蔡炯昊

一九八七年，意大利導演貝納爾多·貝托魯奇執(zhí)導的《末代皇帝》上映，翌年獲得奧斯卡最佳影片獎，一時間在世界上掀起一股“清官熱”。在影片的末尾部分，一隊外國游客走進曾經(jīng)的紫禁城——故宮，舉著旗幟的導游用略帶夸張的語調念解說詞，寶座之下的宮殿顯得通透而光明，游客們好奇、悠閑的目光散落在曾經(jīng)的御座之下。這個場景非常具有象征意味，與影片開頭形成鮮明的對比。在開頭部分，臨終之際的慈禧太后，面目僵硬猙獰，她在昏暗的深宮之中將溥儀定為皇位繼承人，年方三歲的幼年溥儀在深夜被宮廷衛(wèi)隊從醇親王府抱進禁衛(wèi)森嚴的深宮中，四下一片黑暗闃寂，氛圍沉悶而帶有衰朽甚至恐怖的氣息。影片頭尾兩個片段恰好將二十世紀中國巨大的歷史變遷透過故宮——紫禁城這個相當重要的地點的變化呈現(xiàn)出來，堪稱妙筆。

民國初年，英國人莊士敦（Reginald F.Johnston）受聘擔任溥儀的英文教師，當他進入紫禁城時，注意到這座宮殿在民國時代的特別之處：“一九一九年三月三日，我第一次進入紫禁城。莊嚴的神武門，將我?guī)肓艘粋€空間與外界迥然不同的新世界。正是通過這道城門，使我不僅從一個共和國度回到了君主國度，而且使我從二十世紀的新中國倒退回了其歷史可追溯到古代羅馬之前的古老中國。”

故宮——紫禁城在中國近現(xiàn)代史上經(jīng)歷的變遷和背后所承載的象征意義值得探究。近代中國政治文化轉型，除了思想觀念層面的巨變之外，也落實在具體的物理空間之上。辛亥革命之后，帝制時代的紫禁城變成了“故宮”，進而轉變?yōu)橄蚬婇_放的國家級博物館。故宮這個地點成為二十世紀中國史上最重要的“記憶之場”。如同皮埃爾·諾拉所指出的：“記憶之場首先是些殘留物。歷史之所以召喚記憶之場，是因為它遺忘了記憶之場，而記憶之場是尚存有紀念意識的一種極端形態(tài)?！?/p>

一九一二年辛亥革命之前，紫禁城之內的區(qū)域可分為朝廷辦公區(qū)域與皇室的居住空間，即所謂外朝與內朝，一般民眾無由隨意人內參觀。誠如清史專家孟森所言：“北平為自古以來宅京最久之地，一坊一巷一邱一壑，皆系人思仰。其薈為記述者亦多，無待汲汲造述。惟禁城以內，舊與外人隔絕，閣部達官奉常朝者，始多行走之便，而溫樹不言，古以為美，故非朝士所敢輕易抒寫也?！标P于這一時期的紫禁城，熟稔北京近代掌故的齊如山曾回憶其早年入宮所見的情形，以少年之眼觀察普通人難得一窺的大內，十分生動，可補一般官方記載之缺：

宮中的情形，據(jù)理想是應該莊嚴肅穆，但有些地方的情形，卻不如此。我于童年時，因認識太監(jiān)，曾經(jīng)進去過一次;光緒二十六年，很進去過幾回，所以對于里邊的情形，看到過一些。在皇上常經(jīng)過的地方，當然是相當潔凈，稍背的地方，也是大堆的爐灰垃圾及茶葉果皮等等。尤其是西北一帶靠紫禁城墻的地方，因宮中不用，都是歸太監(jiān)的親戚本家暫住，里邊有小飯鋪、小茶館、鴉片煙館、賭局，等等，都是全的，蓋里邊的太監(jiān)，出來一次很遠，多在此處來消遣?；噬峡床坏?，內務府怕得罪太監(jiān)，又不敢舉發(fā)，遂腐敗到如此。據(jù)清宮史記載，一次被皇上知道了，遷出去了兩千多人，足見其處閑雜人等之多。最奇怪者，是太和殿等處，也非常之臟。光緒戊戌，我隨先君上朝，進東華門一直往北，出來時先君欲帶我逛逛，乃由太和殿前經(jīng)過，出太和門往東，再由東華門出來，在太和殿月臺上（丹墀）看到許多人糞，干脆說就是一個大拉屎場;丹墀下院中，則蓬蒿滿院，都有一人多高，幾時皇上經(jīng)過，幾時才鏟除一次，這也是大家所想不到的。民國以后，卻潔凈多了。

這段記載中，清季宮中的頹敗情形頗出時人意料。因為此文是隔了數(shù)十年之后的回憶之作，某些片段會被遺忘，而另一些細節(jié)則會被放大。不過其中所描述清官中的頹敗情形倒是很有些衰世的“氣象”，符合后來歷史敘述中清季的末世形象。

辛亥革命之后，依據(jù)清室優(yōu)待條件，溥儀及清室成員退居后宮。當時報載：“皇城內太和、中和、保和三殿現(xiàn)經(jīng)清內務府奉清太后懿旨將該殿廷于日前全行騰出，刻經(jīng)世總長特備函致大總統(tǒng)派員定期接收，并將東華門及西華門關閉，宮內人等均由北面神武門出入云。”一九一四年，由內務總長朱啟鈐主持，以三大殿為主體的紫禁城前半部分成立了古物陳列所，展覽從熱河行宮及遼寧沈陽故宮移入的一些古物，而午門城樓也一度成為“歷史博物館”。盡管早在辛亥革命之前，康有為和金梁就曾分別上書清廷，請求模仿西方將紫禁城的一部分設立皇室博物院，但皆未獲批準，不了了之。

袁世凱及徐世昌主政的時代，太和、中和、保和三大殿常作為舉行就職典禮、國家慶典的空間所在，而西苑的三海則成為總統(tǒng)居所和日常辦公地點。這一情形體現(xiàn)了民國政府對清代宮殿的繼承，同時也意味著，清代宮苑的一部分仍然是國家權力中樞所在，形成一種特殊的格局。洪憲帝制曇花一現(xiàn)，其舞臺亦多在故宮三大殿的區(qū)域，袁世凱在西苑居仁堂受賀，在太和殿南廡成立大典籌備處，并擬改太和殿為承運殿，中和殿為體仁殿，保和殿為太極殿，力圖從歷史記憶中汲取資源，以構筑其稱帝的合法性。

民國初年，立場和背景不同的參觀者在游覽故宮的過程中，強化或者更新他們關于清代的歷史記憶，清遺民及一部分舊式文人表達黍離之悲與故國之思，而新青年和鼓吹革命者則常常表達對革命事業(yè)的緬懷，并對包括清代在內的帝制時代的“專制腐朽”表達憤慨與感嘆，同時以清官及其他皇家園林的開放作為共和體制下進步的一大特征。如同哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）所說：有多少個群體就有多少種記憶。不同群體的歷史記憶常常相互交織、頡頏，同時也相互滲透和轉化。

一九一二年秋，著名南社詩人葉楚傖自南方北上，游歷京城，在遍覽清帝退位之后已經(jīng)部分易主的紫禁城和其他皇家宮苑之后，發(fā)出如此感慨：

索靖宮門，感懷荊棘，參軍賦筆，追慨蕪城。蓋一姓之興亡，亦萬古所憑吊。非特阿房楚火，紅啼蜀道之鵑;鐘阜繁霜，白染明陵之草已耳。秋間行次北京，遍覽宮闕，延秋蕭寂，中夜聞鳥，太液潺湲，三秋折柳，斯亦齊云摘星之遺跡，玉儀御仗之遺徽乎？

如果不了解作者的姓名與身份經(jīng)歷，讀者很可能誤認為上述文字出自一位眷念故國舊君的清遺民之手。且此文標題即為《壬子宮駝記》，宮駝之典出自《晉書·索靖傳》，原文為“靖有先識遠量，知天下將亂，指洛陽宮門銅駝，嘆曰：‘會見汝在荊棘中耳”。后世即以“荊棘銅駝”，指代亡國易代之悲，葉楚傖自然熟稔此典，而此處用為標題及句首，則是一種習慣性的表達。其后所堆疊的鮑照《蕪城賦》、阿房宮遺跡、蜀帝化為杜鵑、明代陵墓的種種意象，無不與亡國之思相聯(lián)系，對浸淫于傳統(tǒng)詩詞的作者而言，可能不假思索就已經(jīng)寫出。后來收錄此筆記的《青鶴》雜志，亦是三十年代由舊派文人主持，樂于刊登文言掌故的雜志，其創(chuàng)刊號曾表達過辦刊的理念：“頗思于吾國固有之聲名文物，稍稍發(fā)揮?！痹谛屡晌幕搜壑校诸H有些“遺老氣”。

吊詭的是，時年二十五歲的葉楚傖是一位革命青年，參加南社與同盟會，以排滿革命為志業(yè)，后來的政治生涯與國民黨的關系也極深，一九二七年之后，歷任江蘇省主席、國民黨宣傳部秘書長、中央政治會議秘書長、立法院副院長等要職，可稱得上是一位“黨國大佬”，其政治立場與清遺民截然對立。

這種看似與作者政治立場不一致的文字表達，體現(xiàn)了故宮——紫禁城作為近代中國的一個“記憶之場”的復雜之處。彼時身處其中的參觀者，常會落入某種傳統(tǒng)的文字和記憶“格套”之中。葉楚傖本為詩人，工舊體詩詞，在游歷舊日宮苑之時，歷代詩詞中緬懷故國之作，便作為文化記憶被喚醒。

葉氏筆下的宮殿與苑囿、壇廟乃至北京的城墻與城門處處透露出易代蕭條和亡清痕跡。在有意識的層面，他會表達自身對清朝的批判立場，其記北京城門與宮門的情形：

紫禁城東西二門，一曰東華、一曰西華。今改大清為中華，又預合華夏昭蘇之符……東華門常扃，出入以側戶。守門阿監(jiān)，見西服者，拒之綦嚴，必大袍闊掛，且嫻京語者，乃得偶然放行。入門頹垣靡蕪，紅紫剝落，社屋末年，已若杜陵野老春日曲江之游矣。清室典制，惟二物觸目無恙，即阿監(jiān)顱上粲若朝霞之纓帽與鬖髿如蓬之辮發(fā)也。

此段文字不長，但集中凸顯了政治鼎革之后建筑、空間、服飾乃至語言作為象征性符號的轉換：大清門改為中華門，守衛(wèi)宮門的太監(jiān)仍然頭戴清代的紅纓帽，腦后則垂著蓬松的發(fā)辮，且以服裝決定是否讓人進入宮內，可見在其意識中，穿西裝者意味著革命，而著舊式袍褂且熟悉北京話者則可能是效忠清室的遺民。葉楚傖眼中的故宮“頹垣靡蕪，紅紫剝落”，正是一派易代蕭條的境況。除了頹敗之外，宮殿也并不給人舒適之感：“禁城殿閣，鮮有華樸適宜者。江南農(nóng)合，差勝燕北皇居。蓋棟衰之拙，丹碧之俗，惟此不識尺寸之天子始居之彌安耳。自前門沿禁城而進，歷覽禁中諸殿。蝙蝠宵飛，棘荊風咽，所謂正大光明者，直闡若古剎，非特長林豐草，禽獸居之已也?！表樦~楚傖視角看去，“自前門入，沿禁城而行，路政之不修，實甲于都中。禁城墻為紅色，磚厚二寸許，縱尺許，橫六寸許，上覆黃色甍瓦，墻內殿閣之脊時可望見，而禁城之麓環(huán)而居者，皆繩戶甕牖之民。咫尺之間，尚隔聰明，況中原萬里，山遙水遙，民間疾苦，宜乎其不聞矣?！贝颂幱蓪m殿與周邊民居之對比而引申到清廷對民間疾苦的不聞不問，便稍稍顯得牽強，可能是作者有意要揭前朝之失。與前文緬懷之詞對比，正可見有意識的文字與無意識的文字之別。其記錄清官之中的“堂子”，則更顯刻意：“清室祀祖宗之宇曰堂子，《嘯園雜錄》記之綦詳。在吳人聞此名辭，頗可發(fā)謔，以一代祀典尊嚴之區(qū)，與江南歌伎樂倡爭此而字，亦一曲巷佳話。”以宮中堂子而比江南妓院之“堂子”，此便謔而近虐，應當是有意貶低以異族入主中原的清廷，不脫革命黨排滿革命的思想。

葉楚傖一九一二年的北游記錄，為后人提供了一個窺探辛亥鼎革之后故宮情形的窗口，因其舊體詩人與革命黨人的雙重身份，筆下呈現(xiàn)出緬懷與批判的雙重意涵。與葉楚傖初次北游不同，身為清遺民亦頗工詩詞的惲毓鼎已在北京為官多年，對宮中情形頗為熟稔，鼎革之后，他所看到的宮中的情形又是如何呢？一九一三年初的日記中，惲毓鼎對大清門（此時已經(jīng)改為中華門）放行車馬，天壇和先農(nóng)壇開放給民眾游覽便非常不滿，悲憤之中，作詩一首，頗哀婉孤憤，茲錄如下：

號存社已屋，孤寡懵未知。古今謀國局，百出而愈奇。

扃街靜閶闔，車馬今交馳。對越肅冕裘，士女今群嬉。

過宮麥苗秀，陟庭天淚垂。隆準子若孫，逍遙津海湄。

重樓筑千鎰，百戲娛四時。老者守財虜，壯者浮浪兒。

吾輩富自在，昔貪良不癡。銅駝烏足言，承露拆亦宜。

門傾壇遺平，于我何損為？獨有舊史臣，回思有余悲。

三年精衛(wèi)憤，再拜杜鵑詩。充耳裒不聞，傷哉現(xiàn)代規(guī)。

致此固其所，問心當恨誰。觚棱澹斜日，朔風冥玉墀。

目斷天橋南，血染青松枝。

與葉楚傖一樣，“麥秀”“荊棘”“銅駝”“杜鵑”亦出現(xiàn)在惲毓鼎筆下，可見這些意象已成為固定的文化符碼，傳統(tǒng)詩作中只要表達易代之感，就離不開這些詞語和典故。而詩中出現(xiàn)的“精衛(wèi)”這一意象，則似乎隱約含有對復辟的期待，但亦是舊詩詞中所常見的修辭。此后兩個月，隆裕太后辭世，惲毓鼎記載其家眷赴宮中致以哀悼，特別指出了宮禁的變化，稱：“不意閨閣女兒，乃能步入午門，仰瞻皇居之閎麗，可謂曠世奇緣。聞午門內秩序甚亂，雖小家丑婦，鶉結貧兒，但胸懸黑紙花、白布標識，即可溷入內廷，喧呼擁擠，并哀悼之意而失之矣?！睈霖苟τ趯m禁開放之后，婦女、底層民眾都能入內的情形頗為不滿，即便是因為哀悼隆裕太后。惲毓鼎似乎認為這些閑雜人等的進入，可能并非舉哀，而是為了一覽此輩在帝制時代所絕不可能一瞥的宮中壯麗宏富之景色。他認為婦女進入內廷是所謂的“曠世奇緣”，驚詫不滿之情洋溢于字里行間。此時距離辛亥革命不過一年多，故惲毓鼎有此感慨。隨著時間的推移，民國時期的故宮越來越由封閉走向開放，作為“記憶之場”，其意義也在被新的政權試圖通過博物館化的道路而轉化。對于這一種趨勢，惲毓鼎以及與他持有相似主張的清遺民群體盡管不愿意甚至嘆息痛恨，但最終也無可奈何。

透過民國初年分屬革命黨和清遺民的葉楚傖和惲毓鼎兩人所留下的文本，我們可以看出，紫禁城在辛亥鼎革之后作為“故宮”，其與清代歷史記憶的連接引起政治態(tài)度迥異的人群注意，在面對作為“記憶之場”的故宮時，他們所調用的思想資源和概念工具則有相同之處。這提示我們政治態(tài)度與文化態(tài)度不同的陣營所持有的觀念在更深層次的多歧互滲。

孟森曾經(jīng)寫過一則題為《過故宮詩》的筆記，提倡以實事求是的態(tài)度考察清史，不以民國初年許多稗官野史中編造故事、一味譏詆清廷為然。他因讀到明初元遺民宋訥的《壬子秋過故宮詩》十九首而聯(lián)想到辛亥革命之后的清官景象，謂：“年來屢過清官，正當日所謂故宮，感想彌復相似”，感慨系之，對清代兼有惋惜懷念和批評，對民國以來的紛紜亂象則頗為不滿，這種不無矛盾的狀態(tài)使得他在面對清宮時所喚起的歷史記憶也同樣有著復雜多歧、略為曖昧的面相。

正是因為清官在民國初年的曖昧狀態(tài)：共和時代溥儀小朝廷仍據(jù)有清宮的后半部分，延續(xù)著清代衣冠正朔的情形，一方面使得革命者覺得辛亥革命尚未盡全功，而謀求進一步行動改變這一不倫不類的狀態(tài);一方面亦使得心念故國的清遺民覺得清代尚未滅亡，而謀求可望而不可即的復辟。在面對故宮這個具體空間時，這兩方面皆喚起了各自不同的清代歷史記憶，并在此基礎上為自身行動尋求正當性。錢玄同在溥儀出宮之后所寫的長文《三十年來我對于滿清態(tài)度的變遷》中寫道：

這幾年來，我常對朋友們說：一九一二年二月十二日以前的滿族全體都是我的仇敵。從這一天以后，我認滿人都是朋友了，但溥儀（他的“底下人”和“三小子”即所謂“遺老”者也都包括在內）仍是我的仇敵，因為他還要保持偽號，使用偽元，發(fā)布偽論（大家都認一九一七年張勛、康有為擁溥儀復辟，為溥儀在民國時代犯了叛逆之罪，這固然對的;但溥儀之叛跡，寧獨復辟一事？其保存?zhèn)翁?，用偽元，發(fā)偽論，何一非叛逆？我以為這事那事，厥罪維均，故不特提復辟一事）。所以我仇視他的祖宗之心始終消除不盡，我從一九0三年冬天至今，這廿一年中，對于奴爾哈赤到溥儀，絕不愿意稱他們?yōu)榍迨裁醋妫裁醋?，什么帝，也絕不愿用福臨以來二百六十八年中他們的紀年。

錢玄同這種因辛亥革命之后溥儀及清遺民仍謀求復辟，而對整個清代持有的敵視態(tài)度，在當時并不乏同道。然而錢玄同亦表示：“我雖認‘溥儀為仇敵，可是我絲毫不想難為他，只希望他廢除偽號，搬出偽宮，儕于民國國民之列，我便宿恨全消，認他為朋友?！?/p>

可見溥儀是否廢除帝號，退出清官，對時人來說是一個重要的象征。經(jīng)歷了洪憲帝制和一九一七年的張勛復辟兩次事變之后，更有人直陳以溥儀為中心的小朝廷已背叛民國，破壞共和，無權享受民國政府所擬定之優(yōu)待條件。一九二三年國會議員李燮和等動議廢除清室優(yōu)待條件，溥儀及小朝廷移出紫禁城，其居住的部分宮殿應“改建國會，及國立之圖書館陳列所”，而原屬宮禁之一部分，此時為民國總統(tǒng)辦公地點的西苑三海也應“辟作公園，俾國人共得游覽，而免為總統(tǒng)者據(jù)茲莊嚴之地，懷不利于民國之野心”。正如季劍青所指出的：“在民國初年的北京，宮苑被賦予強烈的政治意義，宮苑開放成為一個鮮明的政治話題，這恰恰是由宮苑從前朝宮禁向現(xiàn)代宮苑轉變途中的過渡色彩所決定的。宮苑開放引起的眾聲喧嘩，正是民初北京政治上半新不舊的混沌狀態(tài)的反映?！币痪哦哪晔辉落邇x被驅逐出宮，翌年故宮博物院成立，故宮——紫禁城這個“記憶之場”所承載的象征意義亦隨之變化，此后的故事，當另文述之。

《紅樓夢版本圖說》

陳守志邱華棟著

定價：16.00元

本書通過文字與圖片相結合的方式，對《紅樓夢》的版本進行了梳理和研究。綜述《紅樓夢》版本流變，介紹抄本、印本、整理本、譯本等各種版本達四百余種，每種版本均配有彩色圖片，并從基本形態(tài)、版本特征、相似版異同等方面進行了敘述和辨析，對稀見版本做了深入的研究。

北京大學出版社出版