新生。就像約翰·康斯太布爾（John Constable）所說，“我一生中從未見過任何丑陋的事物”[23]，繆爾亦在作品里以肯定的態(tài)度對自然作出積極的審美判斷，“只要是野生的，自然景觀就不會是丑的”[15]4。

四、結語

約翰·繆爾既是自然的代言人，也是保衛(wèi)荒野的衛(wèi)士。工業(yè)化時代的蓬勃發(fā)展給自然帶來極大傷害，人類與自然的二元對立導致了一系列環(huán)境問題，因此，欣賞和保護自然也是后工業(yè)時代發(fā)展的必然趨勢?？姞柕淖匀粚懽鞒尸F(xiàn)出獨特的自然審美思想及其對人與自然關系極具前瞻性的思考。就自然的審美欣賞而言，人們普遍沿用藝術的欣賞方式，把自然對象化、景觀化，只關心優(yōu)美的自然景致而忽視其他不那么美的自然部分，體現(xiàn)出如畫自然的審美偏好?？姞枮檫@種審美偏好感到惋惜，他提倡將人類意識淡出自然審美，從而避免對自然作出有選擇的審美欣賞?？姞枌θ绠嬜匀粚徝榔玫某剑瑢嶋H上是對人類中心主義參與自然審美的挑戰(zhàn)和突破。他將審美范圍擴大到一切自然，倡導從自然本身出發(fā)欣賞自然，涉及多種感官體驗和交感性想象共同組成的去中心化的自然審美?？姞栐诔浞煮w驗自然的基礎上以積極的態(tài)度審美自然，形成了繆爾式積極審美觀。但與卡爾松的積極美學版本不同，繆爾認為人是審美主體，是欣賞的發(fā)起者，人類的參與能夠點燃自然的審美屬性，發(fā)掘自然的審美價值。所以繆爾的積極審美觀并非將人類完全剔除于自然之外，而是推崇一種人對自然的睿智參與，以找尋自然的肯定性審美特征，并得出積極的審美判斷。至此，繆爾的自然審美不僅形成了獨特的自然欣賞模式，還豐富和發(fā)展了環(huán)境美學中的積極美學理論。總而言之，繆爾從自然本身出發(fā)，拒絕功利主義和個人偏私等外在因素參與自然審美，以積極的態(tài)度對全部自然進行無偏私的審美欣賞，在獲得多樣美感經(jīng)驗的同時發(fā)掘自然的肯定性審美特征。

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（責任編輯 ?張月紅）

Abstract：In Western world， more attention has been paid to nature than to art. It was not until the 18th century that people have had aesthetic cognition on nature. Early aesthetic appreciation of nature depended highly on art appreciation by materializing and objectifying nature as landscape paintings. This pattern of pictorial appreciation leads to an aesthetic preference for picturesque nature. People are obsessed with scenic beauty， while neglecting other “scenically challenged” parts of nature. But nature is not art. Appreciating nature in the way of appreciating art ignores the diversity of nature because it pays little attention to the various ways in which nature conveys itself， which makes it difficult to touch the beauty of the whole natural world. John Muir contended appropriate aesthetic appreciation of nature should not be limited to the picturesque nature at the level of visual sense， but involve the whole natural world. First appreciate nature on its own terms， then explore aesthetic value of nature. Muir believed that the whole natural world is beautiful. He tried to introduce aesthetics to the appreciation of nature， and advocate the wise human participation in nature which set off the aesthetic attributes of nature. In the meantime， he aesthetically appreciated nature with a positive attitude， expecting to find positive aesthetic characteristics of nature. Based on his experiences in the mountains， Muir has formed unique natural aesthetic thoughts：disinterested aesthetic appreciation， participatory aesthetic experience and positive aesthetic judgement on nature as well .

Key words：John Muir; natural aesthetics; positive aesthetics; picturesque