【摘要】《炎黃風情·走西口》是鮑元愷于1991年創(chuàng)作的管弦樂組曲，后被其學生朱培賓改編為鋼琴曲。本文主要從雅俗共賞的角度分析鋼琴曲《走西口》的情感表達和創(chuàng)作理念。首先，從民族音樂學的角度，將這首鋼琴曲放在“走西口”這一大的歷史文化背景下，分析山西人走西口的原因以及民歌所要表達的情感;其次，從音樂本體上分析鋼琴曲《走西口》的曲式結構;最后，從美學領域下雅俗共賞的角度分析鮑元愷《炎黃風情·走西口》的創(chuàng)作理念和思路，以便對這首鋼琴曲有更深入的了解。

【關鍵詞】炎黃風情;走西口;雅俗共賞

【中圖分類號】J624 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號】1002-767X（2020）12-0082-04

【本文著錄格式】孔祥林.雅俗共賞角度下鋼琴曲《炎黃風情·走西口》音樂分析[J].北方音樂，2020，06（12）：82-85.

一、山西“走西口”歷史文化背景

（一）“西口”地理位置分析

山西地處黃土高原，土地貧瘠，自然災害嚴重，百姓辛勤耕作一年往往顆粒無收，生活甚為困頓。清代康基田在《晉城搜略》中引用《燕聞錄》說：“山西土瘠天寒，生物鮮少，故禹貢冀州無貢物?！泵髂┣宄鯇⒔齻€世紀以來，失去土地、迫于生活壓力的山西老百姓紛紛踏上了“走西口”這條路，以求謀生。

關于“西口”的具體位置，眾說紛紜。從“廣義”上來看，明朝建立初期，為抵御北元政府，修建了東起遼東、西至嘉峪關的萬里長城，“西口”從地理方位上來看，指的是長城位經(jīng)山西省的諸口;《辭?！分薪忉?，西口為“山西省長城諸口，以別于北口”，北口為“河北省長城諸口，以別于西口”。從狹義上看，更多專家認為“西口”即殺虎口。殺虎口原名為殺胡口，為山西與內蒙交界處，是明朝為抵御北方游牧民族的重要通道，也是中原與邊塞的經(jīng)濟文化交流中心。山西人習慣以大同為分界線，大同以西的殺虎口常被稱為“西口”。此外，還有一種比較可靠的說法是“西口”為歸化城，即呼和浩特舊城。

筆者比較偏向于廣義的說法，即山西省長城諸口，既然是尋找生活的出路，山西百姓便不大可能只認準一條路。關于“西口”的具體位置，亟待深入研究。

（二）“走西口”歷史人文概況

明末清初，由于山西地理災害頻繁，迫于生存壓力，山西人不得不告別親人、離開家鄉(xiāng)，歷經(jīng)千難萬險，前往尚未開發(fā)的地區(qū)謀生，正如山西民謠中所說的那樣：“河曲保德州，十年九不收。男人走口外，女人挖野菜”。

從客觀上來看，造成山西人不得不走西口的主要原因是山西土地貧瘠、環(huán)境惡劣。此外，清代前期人數(shù)迅速增長，地少人多，加之封建地主不斷進行土地兼并，視人命為草芥，普通百姓在這塊土地上難以生存。而此時，口外內蒙西部卻地廣人稀，畜牧業(yè)逐漸衰落，開墾土地、發(fā)展農(nóng)業(yè)是必要之路，這為“走西口”的山西人提供了有利的生存條件。與此同時，清政府實行“借地養(yǎng)民”“放墾政策”等一系列開放政策。據(jù)《河曲縣志》記載：“自康熙三十六年，圣祖仁皇帝特允鄂爾多斯之請，以故河保營得與蒙古交易。又準漢民墾蒙古地，歲與租籽?！币幌盗姓呓o予“走西口”的百姓公開鼓勵，走西口的人數(shù)逐漸增多。

從主觀上來看，惡劣的環(huán)境培養(yǎng)了吃苦耐勞的山西老百姓。在顆粒無收、生存艱難的環(huán)境下，山西人不畏艱難、永不服輸，積極尋找出路。走西口路途遙遠，生命得不到保障，殺虎口一帶又常有盜賊出沒。正是因為山西人堅強樂觀的心態(tài)，才促成了走西口歷經(jīng)三個多世紀的繁榮。

（三）山西“走西口”孕育下的民歌

“走西口”前前后后歷經(jīng)三個多世紀，這一龐大而持久的移民過程，不僅將山西先進的農(nóng)業(yè)技術帶到內蒙，使內蒙的經(jīng)濟結構、生活方式發(fā)生了翻天覆地的變化，而且，作為文化的傳播者，山西人將極具山西本土特色的晉文化也帶到了內蒙并與之融合，表現(xiàn)在文學、音樂、生活習性等各個方面。

在“走西口”中，產(chǎn)生了許多新的音樂形式和內容，如“蒙漢調”，兼具山西民歌和內蒙兩地特色。在走西口眾多民歌中，民歌《走西口》歷經(jīng)三百年而不衰。這首歌曲語言質樸、悵然悲壯，“哥哥你走西口，妹妹我實在難留。手拉著哥哥的手，送哥送到大門口”，既有“風蕭蕭兮易水寒”的蒼涼無奈，也有“行行重行行，與君生別離”的小女兒百般柔腸牽掛，訴說了一對新婚夫婦在面對生活艱難的無可奈何下，年輕丈夫為養(yǎng)家糊口，毅然選擇走西口尋找出路。妻子告別丈夫，依依惜別，殷切叮囑。

從音樂角度來看，民歌《走西口》為對比二段體結構，前一段為兩個樂句的樂段，旋律間跳進居多，情感幅度比較大。這是送別新婚丈夫時“留而不得”的強烈不舍。第二段與第一段形成對比，前樂句級進進行為多，像是夫妻間纏綿低語，后樂句將情緒推上高潮，盼望著丈夫早日歸來。

二、鮑元愷鋼琴曲《走西口》音樂分析

（一）鮑元愷及《炎黃風情》

鮑元愷是我國當代最著名的作曲家、音樂教育家之一，1962年保送至中央音樂學院作曲系，1973年于天津音樂學院任教。鮑元愷出生于書香門第，在家庭氛圍的耳濡目染下琴棋書畫頗有造詣，尤其是練得一手好毛筆字，他在書法上的才華與功夫，甚至比音樂方面還要深厚。二十世紀九十年代初，中國“新潮音樂”在社會上占據(jù)主流。鮑元愷本著“讓民歌在斷層中再生”的音樂創(chuàng)作理念，開始醞釀并實施“中國風”這一創(chuàng)作計劃，并于1991年完成了交響曲《炎黃風情——中國民歌主題24首管弦樂曲》。

鮑元愷將原汁原味的民間音樂寶藏藝術加工，用交響樂這一新的藝術形式重新表現(xiàn)出來，完成“陽春白雪”與“下里巴人”的完美融合，其雅俗共賞的的音樂風格和表演形式使之走向社會、走向世界。正如臺灣指揮家陳澄雄先生所說：“民歌是寶貴的金礦，但是不能登大雅之堂?！堆S風情》把這些金礦打造成了精美的金首飾，我們才可以在世界各地拿得出手。”

《炎黃風情》共二十四首，所選用的漢族民歌分別來自河北、云南、陜西、四川、江蘇和陜西，按照地域劃分為六個組曲，分別命名為《燕趙故事》《云嶺素描》《黃土悲歡》《巴蜀山歌》《江南雨絲》《太行春秋》，每個組曲里有四首樂曲。管弦樂曲《炎黃風情》于2007年由鮑元愷的學生朱培賓改編為鋼琴曲。這二十四首鋼琴曲詳情如下圖所示：

（二）鋼琴曲《走西口》音樂結構分析

鋼琴曲《走西口》是鮑元愷《炎黃風情》第六組曲《太行春秋》的第一首，其原曲是流行于山西、陜西、內蒙一帶的民歌《走西口》，描寫了在“走西口”這一文化歷史背景下，新婚夫婦即將離別、依依不舍的場景。這首鋼琴曲的曲式結構如下圖所示：

從上表格中可看出，在曲式結構方面，鋼琴曲《走西口》采用了西方最經(jīng)典的的三部曲式，全曲共61小節(jié)，從E徵調開始，前有三小節(jié)的引子，在主屬功能之間使用了變音和弦，突出人內心的掙扎。低音級進線性向下且情緒依次高漲遞增的震音進行，與正曲的悠揚旋律的展現(xiàn)形成反差，突出強烈的戲劇性音響效果。

呈示部（4～21）：七聲E徵調，主題旋律在高聲部，直接采用民歌的旋律，在尊重原曲、展現(xiàn)原汁原味的民間音樂的基礎上，一個音也沒有變。A樂段有兩個對比樂句，a樂句中，5～6小節(jié)低聲部音級進向下，營造了悲涼的氣氛，半終止于A宮。b樂句延續(xù)兩小節(jié)，結束于E徵。第11小節(jié)采用民族調式中的五度三音列，即“琶音和弦”，如下圖所示：

從13小節(jié)開始，是A樂段的變化重復。主題旋律由高聲部轉移至中聲部，實際上與A段旋律形成八度關系，音區(qū)沒有A段明亮，反而渾厚、質樸，如果A段是女子深切呼喚和纏綿不舍，那么變化重復的A樂段可以看成丈夫對妻子的殷切回應，類似于民歌中的對唱形式。呈示部最終在第21小節(jié)結束于E徵。

樂曲中段（22～43）與呈示部形成對比，B樂段（22～32）采用二聲部八度卡農(nóng)復調織體，調式由E徵調轉為E宮調式，這種卡農(nóng)的復調織體模仿男女的對答與問答，主旋律在高聲部和中聲部，c樂句（22～25）落在E徵上。D樂句（26～32）旋律聲部采用空曠的八度進行，將情感逐漸推上高潮，再慢慢回歸低落。最終結束于E宮，完滿終止。B樂段的重復變化和呈示部采用同樣的方法。

再現(xiàn)的A樂段回歸七聲E徵調，主題旋律高八度再現(xiàn)，音區(qū)明亮，低聲部伴奏部分為連續(xù)八分音符的跳音進行，在風格色彩上較為歡快明亮。尾聲短短五個小節(jié)，主題旋律的八度重復兩小節(jié)后，運用兩組震音和變音和弦，在鏗鏘有力、包含對未來的希望中以終止和弦以副屬和弦結束全曲。

三、雅俗共賞下的鋼琴曲《走西口》

（一）一部音樂史就是走向雅俗共賞之路

從古至今，雅俗之辨一直是文學藝術界所探討爭辯的重要話題。《說文解字》曾對“雅”與“俗”做了辨析。關于“雅”，《說文解字》解釋道：“像形，凡佳之屬皆從佳，雅，楚鳥也。”“雅”是一種在秦地的鳥，章炳麟認為，秦地為周王朝王畿之地，“雅聲”作為王畿之聲，成為正統(tǒng)的體現(xiàn);至于“俗”，《說文解字》解釋道：“俗，習也。”“俗”也就是人的本能，因具有普遍性和連續(xù)性，一般指立足于民間的世俗、習性。從這方面理解，“雅”與“俗”是對立的，一個是代表上層人士和文人的高雅、正統(tǒng)，即《陽春》《白雪》，一個是代表普通大眾、民間百姓的普遍、低俗，即《下里》《巴人》。但是，“雅”與“俗”之間的關系不是絕對的，而是對立與統(tǒng)一的。

從音樂史方面來看，周代制定雅樂，崇尚以禮治國，以樂治國，將樂作為教化百姓的工具，以達到統(tǒng)治的目的。到春秋戰(zhàn)國，諸侯并起，禮崩樂壞，作為俗樂的“鄭衛(wèi)之音”才漸漸興起。先秦詩歌總集《詩經(jīng)》分為《風》《雅》《頌》三部分，其中《風》即十五國國風，這里的“風”指的是地方民歌。鄭樵在《六經(jīng)奧論》中認為：“風土之音曰風。”《風》的作者大多是下層普通百姓，詩風大多是描寫男女互訴衷腸的纏綿愛情或是諷刺君王奢靡生活，又或是反對戰(zhàn)爭。而《雅》是上層人士或貴族階級所作，用詞也頗為考究。在先秦時期，盡管“鄭衛(wèi)之音”逐漸興起，但總體上《風》的地位遠遠不如《雅》《頌》。儒家孔子“尚雅卑俗”，對以“鄭衛(wèi)之音”為代表的“新聲”“俗樂”深惡痛絕，認為“鄭聲淫”，應“放鄭聲”。而同為儒家的孟子卻重視民間音樂，并提倡“與民同樂”，將世俗音樂與“先王之樂”放在同等的位置。

音樂上這種“崇雅卑俗”的觀念自唐宋發(fā)生了巨大轉變。魏晉南北朝時期，華夏大地處于戰(zhàn)爭的動蕩不安中，因為幾百年的戰(zhàn)亂，漢族與北方的少數(shù)民族進行了大融合，這不僅體現(xiàn)在文化上，還體現(xiàn)在生活習性的各個方面上，少數(shù)民族的音樂與中原的音樂也相互融合發(fā)展。到了唐代，以九部伎、十部伎為代表的燕樂就是由俗樂發(fā)展而來。俗樂在唐代迅速發(fā)展，一方面是因為唐代在經(jīng)濟文化上的兼容并包政策，另一方面，在唐代，晉南北朝時期以貴族為代表的門閥士族迅速垮臺，“士”與“民”的界限不如先前那般森嚴，這在一定程度上也促進俗樂了的發(fā)展。到了宋代，市民階級興起，宋代瓦舍與勾欄的形成促進了民間音樂興起，文人也積極地投入到民間音樂的創(chuàng)作之中，比如柳永和姜夔。諸宮調、貨郎兒、唱賺等民間說唱達到繁榮。明清時期的花雅之爭，最終以京劇、梆子為主的花部戰(zhàn)勝了以昆曲為主的雅部，說明“雅”樂正在走向衰落，民間俗樂占了上風。

抗戰(zhàn)時期，毛澤東在《延安文藝座談會上的講話》中提出，文學藝術要為人民大眾服務，關鍵就是要做到“雅俗共賞”。在戰(zhàn)爭的年代，中國普通老百姓文化普遍較低，為了政治上的考慮，需要創(chuàng)作出通俗易懂且內容豐富的作品，既要有深刻的內容又要引起百姓共情，即“曲高而和眾”。這一時期，文藝工作者創(chuàng)作的“雅俗共賞”的作品有新歌劇《白毛女》、秧歌劇《夫妻識字》等。在鋼琴領域，這件西洋樂器已經(jīng)逐漸和中國傳統(tǒng)文化相融合，中國的作曲家強調中西融合，力圖創(chuàng)作出中國風味的作品?？梢钥吹剑\用中國傳統(tǒng)民歌或曲調作為素材的中國風鋼琴曲立足于“雅俗共賞”的角度，不僅贏得知識分子的興趣，更能引起普通大眾的共情，從而長久不衰。例如賀綠汀的《牧童短笛》、黎英海的《夕陽簫鼓》以及鮑元愷的《炎黃風情》等。

（二）鮑元愷“雅俗共賞”下的創(chuàng)作理念

1.“人寫，寫人，為人寫”

梁茂春先生在《“鮑元愷現(xiàn)象”漫論》中提到：“20世紀世紀90年代以來，在我國‘新潮音樂蓬勃興盛的時期，鮑元愷走出了一條90年代中國交響音樂雅俗共賞的路子，引起全國的轟動，受到世界的歡迎，成為中國當代管弦樂創(chuàng)作的一座豐碑。”鮑元愷先生在創(chuàng)作《炎黃風情》時堅持“人寫，寫人，為人寫”三個原則。

要做到“雅俗共賞”，首先需要作曲家滿懷熱情地投入到創(chuàng)作中來。鮑元愷自幼便喜歡民間音樂，在20世紀90年代初，中國“新潮音樂”在社會上占據(jù)主流，在不被各界看好的情況下，鮑元愷本著“讓民歌在斷層中再生”的音樂創(chuàng)作理念，毅然醞釀并實施“中國風”創(chuàng)作計劃。在創(chuàng)作《炎黃風情》前，鮑元愷親自前往河北、山西、陜西、江蘇、云南、四川采風，并傾聽各個版本的民間樂曲，為創(chuàng)作積累了豐富的材料。

寫人。先秦時期《詩經(jīng)》中的十五國國風，為十五國各地民謠，大多數(shù)反映了現(xiàn)實生活，有描寫男子追求女子的《關雎》，有描寫女子即將出嫁的《桃夭》，有反映戰(zhàn)爭下百姓孤苦無依的《葛生》，每首詩都用樸實而真切的語言為普通人而作，為抒發(fā)人的感情而作，故而最能引發(fā)人內心最為真摯的感情?！堆S風情》同樣也是為人而寫，講人的故事，表達人的情感。鋼琴曲《走西口》取自山西一首耳熟能詳?shù)拿窀琛蹲呶骺凇?，山西地處黃土高原，晉北一帶土地貧瘠，百姓的生活苦不堪言，不得不踏上前路未可知的“走西口”之路。這首民歌便是寫了在“走西口”這一背景下，新婚夫婦離別時的依依惜別之感。此情此景，正應了“道路阻且長，會面安可知”背后的悲涼與不舍。

為人而寫。鮑元愷先生認為，為人寫，就是要讓欣賞者樂于接受。樂曲的作用是為了讓人欣賞，讓人從精神上感到愉悅和放松。梁茂春先生認為：“為了人，中西可以含化，新舊能夠融通，雅俗不妨交匯。”在當今現(xiàn)代化的社會，科學技術已經(jīng)高速發(fā)展，人的物質世界已經(jīng)得到基本的滿足，現(xiàn)在更加追求精神上的需求。面對不同的社會階層及不同的服務對象，樂曲的創(chuàng)作必須要做到“雅俗共賞”?！蹲呶骺凇吩谥形魅趨R下，用西洋樂器來展現(xiàn)中國山西的民俗風情，使人產(chǎn)生了強烈的共鳴。

2.“黑白分明，和而不同”

朱自清在《論雅俗共賞》中提到：“‘雅俗共賞雖然是以雅化的標準為主，“共賞”者卻以俗人為主?！睙o論欣賞對象為何人，真正引起人情感上共鳴的是“人之常情”。在先秦時期，“樂者，樂也?！边@里的“樂”即“樂”，意思是好的音樂可以讓人感受到身心愉悅。同時，“樂”的作用是“和”，將各種不同的音“和”在一起，可以發(fā)出令人身心愉悅的聲音，讓人心平氣和。

鮑元愷在創(chuàng)作《炎黃風情》時，遵循“黑白分明，和而不同”的創(chuàng)作理念，用西方的樂器展現(xiàn)中國的民歌，完全運用西方優(yōu)秀精湛的作曲技法和和聲色彩來創(chuàng)作，其中賦予了中國風的神韻和氣度，既保持了西方的嚴密結構，又展現(xiàn)了中國民歌的醇厚韻味，將“和而不同”發(fā)揮到極致;正如上海學者呂品在《“炎黃風情”的跨文化傳播》一文說：“《炎黃風情》和而不同的文化策略，使不同文化的民族和地域能夠在差別中相互吸收以‘黑白分明為準則，從本土資源中發(fā)掘民族特色，才能在與西方音樂的對話和交流互動中實現(xiàn)雙贏。”

四、結論

“走西口”是山西人不得已而為之的求生之路，民歌《走西口》在這樣的背景下廣泛流傳，喚起了群眾在精神上的共鳴。鋼琴曲《走西口》用西洋樂器將這段“相去萬余里，各在天一涯”的不舍和思念表現(xiàn)得淋漓盡致。這首鋼琴曲從雅俗共賞的角度，強調“人寫，寫人，為人寫”的創(chuàng)作理念，以求喚起人們內心的感情;在創(chuàng)作方法上，講究“和而不同”，中西融會貫通，又各自特色鮮明。

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作者簡介：孔祥林（1996—），燕山大學藝術與設計學院，19級研究生，研究方向：中國鋼琴音樂研究。