黎晟

中國現(xiàn)代文學(xué)與美術(shù)一直有著屬于各自學(xué)科討論的熱點，各自學(xué)科領(lǐng)域論著也時見出版，但將文學(xué)與美術(shù)關(guān)聯(lián)交叉審視探討的，尚不多見。日前，由中國社會科學(xué)出版社出版的李徽昭所著《審美的他者：20世紀(jì)中國作家美術(shù)思想研究》（以下簡稱《審美的他者》）一書，卻大膽地將兩者關(guān)聯(lián)起來，從審美思想視角切入文學(xué)與美術(shù)的同時代性，以四十萬字的學(xué)術(shù)體量，還原了20世紀(jì)中國文學(xué)的另一面向，顯然是文學(xué)、美術(shù)學(xué)科交叉研究的新成果。該書稿曾經(jīng)過兩輪評審，最終入列第八批中國社會科學(xué)博士后文庫，顯示出該著具有的特殊學(xué)術(shù)含金量，也堪稱是對學(xué)科交叉研究的一種肯定。

近年來，李徽昭一直關(guān)注文學(xué)與美術(shù)學(xué)科交叉地帶，相關(guān)研究成果屢見各專業(yè)期刊報紙，不僅在文學(xué)研究領(lǐng)域時有新的發(fā)掘，對現(xiàn)代美術(shù)史研究也裨益良多。此新出版著作盡管為其博士論文修改稿，卻也顯其此前沉潛于學(xué)科交叉領(lǐng)地研究的厚重悠遠(yuǎn)。該著共八章，一、二章整體梳理了20世紀(jì)文學(xué)與美術(shù)的演進(jìn)歷程;三、四兩章分別以群體、個案分析形式，討論了新月派諸家美術(shù)觀和魯迅、沈從文的美術(shù)思想;五、六兩章聚焦于作家繪畫觀與書法觀;第七章分析小說家筆下的美術(shù)敘事;第八章討論傳統(tǒng)美術(shù)語境下的留白與地方色彩論在文學(xué)創(chuàng)作中的實踐。這一體例既有史的背景呈現(xiàn)，也有群體個體各自視角的挖掘，更將繪畫、書法作為與現(xiàn)代作家相關(guān)的特定美術(shù)形式，進(jìn)行了精微梳理，并從文學(xué)視角對典型的美術(shù)畫論深入探究，顯示出體例上對研究對象多方位、多視角的打探。尤其是，該著與各自偏安于本學(xué)科的文學(xué)、美術(shù)研究不同之處，如書名所說，出于“他者”的視角。

一、互為他者視角

“他者”是一個西方哲學(xué)命題。其源于黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》中對人自我意識（某物自身）與他者意識（他物）辯證關(guān)系的討論。黑格爾認(rèn)為：“自我意識只有在一個別的自我意識里才獲得它的滿足?！盵1]此后，胡塞爾則提出“交互主體性”，認(rèn)為自我意識與他者意識共同存在于一個整體中，并在交流與互動的過程中不斷地變動與改進(jìn)。[2]《審美的他者》一書借由“他者”視角切入研究對象，這一“他者”顯然指的是作家，討論的是他們的美術(shù)思想。但書中所述及的不僅僅是作家們的美術(shù)思想，還加入了對各個時期美術(shù)思潮與美術(shù)作品的討論，并將之與同時期文學(xué)的演化作比對，重在投射20世紀(jì)中國文學(xué)與美術(shù)的同時代性，使文學(xué)與美術(shù)顯示出對于社會文化因應(yīng)的時代思想特質(zhì)，并將之回饋到中國現(xiàn)代文學(xué)中。因而究其根本，該著研究目標(biāo)指向很明確，仍然是為了反觀20世紀(jì)中國文學(xué)史。從這個角度看，美術(shù)又成為了觀察與描述20世紀(jì)中國文學(xué)的“他者”。所以本書可以視為是一部以他者（作家）的“他者”（美術(shù)思想與美術(shù)作品）視角來討論文學(xué)史的著作，在互為他者的雙重視野中，映照出文學(xué)與美術(shù)各自的現(xiàn)代面影，進(jìn)而凸顯20世紀(jì)中國文學(xué)、美術(shù)的審美與思想共時特性。

通常而言，文學(xué)與美術(shù)都被置于文藝這一大的范疇內(nèi)，兩者關(guān)聯(lián)之深顯而易見。但由于審美媒介的不同，文學(xué)與美術(shù)在創(chuàng)作手法、表現(xiàn)形式、傳播方式與呈現(xiàn)樣式上，又存在巨大的差異。這種既關(guān)聯(lián)又差異的特征，使美術(shù)作為文學(xué)他者的身份具有客觀合理性。薩特在《存在與虛無》中指出，他者是與自我有差異和沖突的任何事物，自我意識的形成有賴于他者的注視，認(rèn)為“我承認(rèn)我就是他人所看到的那個樣子”。[3]我想，這就是李徽昭不愿用傳統(tǒng)文學(xué)史、文學(xué)思潮研究方式，而嘗試采用跨學(xué)科的方法，將美術(shù)納入文學(xué)史、文學(xué)思潮研究的主要目的。這種將文學(xué)與美術(shù)互為他者雙視角切入的研究，將使我們從內(nèi)部、外部溝通的視角，重新打量20世紀(jì)中國文學(xué)發(fā)展，特別是中國現(xiàn)代文學(xué)，并借由新的審美站位再次界定它。

二、文圖并置觀照

在中國傳統(tǒng)文化中，文與圖是一對相輔相成的對象。南齊謝赫在《古畫品》中說：“圖繪者，莫不明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒?！碧拼鷱垙┻h(yuǎn)在《歷代名畫記》中講：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變測幽微，與六籍同功，四時并運。”上述古代論述，皆指繪畫的社會功用。我們在美術(shù)史中觀察到的大量以圖譯文的作品，如《女史箴圖》《列女傳》《孝經(jīng)圖》《女孝經(jīng)圖》，包括各類宗教繪畫，大都如此。至宋代，鄭樵又大力提倡圖譜學(xué)，在《圖譜略》中道：“圖成經(jīng)，書成緯，一經(jīng)一緯，錯綜而成文。古之學(xué)者，左圖右書，不可偏廢?！痹噲D提升圖像在歷史與學(xué)術(shù)研究中的價值。此后，大量繤圖互注類刻本可以為證。究其根本，在文圖關(guān)系中，圖像多作是為轉(zhuǎn)譯文本內(nèi)容的工具，作為傳播教義的輔助，強(qiáng)調(diào)的是美術(shù)對于思想或文學(xué)的工具性價值。

李徽昭《審美的他者》第一二章對文學(xué)與美術(shù)思潮的概括梳理，尤其是對20世紀(jì)初文學(xué)、美術(shù)互動與交流的探討，也與上述文圖關(guān)系、內(nèi)容轉(zhuǎn)譯相類似。19世紀(jì)末20世紀(jì)初正是李鴻章口中“數(shù)千年未有之變局”的時期，文學(xué)與美術(shù)都被賦予了救亡與啟蒙的雙重價值，這種教化的工具性，正可視為傳統(tǒng)態(tài)度的延伸。

但此時的形勢又不同于傳統(tǒng)社會。李徽昭在第一章思潮背景梳理時提及，19世紀(jì)末西方美術(shù)觀念的傳入與域外小說翻譯出版有關(guān)，并認(rèn)為這是此后文學(xué)與美術(shù)共同革命的本體準(zhǔn)備，并與此后社會革命的思潮結(jié)合，揭開了文學(xué)與美術(shù)大眾化的變革。這一變化在文學(xué)史與美術(shù)史的寫作中常被分別提及，但《審美的他者》將文學(xué)與美術(shù)、文字與圖像兩種本來異質(zhì)的文化現(xiàn)象并置后，更可以察覺到在涌動的社會思潮之下，兩者演化共通的內(nèi)在理路，揭示文學(xué)與美術(shù)應(yīng)對時局的同時代雙重一體性。

20世紀(jì)70年代末，在改革開放的影響下，文學(xué)與美術(shù)告別工具化與大眾化，共同轉(zhuǎn)向政治、文化新時期。如果說文學(xué)與美術(shù)領(lǐng)域共同出現(xiàn)的“傷痕”與“尋根”潮流，尚是學(xué)界共識，那么李徽昭討論文學(xué)與美術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)的，在本體上關(guān)注形式問題和題材上關(guān)注日常生活的現(xiàn)象，進(jìn)行并置討論，分析了兩者創(chuàng)作主體彼此交集、藝術(shù)文本相互借鑒、文化思想彼此溝通的現(xiàn)象，揭示了此后審美化為主、美術(shù)與文學(xué)共通互融的20世紀(jì)中國文化思潮，則多是出于作者的獨特思考，顯示出文學(xué)與美術(shù)、文字與圖像并置探討后的新發(fā)現(xiàn)。

值得注意的是，李徽昭對于文字與圖像、文學(xué)與美術(shù)之間聯(lián)系的敘述一直保持著克制的態(tài)度，并時時有意揭示兩者的區(qū)別。如在談到20世紀(jì)初的情況時，書中道：

19世紀(jì)末，西方現(xiàn)代美術(shù)比文學(xué)更容易進(jìn)入中國，也容易直觀地為各階層民眾接受。但文學(xué)的語言思維方式一旦產(chǎn)生現(xiàn)代變革，就具有較之非語言思維相對徹底而深遠(yuǎn)的影響，也因此超越了美術(shù)在視覺意義上的直觀影響。

……

較之美術(shù)，文學(xué)現(xiàn)代變革要緩慢，但一旦變革，其影響又比美術(shù)深遠(yuǎn)得多。也或正是由于美術(shù)視覺文化的直觀性，導(dǎo)致“美術(shù)革命”成了未能繼續(xù)完成的“革命”，其“美術(shù)革命”的口號也就未能產(chǎn)生“文學(xué)革命”那樣深遠(yuǎn)的影響。

事實也是如此，20世紀(jì)初的文學(xué)與美術(shù)革命之后，中國文學(xué)的寫作，再也無法回到文言文的道路，而現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作，傳統(tǒng)仍然是一個無法繞過去的問題。

正是因為文學(xué)與美術(shù)在傳統(tǒng)與社會思潮的緊密關(guān)聯(lián)，突出兩者的區(qū)別就顯得異常重要。如果將文學(xué)與美術(shù)對于時代思潮影響視為無差別的回應(yīng)，則他者的意義也就不復(fù)存在。這也是作者在寫作中時時保冷靜，并理性認(rèn)識文學(xué)與美術(shù)、文字與圖像兩種審美方式、表現(xiàn)手法差異的重要原因。

三、彰顯文人特質(zhì)

以往的研究中，以專文討論某一文學(xué)家美術(shù)思想的成果并不少見，如蔡元培、魯迅等人的美術(shù)思想也被一再書寫。而類似《審美的他者》一書，將整個20世紀(jì)作家美術(shù)思想作完整梳理的則并不多見。

文人對美術(shù)發(fā)表意見，古已有之。中國古代各類畫史、畫論也大多是文人或文人中能畫者書寫，直至元、明、清之際，才有部分文學(xué)修養(yǎng)較高的職業(yè)畫家書寫的畫論作品出現(xiàn)。但要指出，在傳統(tǒng)社會，特別是自宋元文人畫之風(fēng)潮勃興之后，文人畫家通常兼具文人與畫家的雙重身份?！秾徝赖乃摺穼鹘y(tǒng)文人畫家的特質(zhì)定義為“文人性”，認(rèn)為：“這種特質(zhì)在一個文人身上并非時時彰顯，而會隨著社會政治等外在事物的不斷變化有所隱退或遮蔽”，并以之為前提來討論20世紀(jì)中國作家相關(guān)的美術(shù)。

李徽昭在著作中指出，20世紀(jì)傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的“文人性”不斷遭受“現(xiàn)代性”支配下的理性、科學(xué)精神的沖擊。在現(xiàn)代學(xué)院化的教育制度下，群體化、集團(tuán)式的教學(xué)模式取代了古代師徒傳授的方式，職業(yè)愈加細(xì)分，使得文學(xué)家與美術(shù)家的身份日益獨立。正是二者各自身份意識的日趨明晰，也使得作家從自己的角度對美術(shù)提出看法，并時時參與美術(shù)創(chuàng)作的行為更具有討論的價值。這種現(xiàn)代身份的認(rèn)知顯示出對當(dāng)下文藝反思的深刻性，對作家、美術(shù)家也不無警醒之意。

在個案討論中，談到20世紀(jì)初，作為文學(xué)群體的新月派諸家，梁啟超、聞一多、徐志摩、林徽因等人時，李徽昭指出，雖然他們大多熟諳中國傳統(tǒng)書畫，又對西方現(xiàn)代美術(shù)有一定的認(rèn)識，但他們從事關(guān)注美術(shù)，從事創(chuàng)作的出發(fā)點仍然是傳統(tǒng)的：

美術(shù)家、詩人的現(xiàn)代身份認(rèn)同尚未完全建構(gòu)起來，中國現(xiàn)代美術(shù)與詩歌在主題、形式等方面具有共同的現(xiàn)代性建構(gòu)因素。因此，中國傳統(tǒng)文化的“詩書畫”相通的藝術(shù)審美取向推動了徐志摩、聞一多等新月派詩人形成中西古今溝通交融的審美文化心理，并形成詩歌和美術(shù)為載體的審美現(xiàn)代性中國發(fā)展路徑。

這可以視為20世紀(jì)初作家，從本體角度（而非社會革命角度）關(guān)注美術(shù)的開端。而在論及20世紀(jì)后半葉大量作家，如錢鐘書、汪曾祺、高行健、賈平凹、熊召政、莫言、歐陽江河、王祥夫、雷平陽、楊鍵等人從事書畫活動時認(rèn)為：

無論現(xiàn)代西方文化如何啟蒙現(xiàn)代中國，當(dāng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展到一定程度，“救亡”不必再壓倒“啟蒙”，“啟蒙”也不再是文學(xué)唯一的重負(fù)時，中國古代文人“詩書畫”同一的文化血液在現(xiàn)代作家的文化軀體中逐漸擴(kuò)張流動。

這仍然是這些作家傳統(tǒng)“文人性”意識的一種反映。而從現(xiàn)當(dāng)代作家書畫作品來看，雖然屢有新意，但根本上，還是繼承了傳統(tǒng)文人繪畫非同于職業(yè)畫家的逸品之風(fēng)。這也是大多數(shù)作家美術(shù)的動因與價值追求，某種程度上看，這就像是蘇軾題文同畫作所說：“詩不能盡，溢而為書，變而為畫”的現(xiàn)代映射。盡管如此，李徽昭并未夸大作家從事美術(shù)的特殊性，而在其后葆有著克制，并對作家書畫過分消費現(xiàn)象提出了建議。

四、跨界啟迪豐富

前文已經(jīng)指出，《審美的他者》關(guān)注目標(biāo)指向的是中國現(xiàn)代文學(xué)的審美特質(zhì)。但既然以20世紀(jì)中國作家的美術(shù)思想為核心標(biāo)題，則也不可忽視該著對于這一時期美術(shù)史的書寫。在李徽昭描述的20世紀(jì)中國作家對于美術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度上，他觀察到這些作家，“他們立足文學(xué)視角的美術(shù)論述與美術(shù)實踐還有一定問題” 。這些問題或是源于文化傳播過程中，對于西方現(xiàn)代美術(shù)的誤解;或是源于特定社會環(huán)境下，對于傳統(tǒng)文化繼承的扭曲。但這畢竟是歷史的事實，它們對于我們重新審視20紀(jì)中國美術(shù)史仍然極有價值。

李徽昭是一名專業(yè)的文學(xué)研究者，偶爾還會寫寫書法，也對美術(shù)葆有濃厚興趣，行文中也可看出他對中國傳統(tǒng)繪畫與現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)較為深入的理解與廣博的興趣，研究者的這種多元審美與視覺經(jīng)驗顯然有益于切入研究對象。但客觀來說，李徽昭仍然不是一位職業(yè)的藝術(shù)家與專業(yè)的美術(shù)史寫作者。他自己也意識到，并謙虛地指出自己對圖像學(xué)、美術(shù)史方面知識的欠缺。然而我們應(yīng)該認(rèn)知到，這并不是一個缺陷，反倒是為近現(xiàn)代美術(shù)史研究者提供了一個來自“他者”的、對于20世紀(jì)美術(shù)史新的觀察視野。某種程度上，李徽昭打破了專業(yè)寫作者對于這一領(lǐng)域的壟斷地位，對于任何學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域來說，外來者的真誠介入，總是讓人欣慰的。所達(dá)成的價值也必然是雙重的，就如作者指出的：

相對于美術(shù)專業(yè)從為者，作家非美術(shù)專業(yè)的“他者”身份為現(xiàn)代美術(shù)和傳統(tǒng)中國書畫認(rèn)知提供了不同視角。反過來，20世紀(jì)中國作家立足文學(xué)提出的一些美術(shù)見解也具有一定的文學(xué)價值，文論學(xué)者理應(yīng)對此進(jìn)行關(guān)注與研究。

還需要指出的是，《審美的他者》對于近現(xiàn)代小說中的美術(shù)敘事、美術(shù)書寫（作家對畫家與美術(shù)作品的描寫）的討論;對于美術(shù)視域下的留白在文學(xué)創(chuàng)作中的呈現(xiàn);以及在文學(xué)與美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域共同關(guān)注的形式感與地方色彩等專題皆有精彩的討論。李徽昭的這種多元觀照凸顯了20世紀(jì)中國文學(xué)發(fā)展變革中深刻的美術(shù)因素。特別是作者就現(xiàn)當(dāng)代作家書法問題的討論，并輔以對幾位當(dāng)代作家的訪談，更是直指當(dāng)下文藝界的現(xiàn)實問題。

總體而言，《審美的他者》從一個并不嶄新的美術(shù)他者視角介入20世紀(jì)中國文學(xué)，卻能獨樹機(jī)杼。該著既有統(tǒng)觀式的全景素描，也有微觀下的個案分析;既彰顯思潮的同時代性，又凸顯二者一致的審美性;既不偏離討論主題，又不時雙重觀照、彰顯主題。這種多元交叉互動的跨界研究，在方法論、研究內(nèi)容、問題意識等方面都有新的斬獲，這對于中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與美術(shù)研究都有重要的借鑒意義。因此可言，《審美的他者》是目前文學(xué)、美術(shù)跨界研究的重要成果，在各自研究領(lǐng)域都堪稱填補(bǔ)了空白，于文學(xué)、美術(shù)專業(yè)探討都有著豐富多元的啟迪，感興趣的讀者盡可以展卷一觀。

參考文獻(xiàn)：

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