【摘要】縱觀古箏重奏藝術(shù)的發(fā)展歷程，從作品難度遞增、技術(shù)突破、風(fēng)格性的把握上分析發(fā)展特征，以及近幾年發(fā)展中存在的問題和引發(fā)的一些思考。

【關(guān)鍵詞】古箏重奏;特征;作品發(fā)展。

【中圖分類號(hào)】J632 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】1002-767X（2020）09-0001-02

【本文著錄格式】鄧巧.古箏重奏藝術(shù)發(fā)展探析[J].北方音樂，2020，05（09）：1-2.

一、古箏重奏發(fā)展現(xiàn)狀

重奏，是指每個(gè)聲部均由一人演奏的多聲部器樂曲及其演奏形式。建國(guó)以后，隨著民族音樂的日益昌盛，器樂合奏成為一種非常普遍的音樂形式，古箏作為最具代表的民族器樂之一，緊跟音樂潮流，加速了形制的改革與確立，在演奏形式方面發(fā)生了巨大的改革。

1989年，合奏、重奏訓(xùn)練的嘗試，涌現(xiàn)出一部分優(yōu)秀的重奏作品。這些作品有從獨(dú)奏樂曲改編發(fā)展而來;從民間山歌、小曲改編而來;從其他器樂曲和外國(guó)作品移植而來。這些耳熟能詳?shù)那{(diào)改編而成的作品對(duì)古箏重奏的發(fā)展起到不可或缺的作用。

1995年，合奏、重奏做為選修課正式列入教程。經(jīng)過幾年的藝術(shù)實(shí)踐、課堂教學(xué)的實(shí)驗(yàn)，各高校已具備開設(shè)合奏、重奏課的能力，上世紀(jì)90年代初，上海音樂學(xué)院何寶泉教授率先在國(guó)內(nèi)專業(yè)院校開設(shè)了古箏重奏課，組建箏樂團(tuán)，隨后國(guó)內(nèi)一些音樂藝術(shù)院校也相繼開設(shè)古箏重奏、合奏課程，為如今箏樂團(tuán)和重奏發(fā)展起到了奠定作用。

21世紀(jì)，小學(xué)、初中逐步開設(shè)了古箏合奏課程。響應(yīng)黨和政府“德智體美勞”全面發(fā)展的教育方針，實(shí)現(xiàn)了古箏的普及教育“從娃娃抓起”，以合奏、重奏的教學(xué)方式吸引中小學(xué)生的興趣愛好，提升“娃娃”的音樂審美。

2018年，“匠心中昊·第二屆盛世華箏國(guó)際古箏音樂節(jié)，中國(guó)原創(chuàng)古箏音樂新作品展演”出現(xiàn)了一批新的古箏重奏作品。重奏的發(fā)展離不開新作品，新作品因重奏的發(fā)展而流傳。

各大培訓(xùn)機(jī)構(gòu)以及高校的箏團(tuán)興起。重奏課程從高校延展到中小學(xué)再到社會(huì)機(jī)構(gòu)，也因其演出形式比獨(dú)奏更豐富，適用場(chǎng)地更廣泛，各專業(yè)、業(yè)余比賽也逐漸增設(shè)了重奏組，帶動(dòng)了重奏的發(fā)展。

二、古箏重奏發(fā)展特征

古箏重奏發(fā)展特征主要包括作品難度遞增、技術(shù)突破、風(fēng)格性的把握上。

（一）作品的發(fā)展

從1998年起，古箏重奏作品逐年增多。王中山《古箏曲譜集》中收錄兩首重奏作品《土耳其進(jìn)行曲》《漢江韻》。2004年傅華強(qiáng)、沙里晶出版《古箏合奏重奏曲集》。2008年作曲家朱曉谷編著《古箏獨(dú)奏重奏曲集》。2012年何占豪出版《古箏獨(dú)奏·重奏·合奏曲集》。2014年林玲編著《古箏重奏曲集》收錄王丹紅等作曲家高難度重奏作品。2016年袁莎出版《古箏重奏曲集》將改編的經(jīng)典重奏作品《天山之歌》《春江花月夜》收錄。

《天山之歌》《彌渡山歌》《云之南》《瑤族舞曲》等大部分作品都是從獨(dú)奏作品以及民間小曲、小調(diào)改編而來，這類作品在10年前是各大箏樂團(tuán)和箏重奏專場(chǎng)必彈曲目，因旋律耳熟能詳，能與觀眾產(chǎn)生共鳴，曲目難度適中，適用于剛成立的箏樂團(tuán)或社會(huì)箏樂團(tuán)。近年來，改編的重奏曲已滿足不了演奏者和觀眾的需求，如周展、魏軍、劉樂等作曲家和演奏家不斷創(chuàng)新推出新作品，創(chuàng)新的作品離不開母語(yǔ)的創(chuàng)作。如王丹紅的《翡翠》運(yùn)用的是云南少數(shù)民族音樂素材，周展、盛秧的《夢(mèng)回臨安》以岳飛《小重山》為靈感描繪激蕩不安的戰(zhàn)爭(zhēng)歲月中，勇士們勇往直前的場(chǎng)景，離不開中國(guó)的文化歷史。這些新創(chuàng)作品里形式的多樣化、樂曲的難度、曲調(diào)的風(fēng)格都符合21世紀(jì)對(duì)音樂的審美標(biāo)準(zhǔn)。無(wú)論是民間小調(diào)改編還是不斷創(chuàng)新的作品，都是古箏重奏發(fā)展的基石。

（二）技術(shù)的突破

1965年王昌元?jiǎng)?chuàng)作的《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》使古箏在技術(shù)和技巧上提升到了新的高度，此作品在創(chuàng)作時(shí)正值王巽之先生組織更改古箏弦制，增加琴弦、擴(kuò)大古箏音量，都為《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》提供了可能。這首獨(dú)奏作品段落緊湊熱烈有張力，包含了大段落的刮奏技巧變化營(yíng)造狂風(fēng)暴雨，掃搖、雙抹、掃抹等豐富的技巧。多被改編成重奏，也不乏演奏者大合奏。

作曲家王丹紅的《沙漠玫瑰》是為“2013亞洲優(yōu)秀古箏樂團(tuán)展演”閉幕式而創(chuàng)作的四重奏委約作品。異域風(fēng)情的作品，有諸多變化音，因定弦、移碼、演奏等諸多因素，林玲將其改編為五個(gè)聲部，依舊有大量的左手按音，甚至小撮雙按音，快板右手快速指序，左手快速按音，無(wú)法用左手協(xié)助，對(duì)演奏者雙手技術(shù)都是考驗(yàn)。實(shí)際演奏中達(dá)到更好效果，通常一個(gè)聲部由兩位演員分聲部演奏。

《翡翠》原是王丹紅的彈撥樂作品，后由周展改編成古箏四重奏。運(yùn)用了少數(shù)民族音樂素材，旋律流暢，節(jié)奏鮮明。左手按音頻繁，大段落的搖指經(jīng)營(yíng)旋律，伴以人聲哼唱和打擊樂，非常熱烈活潑，常作為音樂會(huì)的壓軸曲。由于這首作品是彈撥樂作品改編而來，避免不了會(huì)有很多4、7及其變化音，對(duì)于琵琶、中阮等樂器來說這并不算困難，但對(duì)五聲音階的古箏卻頗有難度，大量的按音和連起來的雙按，對(duì)左手的靈敏度和準(zhǔn)確度要求極高。

作曲家大膽嘗試，增加重奏作品難度，很大程度上提升了古箏重奏的水平層次，深受演奏者和觀眾的喜愛。技術(shù)難度的突破是古箏重奏發(fā)展的必要路線。

（三）風(fēng)格性的把握

1962年喬文金先生創(chuàng)作了河南箏曲《漢江韻》，1998年王中山將其改編為古箏三重奏。這首作品有相當(dāng)大的難度，曲調(diào)活潑、旋律親切，技術(shù)難度大，還加入了傳統(tǒng)箏曲少用的和聲，時(shí)到今日獨(dú)奏與重奏仍頻頻出現(xiàn)在音樂會(huì)、專業(yè)比賽、藝考曲目名單中。三重奏版本不僅難在配合，更難在每個(gè)聲部都要善彈《漢江韻》的獨(dú)奏版本，需了解河南箏曲的演奏特點(diǎn)和練習(xí)技巧。游搖、托劈、夾彈、左手上下滑音和密顫。三重奏版本除河南特有技法以外，王中山加以創(chuàng)新指法融入：三指搖、彈輪、快四點(diǎn)。不僅保留曲目原味，又加以創(chuàng)新，增技術(shù)難度，才能彈出具有河南風(fēng)格特色的作品，極大地考驗(yàn)演奏者對(duì)作品的理解和技術(shù)的要求，有很強(qiáng)的風(fēng)格性。

古箏重奏的發(fā)展離不開傳統(tǒng)箏曲，兩者相輔相成，相互推動(dòng)發(fā)展。獨(dú)特的地域風(fēng)格特色傳統(tǒng)重奏曲，是母語(yǔ)創(chuàng)作的靈魂。

三、發(fā)展中存在的問題及思考

（一）作品匱乏

古箏樂器不僅有五聲弦制，20世紀(jì)初也有了七聲弦制和多聲弦制。七聲弦制比五聲弦制多了4和7，這并不代表五聲弦制不能彈4和7，只是需要左手按出音高，在創(chuàng)作時(shí)就缺失了主旋律的左手伴奏聲部，七聲弦制的重奏曲創(chuàng)造了更多的可能性，早年七聲箏的作品以獨(dú)奏為主，多為日本箏曲，日本作曲家所作，如《松之協(xié)奏曲》《金木水火土日月》等頗受歡迎。近年國(guó)內(nèi)部分作曲家推出七聲弦制的重奏曲，如古箏演奏家魏軍的《清風(fēng)·舞樂》，七聲弦制的音域偏高，聲音透亮，減少了左手的按音，使得作品聲音更協(xié)調(diào)，旋律變化更豐富。但是，七聲弦制重奏還是沒有五聲弦制作品多，因?yàn)橐獙⑽迓暻傧覔Q成七聲弦制較麻煩，且大部分學(xué)生沒有經(jīng)濟(jì)能力多購(gòu)買一架琴，七聲重奏曲推行困難，也少有作曲家譜曲。反觀七聲琴的獨(dú)奏作品太少，七聲重奏的作品更難推行。高校教師應(yīng)多普及七聲作品，提高學(xué)生重視度。

雖然近幾年出現(xiàn)了一批原創(chuàng)新作品，但是依舊不可忽視民間素材改編、外國(guó)作品移植的重奏曲，如今各大箏樂團(tuán)水平層次不一，有面對(duì)社會(huì)培訓(xùn)的小箏團(tuán)，有院校成立的業(yè)余愛好箏團(tuán)，有音樂院校的專業(yè)重奏箏團(tuán)，不同群體對(duì)作品的選擇要求不一。

（二）樂器音域的局限性

不少演奏家為突破樂器局限性，將重奏曲里某一個(gè)聲部整體調(diào)低音區(qū)，從和其他聲部組合起來擴(kuò)大了音域，但是問題接踵而至，調(diào)低音域的琴弦張力不夠，導(dǎo)致琴弦聲音發(fā)軟，張力不夠，音色并不如意。樂器音域局限性一直存在，縱向發(fā)展受到阻礙，就注重橫向發(fā)展。不必反復(fù)突破局限性，在音域上遇到困難可用其他樂器補(bǔ)充代替，如鋼琴、低音貝司等。近幾年的重奏作品，大部分都有打擊樂伴奏，如《翡翠》用鋼片琴，《夢(mèng)回臨安》用大鼓、小軍鼓，《冬蟲夏草》更是龐大的打擊樂伴奏群，擴(kuò)大了音樂張力，提升了音樂效果。部分作品還配以鋼琴伴奏，早年古箏獨(dú)奏協(xié)奏曲鋼琴伴奏較多，今幾年重奏曲也開始使用鋼琴伴奏，如重奏版本的《夜深沉》等，此類形式的重奏曲都可以彌補(bǔ)樂器音域的局限性，且音樂效果好。

（三）曲譜流通

雖已出版不少重奏作品的書籍，但是大部分樂譜無(wú)從查閱，流傳多年的重奏曲依舊無(wú)法查閱相關(guān)譜集，曲譜流通還是以音樂院校內(nèi)部流通為主。相關(guān)譜集整合不積極，導(dǎo)致重奏推行不流暢。曲譜整合需要更多自愿推行重奏發(fā)展的箏人重視，才能肅清不準(zhǔn)確、不清晰、網(wǎng)絡(luò)倒賣樂譜的混亂市場(chǎng)。

（四）演出場(chǎng)合的局限性

很多場(chǎng)合的演出更愿意選擇的是重奏，從表演形式、聽覺、視覺，都有優(yōu)勢(shì)。但是人數(shù)多、樂器復(fù)雜，上下搬臺(tái)的工作繁雜;外地演出器樂搬運(yùn)困難;外場(chǎng)演出話筒設(shè)備多且要求高;多架琴音的校對(duì)要求高，受到局限。

古箏重奏的發(fā)展相較其他民族樂器穩(wěn)定，依舊還有空間。從發(fā)展特征來看，作品雖與時(shí)俱進(jìn)，但依舊匱乏，滿足不了大量箏團(tuán)和演出場(chǎng)合塞選的需求，云南風(fēng)格、西域風(fēng)格的重奏較多，應(yīng)更倡導(dǎo)發(fā)展其他風(fēng)格性特色的重奏曲，技術(shù)方面較為成熟，重奏的發(fā)展還需千萬(wàn)箏人共同努力！

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