王傳彬

中國(guó)畫是中國(guó)歷代繪畫工作者在實(shí)踐中形成的美學(xué)觀念和筆墨技法的規(guī)范，得到社會(huì)承認(rèn)而世代相傳的總成。觀念源于中國(guó)的傳統(tǒng)倫理道德，即以儒家為主、道釋為輔的思想，基于中國(guó)的紙、筆、墨等工具材料的特殊性以及書法的影響而形成的獨(dú)特表現(xiàn)技法。繼承與發(fā)揚(yáng)優(yōu)良繪畫傳統(tǒng)，對(duì)于振奮民族精神，增強(qiáng)民族自豪感，提高民族責(zé)任感、自尊心、自信心、愛(ài)國(guó)心和擴(kuò)大國(guó)際影響，都有十分重要的作用。

一、中國(guó)畫的繼承

中國(guó)畫繼承了不斷變化之傳統(tǒng)，它沒(méi)有固定模式，是在不斷變化創(chuàng)新中形成的。創(chuàng)新就是變，而變要有前提，變得洋味十足就沒(méi)有了中國(guó)味兒，也就不能成為傳統(tǒng)。真正的中國(guó)畫無(wú)不是在不斷變革過(guò)程中發(fā)展起來(lái)的，近代有成就的幾位國(guó)畫大師均做到了“守”與“破”和“容”與“變”等傳統(tǒng)中國(guó)畫的繼承。

黃賓虹在《論新畫派》一文中提出“救墮扶偏，無(wú)時(shí)不變”。他在60歲以后的作品，畫面趨向朦朧渾厚，有人把黃賓虹看成是“中國(guó)的印象派”，甚至說(shuō)他“參用于油畫法”。陳叔通在《黃賓虹先生年譜序》中說(shuō)：“論者謂已溶水墨與油畫為一爐”。不管別人怎么說(shuō)，黃賓虹始終堅(jiān)持在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上創(chuàng)新的路子，他的畫是地道的中國(guó)畫。石濤一向被認(rèn)為是改革者，他有這樣的名言：“畫有南北宗，書有二王法……今問(wèn)南北宗，我宗耶？宗我耶？一時(shí)捧腹曰：‘我自用我法’?！边@幾句話，經(jīng)常被當(dāng)前的革新派所引用。 石濤也說(shuō)過(guò)另外的話：“不立一法是吾宗也，不舍一法是吾旨也?！庇终f(shuō)：“古人雖善一家，不知臨摹皆備，不然，何有法度淵源?！笔瘽齻魇雷髌分型瑯佑蟹鹿胖?。如果沒(méi)有“不舍一法”，哪有石濤。齊白石57歲時(shí)在家信中寫道：“余作畫數(shù)十年，未稱己意。從此決定大變……人欲罵之，余勿聽之：人欲譽(yù)之，余勿喜也”。（《老萍詩(shī)草》）白石老年變法是“作畫數(shù)十年”以后的事。張大千對(duì)學(xué)習(xí)西方的看法是：“一個(gè)人能把西畫的長(zhǎng)處溶化到中國(guó)畫里面來(lái)，看起來(lái)完全是國(guó)畫的神韻，不留絲毫西畫的外貌，這定要絕頂聰明的天才同非常勤苦的用功，才能有此成就，稍一不慎，便走入魔道了?！睆埓笄У某晒υ谟趯?duì)敦煌藝術(shù)的吸收，把壁畫的石色和水墨融合在一起；以及晚年變法的潑彩。

縱觀中國(guó)畫的四位大師，都主張?jiān)诶^承傳統(tǒng)意義的同時(shí)要求變，但變而要慎，具體做法是：（1）臨摹古人名跡；（2）寫生；（3）融西畫之長(zhǎng)而無(wú)絲毫西畫外貌。

二、中國(guó)畫的發(fā)展

中國(guó)畫的發(fā)展走的是中西變革之路。1904年，康有為在參觀意大利的一些博物館藏畫后，提出了“中國(guó)近世之畫衰敗極矣”“謬寫枯澹之山水及不類之花鳥而已”的論斷，認(rèn)為“吾國(guó)畫疏淺，遠(yuǎn)不如之。此事亦當(dāng)變法”，并預(yù)言“它日當(dāng)有合中西而成大家者”。他的國(guó)畫“變法”之路即中西合璧。1920年，徐悲鴻提出了“中國(guó)畫學(xué)之頹敗，今日已極矣”，他認(rèn)為“西方之物質(zhì)可盡術(shù)盡藝，中國(guó)之物質(zhì)不能盡術(shù)盡藝，以此之故略遜”。徐悲鴻從物質(zhì)條件出發(fā)，認(rèn)為中不如西，同時(shí)反對(duì)臨摹古人，要用西方科學(xué)方法寫生。他一再?gòu)?qiáng)調(diào)西方寫實(shí)，并認(rèn)定素描為“惟一法門”，他在《美的解剖》文中說(shuō)：“欲救目前之弊，必須采歐洲之寫實(shí)主義?！?954年，中央美院教授王遜在《對(duì)目前國(guó)畫創(chuàng)作的幾點(diǎn)意見》中說(shuō)“西洋繪畫中的科學(xué)的寫實(shí)技術(shù)”“是活的方法”“用這種科學(xué)的方法整理傳統(tǒng)技法……把死的方法也變成活方法”。五十年代的美術(shù)教學(xué)則轉(zhuǎn)向蘇聯(lián)一面倒，傳統(tǒng)就更不在話下了。1991年，《中國(guó)畫研究院通訊》四期刊出了大膽改革中國(guó)畫在美院的教學(xué)體系，把徐悲鴻的東西翻過(guò)來(lái)，從根本上廢除素描，反其道而行之，讓學(xué)生先學(xué)花鳥，再畫山水，最后畫人物。接受了徐悲鴻的教育思想?！毂櫯囵B(yǎng)了他的畫派，他是反對(duì)文人畫的，他把西方寫實(shí)主義素描畫派搬到中國(guó)來(lái)……但到了50年代中期蘇聯(lián)專家來(lái)了后，就變成素描就是一切。這種素描教學(xué)與中國(guó)畫的寫意精神完全不符合，可是在50至70年代對(duì)美院的中國(guó)畫教學(xué)影響很大……這種強(qiáng)調(diào)寫實(shí)素描方法在以往30年的教學(xué)中已被強(qiáng)調(diào)到荒謬的程度。中國(guó)畫是強(qiáng)調(diào)記憶，不是抄寫客觀，而寫實(shí)素描方法在一個(gè)時(shí)期把中國(guó)畫傳統(tǒng)中非常好的東西都排斥了，這是一個(gè)錯(cuò)誤。

二十世紀(jì)末，中國(guó)畫經(jīng)過(guò)百年風(fēng)雨歷程，沒(méi)有被罵倒，也未出現(xiàn)“窮途末路”的征兆，反而蒸蒸日上，出現(xiàn)空前繁榮的局面。這時(shí)吳冠中發(fā)表了《筆墨等于零》的論斷，接著又提出了以張大千為代表的堅(jiān)持中國(guó)特色畫風(fēng)的畫家是“畫匠”的觀點(diǎn)。

三、中國(guó)畫的創(chuàng)新

中國(guó)畫是在繼承中不斷創(chuàng)新發(fā)展的，繼承傳統(tǒng)當(dāng)然要保持好的、優(yōu)秀的東西。藝術(shù)不等于科學(xué)，不可能用一把尺子來(lái)量，有人用洋尺子量、用老尺子量，各量各尺子，各吹各的調(diào)，所以才有爭(zhēng)議，有爭(zhēng)議才能創(chuàng)新，才能發(fā)展。

（一）學(xué)好傳統(tǒng)再論創(chuàng)新

明代范允臨的《輸蓼館集》以學(xué)畫比學(xué)書，說(shuō)：“學(xué)書者不學(xué)晉轍，終成下品，惟畫亦然。宋元諸名家如荊、關(guān)、董、范，下逮子久、叔明、巨然、子昂，矩法森然，畫家之宗工巨匠也。此皆胸中有書，故能自具丘壑。今吳人目不識(shí)一字，不見一古人真跡，而撤師心自創(chuàng)。惟涂抹一山一水，一草一木，即懸之市井，以易斗米，畫那得佳耶!”清方薰在《山靜居畫論》中指出：“時(shí)多高自位置，敝屣古法，隨手涂抹，便夸士家氣象，無(wú)怪畫法不明矣?！币陨瞎湃怂撇⒉贿^(guò)時(shí)，也像是對(duì)當(dāng)前某些人所說(shuō)的。

（二）隔斷傳統(tǒng)無(wú)法創(chuàng)新

清不同于明，明不同于元，元不同于唐宋。所謂“江山代有才人出，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年”，這就是時(shí)代的烙印。石濤說(shuō)的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”就是這個(gè)意思。這些都是發(fā)展的結(jié)果，因?yàn)槭菤v史的延續(xù)，而不是割斷歷史。而創(chuàng)新這兩個(gè)字，革命的味道濃一些。就像是推翻了帝制，改為共和，全部改觀。有的人主張不要宣紙，不要墨，不要毛筆，甚至連觀念都要變。果真如此，還要什么國(guó)畫，徐悲鴻接手藝后專取消了國(guó)畫系，改為彩墨畫系，終于沒(méi)站住，因?yàn)橹袊?guó)人對(duì)國(guó)畫有情感。正如中國(guó)人對(duì)傳統(tǒng)一往情深，盡管破四舊鬧得再兇，連四百年的北京城墻都拆了，現(xiàn)在還不是到處找舊城磚恢復(fù)一些城墻，皇城根兒還要保護(hù)嗎？創(chuàng)新是在總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，而新創(chuàng)卻是割斷歷史、甚至否定歷史而另起爐灶，但又以“突破傳統(tǒng)”為掩護(hù)，“高自位置，自夸士家氣象”。繼承傳統(tǒng)須“十年磨劍”，方始入門道，傳統(tǒng)書法、國(guó)畫、京劇，包括民族器樂(lè)、聲樂(lè)，無(wú)一門類不是如此。做學(xué)問(wèn)無(wú)“捷徑”可走，“左道旁門”有可能得逞于一時(shí)，終不能留跡于青史。

（三）洋中融合發(fā)展創(chuàng)新

中國(guó)畫要?jiǎng)?chuàng)得出、創(chuàng)得好，創(chuàng)得世界上沒(méi)有過(guò)，不一定非叫中國(guó)畫不可。有的創(chuàng)新只是把西洋人、東洋人用過(guò)的手法搬過(guò)來(lái)，加一些墨彩，也不應(yīng)反對(duì)，說(shuō)不定就能創(chuàng)出好的作品。最不可取的是故意丑化，如畫變形裸女，卻突出三寸金蓮或者大頭小身子，腦袋都是平頂?shù)?，脖子都是歪的。畫山水看不出是山是水，雖然石濤說(shuō)過(guò)“山邪海邪”？但石濤的山還是山，水還是水。有人畫房子?xùn)|倒西歪，拿危房當(dāng)創(chuàng)新，不考慮構(gòu)圖，把紙堆滿為止。畫山水如果連勾皴擦的基本功底都沒(méi)有，拿什么創(chuàng)新。書畫是相通的，書法創(chuàng)新創(chuàng)得故意不讓人看出是什么字，甩上大墨點(diǎn)，這可以走捷徑，不用下功夫，他們鄙夷傳統(tǒng)，把見功力的字說(shuō)成館閣體，但是有幾個(gè)人能寫好館閣體呢？更不要說(shuō)寫王羲之、顏柳了。連“永字八法”都說(shuō)不準(zhǔn)，還侈談什么創(chuàng)新!

吳昌碩說(shuō)自己：“余本不善畫，學(xué)畫思換酒。學(xué)之四十年，愈學(xué)愈怪丑。”有時(shí)古人筆下的“怪丑”是感情的發(fā)泄，主要體現(xiàn)在無(wú)固定外形的物體上，奇松怪石任由發(fā)揮。而把房屋畫得東倒西歪，或把人的腦袋畫成橫的就莫名其妙了。我們從歷代書畫家那里學(xué)什么，什么是好的傳統(tǒng)，這是值得認(rèn)真思考的問(wèn)題。

法國(guó)第戎國(guó)立美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)楊西斯曾告訴林風(fēng)眠：“中國(guó)的藝術(shù)非常了不起，法國(guó)有什么可學(xué)的”。要他去東方博物館認(rèn)真學(xué)習(xí)中國(guó)藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，否則便是極大的錯(cuò)誤。（《繪畫東西方文化的沖撞》王慶升著，北京大學(xué)出版社）林風(fēng)眠聽了法國(guó)老師的話，在法國(guó)學(xué)習(xí)了中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)，從而開創(chuàng)了一條中西結(jié)合的折中道路。

總之，中國(guó)畫是隨著時(shí)代進(jìn)步不斷發(fā)展起來(lái)的，它的繼承、發(fā)展、創(chuàng)新是與時(shí)俱進(jìn)的，無(wú)論何時(shí)都不要隨波逐流，更要防止有人欺世盜名，騙人害己，亂上添亂。中國(guó)畫是華夏民族的瑰寶，只有民族的才能成為世界的。就像語(yǔ)言，只能學(xué)外語(yǔ)，而不能拿外語(yǔ)消滅自己的民族語(yǔ)言。所以中國(guó)畫沒(méi)必要向外國(guó)靠攏。喝人家牛奶可以，不能長(zhǎng)牛毛，更不能變成牛。

《無(wú)言的呼喚》