黃任勇 岳鵬

奇幻作品一直在國際影壇享有極為 重要的地位，無論是西方作品中的龍與惡靈、海怪與美人魚，還是中國奇幻作品中能飛天遁地的神靈鬼怪，都蘊(yùn)含著本土豐富的文化和歷史，體現(xiàn)著國民性格和民族文化性格。多年以來，日本的妖怪類奇幻電影以其獨(dú)特的形象和審美風(fēng)格，在根植于其本土的妖怪文化的基礎(chǔ)上，逐漸形成了具有極高辨識(shí)度的妖怪電影，它們大多擁有相對(duì)獨(dú)立的電影創(chuàng)作風(fēng)格和美學(xué)特征。在這些妖怪題材奇幻類型電影的背后，正是復(fù)雜的文化價(jià)值和文化現(xiàn)象的傳達(dá)，正如一切文化現(xiàn)象的本質(zhì)正是符號(hào)現(xiàn)象。因此，文章將從以下三個(gè)方面來研究日本妖怪電影的獨(dú)特性。

一、獨(dú)異性：日本妖怪題材奇幻類型電影背后的妖怪文化

日本妖怪題材的奇幻電影擁有鮮明的個(gè)性和獨(dú)樹一幟的美學(xué)風(fēng)格，數(shù)量也非常之多。尤其日本的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)非常發(fā)達(dá)，再結(jié)合妖怪這種形象本身的幻想性，日本的妖怪題材電影很多都是以動(dòng)畫電影的形式被創(chuàng)作出來的，如《千與千尋》。此外，《夏目友人帳：結(jié)緣空蟬》也是很典型的妖怪電影。這些妖怪題材電影的創(chuàng)作，都是日本妖怪文化的體現(xiàn)。因此在研究日本妖怪題材的奇幻類型電影之前，我們需要先了解日本的妖怪文化。

日本的妖怪文化起源于日本民眾對(duì)于山川自然之物的敬畏心理，同世界各國的神話起源一樣，日本的妖怪故事也是起源于古時(shí)民眾對(duì)于不能理解的自然現(xiàn)象以及山川草木的“擬人化”。日本的妖怪文化最早可以追溯到繩文時(shí)代;此后在平安時(shí)代、室町時(shí)代和江戶時(shí)代得到進(jìn)一步發(fā)展。其中平安時(shí)代可謂日本妖怪文化的鼎盛時(shí)期，現(xiàn)今日本妖怪文化的典型代表陰陽師安倍晴明也是生活在那個(gè)時(shí)代。在日本古書《今昔物語集》中，有大量關(guān)于陰陽師溝通陰陽兩界、驅(qū)除妖邪的故事，同時(shí)“物怪”也成為一種重要的妖怪類型。從平安時(shí)代紫式部的《源氏物語》中，也能看出當(dāng)時(shí)鼎盛的妖怪文化對(duì)作者的影響。此后的江戶時(shí)代是日本妖怪文化發(fā)展的黃金時(shí)期，這時(shí)日本出現(xiàn)了妖怪繪畫或者說妖怪浮世繪，其中最為典型的就是鳥山石燕的《百鬼夜行》。除鳥山石燕外，當(dāng)時(shí)浮世繪的許多作品皆以民間妖怪形象進(jìn)行創(chuàng)作。到了江戶時(shí)代，隨著日本平民文化的崛起，妖怪的形象也逐漸從幽密陰暗的山澤中走出，變成了一種更加“人化”的形象，甚至變成了故事或繪畫中平易近人或搞笑的角色。

根據(jù)分析對(duì)比可以看出，日本妖怪文化和其他國家的妖怪文化有著很大的不同，日本的妖怪文化因其獨(dú)特的發(fā)展環(huán)境具有強(qiáng)烈的獨(dú)異性。在大眾印象中，日本的妖怪并不像西方那樣正邪分明，它們大多游走在善惡的邊緣，隱匿于城市或者山野的陰暗之處，很多妖怪并不會(huì)危及人類的性命，只是有一部分偶爾會(huì)以捉弄人取樂。如2011年上映的《豆腐小僧》。豆腐小僧就是一個(gè)小妖，是一種外貌很像孩子的日本妖怪，它手中拿著豆腐，吃了它的豆腐的人身體會(huì)發(fā)霉，但并不會(huì)危及性命。又如1983年由手冢治蟲擔(dān)任導(dǎo)演的短片《下雨小僧》。下雨小僧也是無害小妖，它一般出現(xiàn)在雨夜，外貌如兒童一般，是一種幫助雨神在旱季降下甘霖的小妖。此外又如《夏目友人帳：結(jié)緣空蟬》中的妖怪們，它們悠閑地生活在人類肉眼無法看到之處，過著隱秘悠閑的生活，其中大部分都是無害的小妖。在日本的妖怪文化中，邪惡的妖怪雖然也存在，但其并不像歐美世界那樣涇渭分明，“與歐美妖獸一貫的邪惡形象不同，日本的妖怪世界似乎并不那么正邪分明，既有取人性命的惡靈，也有對(duì)人無害或僅為取樂才偶爾捉弄人的小妖，更多的妖怪則極少與人產(chǎn)生交集，它們游走在善惡邊緣，悠然地生活在人類社會(huì)的影子里”[1]。不難看出，這些妖怪也許正是日本國民性格在妖怪身上的“投射”，大多數(shù)日本文化中的妖怪都是或悠然或謹(jǐn)小慎微地生活在人類社會(huì)里，像是另一種形態(tài)的普通日本民眾，沒有什么大抱負(fù)，也沒有太明顯的善惡，即便是對(duì)人的性命有害的妖怪，也并非那種有著強(qiáng)大兇悍的身軀且法力無邊的妖怪。

與之對(duì)比，西方的鬼怪文化則兇戾得多。西方的鬼怪，不僅食人還會(huì)吞噬靈魂，暴戾異常，無論是英格蘭的無頭鬼還是地獄中的惡魔，又或者傳說中的吸血鬼、克蘇魯神話中的迷霧，都是極度危險(xiǎn)的角色，人類在它們面前顯得極為渺小。同時(shí)，西方的鬼怪也不像日本的妖怪一樣有時(shí)和民眾混居在一起，西方強(qiáng)大的鬼怪和人類是有著截然不同的居住界限的，因?yàn)樗鼈兌际强梢酝淌扇诵悦难?。比?959年上映的美國電影《無頭鬼》中的無頭鬼、1973年上映的《驅(qū)魔人》中附身于少女體內(nèi)的惡魔，它們都是驚悚、邪惡且異端非常的存在。與此相對(duì)的，西方電影中的鬼怪幾乎少有東方文化中的這種山川萬物化為妖怪的例子，幾乎都為人死后的幽魂，地獄的惡鬼，或者吸血鬼狼人，又或者神秘?zé)o形的幽冥生物等。像動(dòng)物、植物、山川、河流又或者器物成精的存在則幾乎沒有，這背后體現(xiàn)的也正是東西方文化上的不同。

而日本妖怪文化和中國妖怪文化異中有同。相同的文化源流使得兩國在妖怪文化上有相似之處，如都崇尚萬物皆可化為精怪。不同之處在于：中國民間傳說中的最具代表性的妖怪通常都能幻化成人形，并且還有著常人無法企及的神通。與此同時(shí)，中國文化受到儒家思想的影響，鬼怪一類的形象僅僅停留在民間傳說和文人墨客的故事里，并沒有形成深入民間的民俗文化。與主流文化相比，妖怪文化只能算是末流，早期學(xué)者并沒有將之視為一門可以專門進(jìn)行研究的學(xué)問。日本則不同，日本形成了對(duì)妖怪進(jìn)行專門研究的門類“妖怪學(xué)”，而且日本的妖怪文化更多地是和市民文化的娛樂和商業(yè)需求結(jié)合在一起，體現(xiàn)了市民的普通生活和情緒，反映了日本的自然敬畏觀和萬物有靈論，是一種對(duì)于自然山川甚至動(dòng)物器物的細(xì)微觀照。

二、由幽冥到人間：日本妖怪題材奇幻類型電影的風(fēng)格流變

在了解了日本的妖怪文化及其和電影的結(jié)合后，我們?cè)賮砜淳唧w作品。事實(shí)上，日本的妖怪題材電影也經(jīng)歷了風(fēng)格上的巨大流變。日本的妖怪題材電影風(fēng)格經(jīng)歷了從早期的陰暗恐怖到如今的溫馨治愈，其基調(diào)經(jīng)歷了從冷色系到如今的暖色系，其妖怪形象也從怪異丑陋變得或可愛或帥氣。其中大眾審美和文化的發(fā)展是影片風(fēng)格流變的重要原因。我們看到，隨著日本漫畫溫情手法的使用，這些電影中的妖怪也開始有了和普通人極為相近的形象。

早期日本妖怪電影以小泉八云作品的系列改編電影作為典型代表。如1964年的《怪談》。這部電影作品由《黑發(fā)》《雪女》《無耳芳一》和《茶碗中》四個(gè)故事改編而成，融合了日本浮世繪的表現(xiàn)風(fēng)格，在塑造氣氛上非常突出，配樂方面使用了日本傳統(tǒng)的能樂，讓影片在一種詭異的平靜中推進(jìn)，形成了奇妙的均衡感。這種均衡感造就了觀眾體驗(yàn)上的神秘感，或者說是一種日本文化中的“幽玄”之感。電影中的四個(gè)故事各有千秋?！逗诎l(fā)》講述了武士遺棄妻子最終被妻子的黑發(fā)殺死的故事;《雪女》講述了伐木工在暴風(fēng)雪的森林中遇到了口吐白氣能置人于死地的雪女的故事。雖然小泉八云是一位愛爾蘭裔日本作家，但他依然是日本的“現(xiàn)代怪談文學(xué)鼻祖”。其作品非常濃郁地展現(xiàn)了日本的鄉(xiāng)土世界和傳統(tǒng)妖怪文化，為觀眾展現(xiàn)了其筆下的怪談世界。由其作品改編的電影更像是一種西方心理和日本妖怪文化與日本幽玄氣質(zhì)的結(jié)合，“物哀”和“幽玄”的“和”風(fēng)格在其筆下成為陰陽兩界、永恒和幻滅以及缺憾和完滿的故事塑造手段，體現(xiàn)為陰森、平靜中的詭秘等恐怖美學(xué)風(fēng)格。正如胡適所說，小泉八云是從情緒上詮釋東方。不過，這種風(fēng)格和日本本土作者的風(fēng)格還是有較大區(qū)別的，由其作品改編的電影主要還是以西方人的心理模式來處理妖怪故事。

1968年的《妖怪百物語》《妖怪大戰(zhàn)爭(zhēng)》以及1969年由黑田異之指導(dǎo)的《東海道驚魂》，被稱為“大映妖怪三部曲”。因?yàn)槭翘財(cái)z電影，所以這三部作品中的妖怪大多外貌丑陋，但并不像《怪談》中的妖怪那樣血腥陰森，故事情節(jié)也與小泉八云的作品截然不同，更符合之后的日本妖怪電影對(duì)于妖怪的塑造。如1968年的《妖怪大戰(zhàn)爭(zhēng)》，講述了盜墓賊無意中破壞了古巴比倫的吸血魔的封印，吸血魔隨著洋流來到日本，附身于一個(gè)公主身上。它利用手中權(quán)力，四處搜集童男童女，來滿足自己的吸血需求，后來吸血魔在日本妖怪的齊心合力下被擊敗。在這個(gè)故事里，重要角色河童與其他和吸血魔對(duì)戰(zhàn)的日本妖怪都是對(duì)人無害且并不擁有通天法力的妖怪，因此這個(gè)故事成了一個(gè)普通日本妖怪聯(lián)合起來對(duì)抗西方強(qiáng)大妖怪的故事。

此后日本妖怪文化的集大成者是水木茂，他使用漫畫這種更為大眾的方式將日本妖怪文化的國民度進(jìn)一步提高。其相關(guān)電影作品有1985年的《咯咯咯鬼太郎：妖怪軍團(tuán)》、1986年的《咯咯咯鬼太郎：妖怪大戰(zhàn)爭(zhēng)》、1997年的《咯咯咯鬼太郎：妖怪午夜棒球》等。其中1986年的《咯咯咯鬼太郎：妖怪大戰(zhàn)爭(zhēng)》同《妖怪大戰(zhàn)爭(zhēng)》一樣，都是日本妖怪對(duì)抗西方妖怪的故事。在這個(gè)故事中，很多日本妖怪直言打不過西洋妖怪，同時(shí)因?yàn)楹ε率バ悦?，紛紛表示不肯和鬼太郎一起前往海島對(duì)抗西洋妖怪?？梢钥闯?，從小泉八云到水木茂，日本妖怪題材電影的風(fēng)格也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。相較于小泉八云的恐怖美學(xué)風(fēng)格，水木茂的作品風(fēng)格更加明朗一些，而且因?yàn)槭鼙娪泻⒆?，還加入了一些說理的元素。

綜合來說，日本妖怪形象是一個(gè)逐漸“人化”的過程，傳統(tǒng)的妖怪體現(xiàn)的是一種人們對(duì)于大自然的敬畏，而此后的妖怪形象則是人們情感的寄托所在。對(duì)比再之后的綠川幸的相關(guān)電影改編作品和宮崎駿的相關(guān)作品，可以明顯地看到日本妖怪題材電影風(fēng)格的這種流變，妖怪的“人化”是其最主要的傾向，它們不再是令人敬畏的產(chǎn)物，而是人們情感寄托的產(chǎn)物。至此，在早期的日本妖怪題材電影中充斥的幽密氣氛和神秘感在現(xiàn)代作品中逐漸減淡。妖怪開始生活在城市中，隨著妖怪種類的增多，妖怪的形象也逐漸變得更加迎合大眾的審美，它們成為觀眾體驗(yàn)奇異世界和產(chǎn)生共鳴的情感聚集體。用符號(hào)學(xué)的語言來說，它成了符號(hào)的文化價(jià)值，是一種創(chuàng)造者編碼之后傳遞給接受者的信息，而接受者可以對(duì)信息進(jìn)行再創(chuàng)造，并因之得到愉悅感和滿足感?！八故招湃嗽谶@一內(nèi)涵再創(chuàng)造的過程中獲得情感的歡愉、審美的歡愉。所以，內(nèi)涵語義系結(jié)著的是符號(hào)的美學(xué)功能。并由于內(nèi)涵之時(shí)基于收信人的自由聯(lián)想與主管心理認(rèn)知，所以，就無法獲得社會(huì)的共識(shí)，必然會(huì)因收信人的不同，而使詮釋所得的內(nèi)涵也將不同，還會(huì)因收信人的主觀心理狀態(tài)的不同，使詮釋所得的內(nèi)涵不同。這更增加了詮釋的情趣，增加了審美的魅力。”[2]

三、文化價(jià)值與國民性：符號(hào)背后的文化

通過文化符號(hào)學(xué)我們可以得知，一切文化現(xiàn)象皆是一種符號(hào)現(xiàn)象，而文化皆是由符號(hào)組成的文化現(xiàn)象，“凡借用某種‘東西來代替另一種‘東西時(shí)，常稱這種被借用的‘東西為另一種‘東西的符號(hào)。所以說，凡文化，當(dāng)然也包括語言，為了自己意義或價(jià)值的言說與傳達(dá)，不得不借助于某種可感的符號(hào)來實(shí)現(xiàn)，符號(hào)就成了構(gòu)筑一切文化現(xiàn)象的‘磚石與‘基礎(chǔ)，或者說一切文化現(xiàn)象都是由符號(hào)構(gòu)筑而成。同時(shí)，對(duì)文化價(jià)值的傳達(dá)，是一切文化的宿命，所以一切文化都逃脫不了利用符號(hào)來構(gòu)成文化現(xiàn)象的宿命。所以，一切文化現(xiàn)象也就都是符號(hào)的現(xiàn)象。只不過語言是由有聲的語言符號(hào)構(gòu)成，而其他的一切文化則是由非語言符號(hào)構(gòu)成的文化現(xiàn)象而已?！盵3]因此，日本妖怪題材的奇幻電影所包含的妖怪文化，正是一種符號(hào)現(xiàn)象，它們的背后是對(duì)日本文化價(jià)值的傳達(dá)，是可以實(shí)現(xiàn)對(duì)不可言傳或者說抽象的文化價(jià)值內(nèi)容進(jìn)行傳播的目的的產(chǎn)物?！耙磺形幕际恰Z言，他們都具有‘言說自己意義或價(jià)值的特征。為了實(shí)現(xiàn)對(duì)這種抽象的意義或價(jià)值的‘言說與‘傳達(dá)……語言之外的一切文化系統(tǒng)也都不得不借助于某種可感的文化現(xiàn)象來代替抽象的文化價(jià)值，以實(shí)現(xiàn)文化價(jià)值的‘言說與‘傳達(dá)?？梢?，不論是在語言還是在一切文化系統(tǒng)中，都借用著某種可感的形式，來代替另一種抽象的內(nèi)容，這樣才能實(shí)現(xiàn)對(duì)這一抽象內(nèi)容傳達(dá)的最終目的。”[4]所以，文化系統(tǒng)可以借助文化現(xiàn)象來傳達(dá)自己的文化價(jià)值，而妖怪文化的不同也正是各國文化的不同所導(dǎo)致的。

而抽象的意義或者說價(jià)值是文化現(xiàn)象之所以被塑造的最終目的，文化現(xiàn)象的內(nèi)核正是其文化內(nèi)核，文化現(xiàn)象由人所創(chuàng)造，目的是為了傳達(dá)復(fù)雜抽象的文化價(jià)值，承載著抽象的意義或者說價(jià)值，這樣文化現(xiàn)象也是就符號(hào)現(xiàn)象。日本妖怪題材電影中所傳達(dá)的妖怪文化中，所蘊(yùn)含的日本國民性和文化價(jià)值觀，正是這種符號(hào)現(xiàn)象所要傳遞給觀眾的東西。我們以具體的例子來進(jìn)行分析。2007年上映的由大友克洋執(zhí)導(dǎo)的電影《蟲師》，改編自漆原友紀(jì)的同名漫畫作品，主人公的職業(yè)是一個(gè)蟲師，專門負(fù)責(zé)解決和“蟲”相關(guān)的事件。這里的“蟲”也就是某種意義上的妖怪。在這個(gè)故事中，觀眾可以通過主人公的經(jīng)歷，來了解“蟲”的隱秘世界。在這部作品中，日本的“物哀”美學(xué)和“幽玄”文化，被體現(xiàn)得淋漓盡致，而日本的民間文化也在作品中得以體現(xiàn)。“物哀”，這個(gè)詞并不能從字面上簡(jiǎn)單理解，即并不是單一地表達(dá)一種悲傷之感，日本的“物哀”，更多情況下，是在表達(dá)人與人、人與物之間一種恬淡的情感或兩者之間產(chǎn)生的關(guān)系。對(duì)于《蟲師》的故事來說，整體的氛圍是輕盈的、淡然的，有對(duì)生命輪回的講述，有對(duì)自然本性的順應(yīng)，這種順應(yīng)和日本文化中順應(yīng)四時(shí)的文化價(jià)值觀極為貼合，其情緒的表達(dá)也是輕淡的，而非像西方戲劇那樣尖銳直接。

日本文化中的“幽玄”，本質(zhì)是真實(shí)，情感上講究隱而不露，風(fēng)格上講究輕淡。因此，《蟲師》可以說是一部傳達(dá)了日本幽玄美學(xué)的作品。而同樣是妖怪題材，綠川幸筆下的妖怪世界則更為人情化，《螢火之森》和《夏目友人帳：結(jié)緣空蟬》都是非常有名的治愈系作品，通過主人公和妖怪的接觸來傳達(dá)人和妖之間的溫暖情感。這是日本文化中強(qiáng)調(diào)的“結(jié)緣”在故事中的體現(xiàn)，而“言靈”和“物哀”的文化同樣被體現(xiàn)在故事中。其中如“結(jié)緣”，日本文化強(qiáng)調(diào)“緣”，人與人或者人與妖的相遇成為朋友或者戀人便是“結(jié)緣”，這里的“緣”可以理解為“建立關(guān)系”，而如果失去了所有的聯(lián)系，就變成了“無緣之人”。因此，在傳統(tǒng)日本文化中，非常注重這種人與人或者人與物之間的關(guān)系。例如《夏目友人帳》的故事，就是通過歸還名字來重新建立關(guān)系。又如宮崎駿的《千與千尋》，其中的“湯文化”在影片中顯得尤為重要，同時(shí)“言靈信仰”在這里也被體現(xiàn)出來，劇中的湯婆婆正是通過拿走別人的姓名來達(dá)到控制別人的目的。從這些影片中我們可以看到，名字在這些故事中都顯得極為重要，正是日本文化價(jià)值觀和國民性的體現(xiàn)。由上可知，抽象的文化價(jià)值通過作品被傳達(dá)，接受者又能夠通過自己的領(lǐng)悟來進(jìn)行自我愉悅;而日本妖怪題材電影所代表的日本妖怪文化，其背后正是日本民族各種抽象的文化價(jià)值觀的一個(gè)縮影。

參考文獻(xiàn)：

[1]李文博.日本妖怪文化研究.青海：青海師范大學(xué)[D].2013：10.

[2][3][4]張憲榮，等.符號(hào)學(xué)1：文化符號(hào)學(xué)[M].北京：北京理工大學(xué)出版社，2013：67-68.