【摘要】1600年至1750年，是音樂史上的巴洛克時(shí)期。巴洛克時(shí)期是復(fù)調(diào)音樂發(fā)展的最高峰時(shí)期，其最顯著的特點(diǎn)是“通奏低音”的應(yīng)用。歌劇的誕生是巴洛克時(shí)期開始的標(biāo)志，這一藝術(shù)形式的出現(xiàn)和發(fā)展極大地改變了整個(gè)歐洲的音樂面貌，它的影響是強(qiáng)有力和深遠(yuǎn)的。?

【關(guān)鍵詞】巴洛克時(shí)期;歌劇產(chǎn)生;西方歌劇;發(fā)展;影響;《靈魂與肉體的戲劇》

【中圖分類號】J832 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號】1002-767X（2020）12-0017-02

【本文著錄格式】楊娟娟.巴洛克時(shí)期歌劇的產(chǎn)生對西方歌劇發(fā)展的影響——以《靈魂與肉體的戲劇》為例[J].北方音樂，2020，06（12）：17-18.

“巴洛克”一詞源自葡萄牙文，原指形狀不規(guī)整的珍珠。評論家曾用該詞來嘲諷當(dāng)時(shí)建筑物上的一些新奇怪異的裝飾風(fēng)格，隨后人們發(fā)現(xiàn)在美術(shù)、音樂等其他領(lǐng)域也出現(xiàn)一些與文藝復(fù)興時(shí)期作品和諧勻稱、舒緩流暢的傳統(tǒng)風(fēng)格相違的，追求炫耀、張揚(yáng)等不規(guī)范的傾向。因此，“巴洛克”一詞逐漸成為了同時(shí)代包括建筑、美術(shù)、雕塑、音樂等各領(lǐng)域藝術(shù)風(fēng)格統(tǒng)一的代名詞。許多音樂人士認(rèn)為歌劇是巴洛克時(shí)期最重要的貢獻(xiàn)，從這一時(shí)刻開始，音樂形式在各個(gè)方面開始走向更為細(xì)化和分層的局面。在樂隊(duì)規(guī)模和空間音響形態(tài)上的區(qū)別也越來越明顯，教堂藝術(shù)（宗教音樂）、劇院藝術(shù)（歌?。┖褪覂?nèi)音樂開始各自獨(dú)立發(fā)展（盡管它們之間的聯(lián)系和相互影響從未中斷），教堂藝術(shù)和劇院藝術(shù)都向著越來越龐大的音響形態(tài)過渡。

一、巴洛克時(shí)期歌劇的產(chǎn)生

歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動以后，人們在思想和個(gè)性方面獲得解放，藝術(shù)的風(fēng)格也開始形成多樣性的特點(diǎn)。大約在1600年至1750年這一個(gè)半世紀(jì)里，歐洲的文化領(lǐng)域中出現(xiàn)了一種當(dāng)時(shí)十分新穎的藝術(shù)風(fēng)格——巴洛克風(fēng)格。雖然巴羅克時(shí)期的這一百五十年中不同國家在音樂創(chuàng)作上呈現(xiàn)出較為明顯的差異性，但在總體上也顯示出某些共同特征。這些特征可概括為：（1）音樂從中世紀(jì)的教會調(diào)式體系中得到新的衍生和發(fā)展，逐步確立了穩(wěn)固的大小調(diào)和聲體系;（2）和聲功能的調(diào)性音樂觀念是以“通奏低音”的創(chuàng)作方式和演奏方法呈現(xiàn)的;（3）器樂曲中音樂主題的陳述和發(fā)展是以連續(xù)不斷、貫徹發(fā)展的古二部曲式為特征的;（4）音樂的旋律線條連綿不斷，節(jié)奏律動鮮明、執(zhí)拗;（5）音樂的對比是以樂曲段落間的強(qiáng)弱對比形態(tài)呈現(xiàn)的（所謂階梯式的力度）;（6）歌劇、清唱劇、康塔塔等大型綜合性聲樂體裁以及奏鳴曲、三重奏鳴曲、大協(xié)奏曲、獨(dú)奏協(xié)奏曲等器樂體裁得到了確立和發(fā)展。

因此，對于該時(shí)期音樂的特征，不能簡單從“巴洛克”詞源中去尋找和探求。該時(shí)期的音樂既有與文藝復(fù)興時(shí)期音樂不同的特征，即追求強(qiáng)烈的感情、明顯的對比和動力，有著與其詞意相近的含義（這種傾向在巴洛克初期的作品中較為突出），但是該時(shí)期尤其是該時(shí)期后期作品中，又具有明快、流暢、柔和的特征。

巴洛克藝術(shù)的產(chǎn)生是和當(dāng)時(shí)歐洲的政治形勢緊密相聯(lián)的。在17、18世紀(jì)，資產(chǎn)階級的萌芽和發(fā)展促進(jìn)了整個(gè)社會政治與思想意識的轉(zhuǎn)變。1609年的尼德蘭革命和1648年的英國革命代表著資產(chǎn)階級勢力的逐步發(fā)展和壯大，這一切都預(yù)示著舊時(shí)代的即將結(jié)束和新時(shí)代的即將到來。政治上的變革對藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展變化帶來了深刻的影響，巴洛克藝術(shù)即是在這種影響下產(chǎn)生的。許多宮廷擁有一個(gè)樂隊(duì)和一個(gè)小禮拜堂的唱詩班，人數(shù)依其財(cái)力而定，少則十幾人，多達(dá)七八十人，有的還雇傭一些能唱歌劇的著名演唱家。教會對音樂的需求也很大，一般教堂都有管風(fēng)琴和唱詩班，有的甚至有樂隊(duì)。市民的音樂生活逐漸增多，各地興起音樂社團(tuán)、業(yè)余俱樂部等。這一時(shí)期從音樂的內(nèi)容傾向性到形式和風(fēng)格，較之文藝復(fù)興時(shí)期有著明顯的轉(zhuǎn)變，音樂藝術(shù)開始擺脫宗教的束縛，出現(xiàn)了早期的歌劇;巴赫創(chuàng)立了用音樂概括哲理和刻畫心理的形式，在作品中他以精湛的創(chuàng)作技法、卓絕的復(fù)調(diào)藝術(shù)和深刻的思想感情內(nèi)容，為西歐音樂的發(fā)展打開新紀(jì)元;享德爾則以他壯麗、宏偉、充滿戲劇性力量的清唱劇和歌劇聞名于世。

1600年，出現(xiàn)了單聲樂曲，即一名歌手在伴奏下演唱。它是一個(gè)重要的標(biāo)志，表明音樂的織體形式從幾個(gè)同等重要的旋律而構(gòu)成的織體轉(zhuǎn)向由單一旋律支配的織體，即復(fù)調(diào)音樂轉(zhuǎn)移到主調(diào)音樂，而這種轉(zhuǎn)變經(jīng)歷了漫長時(shí)間的醞釀。最初的歌劇產(chǎn)生在十六世紀(jì)末意大利的弗羅倫斯的進(jìn)步的文藝知識分子中：詩人里努契尼、歌唱家兼作曲家培里和卡契尼、琉特琴演奏家維青佐、加里雷等都是最早熱心意大利歌劇藝術(shù)的青年，他們經(jīng)常在一個(gè)名叫巴爾第的藝術(shù)愛好者的家里聚會，成立了一個(gè)小組。在這個(gè)小組里，他們談?wù)撍囆g(shù)理論問題并且付諸實(shí)驗(yàn)。他們的主要意圖是要綜合音樂和戲劇，加強(qiáng)其藝術(shù)感染力。他們受到文藝復(fù)興思想的啟發(fā)，向古人學(xué)習(xí)。古代希臘人寫的詩、劇和音樂的密切結(jié)合，使他們心向往之。因此，他們決定向復(fù)調(diào)音樂進(jìn)行斗爭。他們認(rèn)為復(fù)調(diào)音樂歪曲、遮蔽了歌詞。小組的成員卡契尼在他的聲樂曲集《新音樂》（1602）的序言中，特別引用了柏拉圖的話——“音樂中語言第一，節(jié)奏次之，聲音居末”作為理論的根據(jù)?？ㄆ跄岬穆晿非缎乱魳贰分械膯温暡俊澳粮琛焙汀霸亣@調(diào)”都是對聲音的新風(fēng)格的嘗試，和當(dāng)初產(chǎn)生的歌劇有著密切的、直接的聯(lián)系?？ㄆ跄岬摹澳粮琛焙汀霸亣@調(diào)”是用數(shù)字低音伴奏的獨(dú)唱歌曲。對于歌劇來講，仍然是一種準(zhǔn)備。歌劇是這一時(shí)期的產(chǎn)物。意大利最初的一部歌劇是培里根據(jù)里努契尼的腳本所寫的《達(dá)芙妮》，1597年在柯爾西的宮邸演出，一時(shí)轟動弗羅倫斯，可惜這部歌劇的音樂并沒有保存下來。稍后，在1600年，卻有三部完整的歌劇樂譜遺留下來：弗羅倫斯的作曲家培里和卡契尼各有一部根據(jù)里努契尼的同一腳本所寫的《優(yōu)麗狄茜》，另外還有羅馬演出的道德劇《靈魂與肉體的戲劇》（卡瓦利埃利作）。

培里的《達(dá)芙妮》從內(nèi)容上看，這個(gè)歌劇取材于古代希臘故事，歌頌愛情和藝術(shù)的力量，其中也配合了一些歌曲性質(zhì)的曲子，也用了合唱。但是在這最初的歌劇中，這種新的帶伴奏的單聲部的聲樂曲都是主要的、新生的東西。在意大利弗羅侖斯產(chǎn)生了新的音樂戲劇體裁，最初并不叫“opera”，而是叫“drama permusica”。

意大利歌劇藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展，不只限于在弗羅侖斯一個(gè)地方，羅馬和威尼斯都是十七世紀(jì)意大利歌劇藝術(shù)發(fā)展的中心地。因?yàn)楦鞯丨h(huán)境不同，發(fā)展情況亦有關(guān)異。例如上面提到過的卡瓦利埃利的道德歌劇《靈魂與軀體》，雖然也是歌劇體裁，是新型的單聲音樂的嘗試，而且也和弗羅侖斯的歌劇一樣，是在貴族宮邸里演給少數(shù)人看的，但它們之間卻存在著很大的區(qū)別，區(qū)別在于卡瓦利埃里的道德歌劇的內(nèi)容在實(shí)質(zhì)上是和人文主義思想背道而馳的?！鹅`魂與肉體的戲劇》是寓言性質(zhì)的戲，劇中人代表抽象的“靈魂”和“軀體”，以它們之間的斗爭為題，宣傳宗教思想。顯然這是教會對新興歌劇體裁的新的利用，也是一種對抗?？ㄍ呃＠锝柽@樣的題材所發(fā)展的聲樂風(fēng)格當(dāng)然會受到很大的限制。卡瓦利埃里式的歌劇后來并沒有得到發(fā)展，因?yàn)樗撾x生活了。

二、巴洛克時(shí)期歌劇音樂特征——以《靈魂與肉體的戲劇》為例

巴洛克音樂作品的節(jié)奏一般都是每首樂曲自始至終保持基本一致。為了更好地表達(dá)情感，大體采用兩種節(jié)奏方式，即：嚴(yán)格劃分節(jié)拍的節(jié)奏型與無節(jié)拍的節(jié)奏型。作為一對相互對比的形式，如托卡塔與賦格，宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)等。

巴洛克音樂的力度變化是突然的、梯形的，如同從一個(gè)臺階踏上另一個(gè)臺階那樣，只有強(qiáng)或弱，沒有漸強(qiáng)漸弱。這是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的樂器如管風(fēng)琴、羽管鍵琴做不出漸強(qiáng)漸弱的效果。

巴洛克音樂的織體以復(fù)調(diào)為主，一般兩個(gè)或兩個(gè)以上旋律為最常見，其中最高聲部和最低聲部越來越重要。晚期巴洛克作品有時(shí)為了對比的需要，往往有復(fù)調(diào)織體與主調(diào)性的織體的轉(zhuǎn)換，不過，這要看作曲家的興趣。例如亨德爾常用復(fù)調(diào)與主調(diào)性織體的轉(zhuǎn)換，而巴赫則多用復(fù)調(diào)織體。

音樂特點(diǎn)和表現(xiàn)手段巴洛克的樂曲大多數(shù)是情緒單一的，每首作品往往只表現(xiàn)一種情緒，從頭至尾沒有變化，這是一個(gè)總的特點(diǎn)。不過，17世紀(jì)的作曲家開始在音樂中更多地注入情感（注意：當(dāng)時(shí)所謂情感的表達(dá).并不是藝術(shù)家個(gè)人的情感.而是一種普遍意義的情感），還從音樂的各種素材入手進(jìn)行了探索和試驗(yàn)。

通奏低音是巴洛克音樂特有的標(biāo)志特征，它的產(chǎn)生也促使了和聲學(xué)的誕生。意大利歌劇歌劇藝術(shù)在意大利產(chǎn)生并逐漸遍及歐洲各國，這是巴洛克時(shí)期音樂最耀眼的亮點(diǎn)之一。巴洛克時(shí)期是復(fù)調(diào)音樂發(fā)展的最高峰時(shí)期，最顯著的特點(diǎn)是“通奏低音”的應(yīng)用。通奏低音流行了一百余年之久，因此有人稱巴洛克時(shí)期為通奏低音時(shí)代。第一個(gè)提出通奏低音這個(gè)名詞的是維亞達(dá)納，1600年最早運(yùn)用通奏低音的樂譜出現(xiàn)，如卡瓦里埃利的《靈魂與肉體的戲劇》。羅馬是當(dāng)時(shí)意大利歌劇發(fā)展的另一個(gè)中心，羅馬歌劇的產(chǎn)生也同時(shí)受到佛羅倫薩歌劇的直接影響。羅馬歌劇與佛羅倫薩歌劇相同之處是兩者都具有單音的朗誦風(fēng)格，不同之處主要是在歌劇的選材上。羅馬歌劇選材于宗教內(nèi)容，劇中的人物都是些脫離生活的抽象物。從歌劇的整體內(nèi)容來看，它的寓言性較強(qiáng)。羅馬歌劇的主要代表人物是卡瓦利埃利（1550-1602），其代表性歌劇作品是《靈魂與軀體》。卡瓦利埃利也寫了牧歌和田園劇等不同體裁的音樂作品。羅馬歌劇對17世紀(jì)歌劇的形成有著直接的影響。這部戲的主要角色是寓言式的象征——時(shí)間、生命、塵世、享樂、理智、靈魂、肉體，但是如果要看原版的序言就很清楚，這部作品要像歌劇那樣上演，有布景、舞蹈等等。這部作品是歌劇，內(nèi)容當(dāng)然是宗教性的，但它和其他佛羅倫薩歌劇一樣是舞臺劇，它是流行時(shí)間不長的宗教戲劇的第一部，后來就被現(xiàn)代的清唱劇所吸收。可以看出，羅馬的歌劇和弗羅侖斯的歌劇走的是完全兩樣的道路，在思想內(nèi)容上如此，在表演風(fēng)格上也是如此。

三、結(jié)語

由于早期的歌劇創(chuàng)作基本上處于歌劇藝術(shù)的探索階段，因此，佛羅倫薩藝術(shù)家對歌劇的主要貢獻(xiàn)不在于他們的歌劇創(chuàng)作本身，而在于他們提出了一個(gè)藝術(shù)思想，這就是運(yùn)用不同的藝術(shù)手段為深刻、戲劇性地揭示人的情感、思想、行為服務(wù)。巴洛克時(shí)期的成熟歌劇，更多地發(fā)展了早期歌劇的這些藝術(shù)思想;在音樂方面，佛羅倫薩的藝術(shù)家要把音樂從中世紀(jì)復(fù)調(diào)風(fēng)格中解放出來，恢復(fù)古希臘單音風(fēng)格，從以后音樂史的發(fā)展來看，這一思想一方面無助于音樂的發(fā)展，另一方面也促使了主調(diào)音樂風(fēng)格的形成，并為它的廣闊發(fā)展提供了思想來源。

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作者簡介：楊娟娟（1979—），女，黑龍江省肇源縣人，碩士，副教授，研究方向：美聲教學(xué)與演唱。