【摘要】《霞光》是周文中先生受到中國人文畫的影響所創(chuàng)作。作曲家用精湛的作曲技法描繪了一幅光影漸變的色彩。筆者將從多個(gè)角度簡析周文中先生在作品當(dāng)中的色彩變化與音樂表達(dá)。

【關(guān)鍵詞】周文中;《霞光》;作曲技法

【中圖分類號(hào)】J605 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】1002-767X（2020）12-0103-02

【本文著錄格式】楊佳祺樹影霞光重疊深——周文中《霞光》色彩的處理與表達(dá)[J].北方音樂，2020，06（12）：103-104.

概述

《霞光》是周文中先生受庫塞維茨斯基基金委約為木管和弦樂創(chuàng)作的二重三重奏。作品包括：I：一絲光線;II：黎明的顏色;III：薄霧;IV：山峰顯現(xiàn)以及code：它們的輪廓既不平行也不相背。作品從多個(gè)角度細(xì)致刻畫了在不同情景中光的明暗變化，云層與云層的流動(dòng)，穿越云層的微弱光亮，光影交錯(cuò)間，一幅中國水墨畫從我們眼前油然浮現(xiàn)。

一、《霞光》的色彩處理

（一）織體的漸變

織體形態(tài)的動(dòng)態(tài)變化在作品的層次處理上凸顯了光與影的漸變，賦予音響色彩上從薄薄的一層逐漸到豐滿的過渡。

在《一絲光線》中，動(dòng)機(jī)在各個(gè)樂器間波浪式的進(jìn)行，音區(qū)集中在中低音區(qū)，加上交替變化的節(jié)拍，在色彩上更具有漸變的層次。感覺隱隱的亮光在周圍不停地游蕩，馬上就要出現(xiàn)但還沒有出現(xiàn)的感覺?？坍嬃斯馀c云的交錯(cuò)，豐富了光的明亮和云的暗淡之間的漸變對(duì)比。

如圖，動(dòng)機(jī)呈階梯式上行，逐漸蓄力，達(dá)到長笛的高音區(qū)，音區(qū)從大提琴的低音區(qū)不斷上行級(jí)進(jìn)進(jìn)行，從低—中—高—極高的過渡，音色也由暗轉(zhuǎn)亮。如果說上一個(gè)織體的漸變只是隱隱地環(huán)繞，那么到這里，那一絲微弱的光亮已經(jīng)在逐漸積蓄力量，只為了在一瞬之間突破云層的重重阻擋，長笛的最后一個(gè)音g3就寓意著看到了光亮。

在《黎明的顏色》中，分別由中提琴和大提琴演奏，中提琴在織體上先上后下，大提琴在織體上先下后上，音色的漸變上也會(huì)出現(xiàn)從低到高、從高到低流動(dòng)的感覺。從視覺上來看像一個(gè)圓形，作曲家的追求也許就是音色上一個(gè)圓形的流動(dòng)感。

織體在該片段的層次漸變主要對(duì)應(yīng)了日出在升起之前光影變化的過程，連續(xù)的三十二分音符和琶音可能都預(yù)示了黎明的來臨、日出的升起。

在《薄霧》的引子部分，弦樂組連續(xù)上行五度平行進(jìn)行加上顫弓有種縹緲之感，三個(gè)聲部逐漸上行更是有種一層層霧不斷重疊的虛無之感。力度記號(hào)層層推進(jìn)，每一個(gè)音開頭的力度從ppp-pp-p-mp逐漸增強(qiáng)，每個(gè)音強(qiáng)收的位置從p-mp-mf-f也是逐漸增強(qiáng)，有種霧團(tuán)層層涌動(dòng)并且不斷加深霧的深度的感覺。

（二）音區(qū)音色的明暗

樂器音區(qū)的變化都會(huì)帶來音色變化，音色的交替又會(huì)給我們很直觀的明暗的感覺，作曲家在敘述某一色彩時(shí)集中運(yùn)用了樂器的中低音區(qū)，著重烘托想要表達(dá)的意境，同時(shí)，作曲家也運(yùn)用了許多在極限音區(qū)上的特殊處理。

在《一絲光亮》的引子部分，運(yùn)用了低音單簧管的極限低音區(qū)，無限延長后作弱處理，可能是自由且隨意地去渲染意境，最后二分符點(diǎn)所對(duì)應(yīng)的那一拍的弦樂組采用了高疊和弦的形式。

高疊和弦音區(qū)集中出現(xiàn)在中低音區(qū)，和弦的最高音#g2，屬于小提琴的中音區(qū)。極限低音營造了壓抑沉重、烏云密布的感覺，為全曲的氛圍作了鋪墊，也為一絲光線的來臨埋下了伏筆。

在《黎明的顏色》中，小提琴的極高音區(qū)尖銳且極具穿透性，作曲家可能是想要突變的一種明亮色彩來對(duì)比已經(jīng)持續(xù)了很久的暗淡。筆者認(rèn)為作曲家有可能將小提琴極高音區(qū)的音預(yù)示為黎明已經(jīng)到來，太陽已經(jīng)在經(jīng)歷黑暗和云層以及到黎明來時(shí)種種變化的豁然顯現(xiàn)，掙扎很久的束縛感終于被沖破。

（三）配器的交替

配器的交替是色彩變化的靈魂。作曲家在樂器間的色彩變化，成為了鋪墊氛圍和刻畫事物的具體寫意，將形象的具象描寫發(fā)揮得淋漓盡致。

在《山峰顯現(xiàn)》中，同一動(dòng)機(jī)在三組不同的木管與弦樂之間音色交替，大提琴與低音單簧管，中提琴與長笛，小提琴與雙簧管，木管生硬，弦樂柔和，這兩種音色交替進(jìn)行，每一組的音區(qū)幾乎相差一個(gè)八度，這樣音色的起伏就給人很舒適的感覺。弦樂組與木管的這種搭配，既有了山峰的雄偉壯觀，又體現(xiàn)了山峰在霧層之間忽閃忽見的感覺，從意象中使人形成了山峰連綿起、重巒疊峰之感。

在尾聲《它們的輪廓既不平行也不相背》中，主題從低音單簧管開始，之后長笛演奏，二者形成復(fù)對(duì)位，首音以F和G的二度關(guān)系開始;隨后同一主題由雙簧管演奏并變化重復(fù)，兩次首音B和C同樣形成二度關(guān)系，木管從低音區(qū)到高音樂器的低音區(qū)以及中音樂器的低音區(qū)之間互相變化音響色彩。作曲家在主題走向上的布局與標(biāo)題形成視覺上的統(tǒng)一，剛開始低音單簧管和長笛互為平行狀態(tài)，但是中間雙簧管的加入又使它們?nèi)诤?，到了倒?shù)第二小節(jié)的時(shí)候又相互分流，無論是從音響、視覺或是作品的結(jié)構(gòu)上都做到了既不平行也不相背。

二、總結(jié)

通過對(duì)周文中先生的作品《霞光》進(jìn)行分析受益頗深，筆者在織體、音色音區(qū)、配器等多個(gè)角度來感受到色彩豐富的變化，也許還會(huì)有和聲、節(jié)奏等方面同樣能看到周文中老先生對(duì)色彩更多的處理。僅僅是一個(gè)角度便使我感受到了多種多樣的形式，最令我受益的還是在音樂形象與作品織體的處理上，每一個(gè)形象的刻畫和氛圍的烘托都做到了極致，再也想不到更適合的音樂形象，再也找不到任何一種處理方式可以替代。中華文化博大精深，周文中老先生的作品更是建立在對(duì)中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化上的深深積淀。

參考文獻(xiàn)

[1]周文中.《霞光》總譜，Edition Peters出版社，2007.

[2]梁雷主編.匯流：周文中音樂文集[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2013.

作者簡介：楊佳祺（1994—），女，華南理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院研究生在讀，研究方向：作曲與作曲技術(shù)理論。