張明杰

日本《文化財(cái)保護(hù)法》頒布于一九五0年，今年恰值七十周年?；谶@一法律，政府相關(guān)部門從大量有形文化財(cái)中，選擇優(yōu)秀、重要者指定為“重要文化財(cái)”，對(duì)其中從世界文化觀點(diǎn)看價(jià)值更高、無(wú)以類比的國(guó)民之寶指定為“國(guó)寶”。截至二0二0年一月最新統(tǒng)計(jì)，在有形文化財(cái)中，日本共指定國(guó)寶一千一百二十件，重要文化財(cái)一萬(wàn)三千二百三十四件。

千余件國(guó)寶中，除二百二十七件建筑物之外，其余八百九十三件為美術(shù)工藝品，具體又分為繪畫(huà)、雕刻、工藝品、書(shū)跡-典籍、古文書(shū)、考古資料和歷史資料。數(shù)量居首位的是工藝品，因?yàn)樗ń鸸?、漆器、陶瓷、染織、甲胄、刀劍及其他雜項(xiàng)，尤其是日本刀劍所占比重相當(dāng)大。其次書(shū)跡-典籍的數(shù)量較多，主要包括和（日本）文書(shū)跡與典籍、漢（中國(guó)）文書(shū)跡與典籍，尤其是種類多樣的佛典。再次則是繪畫(huà)，計(jì)一百六十二件。這些國(guó)寶繪畫(huà)中，有來(lái)自中國(guó)的二十九件。除此，再無(wú)其他國(guó)家的繪畫(huà)進(jìn)入日本國(guó)寶之列。這一現(xiàn)象當(dāng)然與兩國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史交往有關(guān)。從年代來(lái)看，最早的國(guó)寶中國(guó)畫(huà)應(yīng)是《真言七祖像》中的《真言五祖像》和《五部心觀》（均為唐代）。

國(guó)寶《五部心觀》，紙本墨畫(huà)，長(zhǎng)卷（高30.0厘米，長(zhǎng)1796.6厘米），作者不明，年代當(dāng)是唐代。另有日本平安時(shí)代后期的“轉(zhuǎn)寫(xiě)本”，即摹本（高29.7厘米，長(zhǎng)1168.5厘米）。前者唐代完整版通稱為全本。后者因卷前有一部分缺失，通常稱為“前欠本”（前半缺失本）。二者一起被指定為一件國(guó)寶，指定日期是一九五三年三月三十一日。所藏者均為滋賀縣園城寺（又稱三井寺）。

《五部心觀》全稱為《悝多僧蘗五部心觀》，被認(rèn)為是現(xiàn)存最古老的金剛界曼荼羅圖像。與一般掛軸式曼荼羅圖不同，長(zhǎng)達(dá)近十八米的橫卷，用墨線白描的方式，描繪出金剛界之佛部、金剛部、寶部、蓮華部、羯磨部等五部諸尊的形象、標(biāo)幟及印契等，卷末是善無(wú)畏（六三七至七三五）手持柄香爐供養(yǎng)諸尊的畫(huà)像?？傮w上看，五部諸尊像部分，基本分上中下三層描繪或書(shū)寫(xiě)，上層為諸尊像，中層為相關(guān)的梵文真言，下層標(biāo)出三昧耶形、印契等，文字用梵字書(shū)寫(xiě)。與承繼金剛智、不空三藏所傳系統(tǒng)的東密系圖像不同，這是基于善無(wú)畏三藏《金剛頂經(jīng)》梵本所傳的金剛界曼荼羅，是承繼該系統(tǒng)的天臺(tái)系密教（臺(tái)密）的珍貴圖像。因卷末有智證大師圓珍（八一四至八九一）的親筆題識(shí)，據(jù)此知該畫(huà)卷為人唐求法的圓珍自唐都攜歸的寶物。

《五部心觀》卷末局部

圓珍于唐大中七年（八五三）四十歲時(shí)入唐求法，先后在天臺(tái)國(guó)清寺、長(zhǎng)安青龍寺等地修行五年之久，大中十二年（八五八）攜千卷經(jīng)典和大量法具、圖像等返回日本，后著手重建延歷寺別院三井寺，并成為天臺(tái)宗延歷寺第五代坐主，是繼最澄之后成就天臺(tái)密教、復(fù)興三井寺的一代高僧，故被視為人唐求法僧中成就最高的“入唐八家”（空海、最澄、常曉、圓行、圓仁、圓珍、惠連、宗叡）之一。除《五部心觀》之外，現(xiàn)三井寺收藏庫(kù)還藏有其相關(guān)的一些國(guó)寶級(jí)文物，如《越州都督府過(guò)所》《尚書(shū)省司門過(guò)所》等，前者號(hào)稱世界最古老的簽證，是入唐時(shí)期圓珍自越州開(kāi)元寺赴唐都長(zhǎng)安時(shí)，越州都督府下發(fā)的許可文書(shū)。

圓珍帶回的經(jīng)典、圖像文獻(xiàn)和法具對(duì)天臺(tái)密教的確立貢獻(xiàn)甚大，尤其是這卷彌足珍貴的《五部心觀》，其發(fā)揮的作用更是出乎想象。因?yàn)槊茏诮塘x過(guò)于深玄，文筆口舌不足以道明，若不憑借圖像，極難領(lǐng)悟。而《五部心觀》正是一部將深玄的密教教義視覺(jué)化、具象化的經(jīng)典。這部經(jīng)典傳來(lái)日本，無(wú)論是美術(shù)方面還是教義方面，對(duì)日本天臺(tái)系密教都給予了極大影響。

在《五部心觀》卷尾，圓珍簡(jiǎn)略記述了該卷來(lái)由。乃是其師法全于長(zhǎng)安青龍寺親自授予，時(shí)間為大中九年（八五五）?？梢韵胍?jiàn)，法全將手中的傳教法寶給予圓珍，是對(duì)他抱有極大的信任與期待。圓珍也不負(fù)師望，謹(jǐn)慎小心攜歸日本后，就像對(duì)待頭顱和眼睛一樣，極為珍視。從“前欠本”更顯殘破的狀態(tài)來(lái)推測(cè)，恐是依原本臨摹后，留下摹本使用，而將該原本珍藏起來(lái)，不到重要時(shí)刻則不開(kāi)示。當(dāng)然，這也只是日本學(xué)者的推測(cè)而已，事實(shí)不得而知。另外，正如世間對(duì)通常所謂唐代畫(huà)跡多抱有疑問(wèn)一樣，因時(shí)代相隔久遠(yuǎn)，有學(xué)者甚至懷疑圓珍帶回的全本也是轉(zhuǎn)寫(xiě)本。不過(guò)，學(xué)界至今仍將全本視為唐代遺物。

根據(jù)相關(guān)資料可知，入唐僧帶回日本的佛教文獻(xiàn)并不少，只是遺存下來(lái)的卻不多，至于繪畫(huà)等圖像類更是極為罕見(jiàn)。因此，作為古代中日文化交流的實(shí)證，《五部心觀》可謂是寶中之寶。另外，從美術(shù)史角度來(lái)講，入唐僧帶回的密教圖像，無(wú)疑是研究唐代密教繪畫(huà)及其傳承的重要范本，即使是在日本完成的保存不完整的臨摹本（如“前欠本”），作為平安至鐮倉(cāng)時(shí)代該系統(tǒng)摹本流行期的早期摹本，對(duì)研究其后日本密教圖像的制作與流傳也具有重要意義。在日本，除此之外的后出摹本，如高野山西南院藏本及現(xiàn)為文化廳保存本也均被指定為“重要文化財(cái)”。

另一國(guó)寶繪畫(huà)《真言七祖像》，絹本著色，共七幅（每幅高212.7厘米，寬150.9厘米），即真言密教相承七祖師像，其中金剛智（六七一至七四一）、善無(wú)畏（六三七至七三五）、不空（七0五至七七四）、惠果（七四六至八0五）、一行（六八三至七二七）五祖師像出自唐代畫(huà)家李真等人之手，是入唐求法的弘法大師空海（七七四至八三五）攜歸日本的。目前所知，這是傳世唯一一組唐代高僧畫(huà)像。其余兩幅，即龍猛、龍智像均非原作，而是稍后完成于日本的增補(bǔ)之作，雖明顯模仿上述五祖像，但技法上還是難以達(dá)到五祖像水平。不過(guò)，作為完整的一套真言密宗諸祖師像，自有將其作為一體看待的道理，尤其是對(duì)其后的日本真言七祖或八祖像（另加空海）的流行具有重大影響。因此，這七幅畫(huà)像作為整體被指定為國(guó)寶，指定日期為一九五二年三月二十九日。嚴(yán)格意義上講，其中主要的五幅來(lái)自中國(guó)，兩幅出自日本，故年代表示為唐代及日本的平安時(shí)代，所藏者為京都教王護(hù)國(guó)寺（又稱東寺）。顧名思義，該寺是“教化王者、鎮(zhèn)護(hù)國(guó)家”的官寺，空海自唐歸來(lái)后，嵯峨天皇敕賜其以此寺為鎮(zhèn)護(hù)國(guó)家、傳播真言密教的主道場(chǎng)，并賜號(hào)“教王護(hù)國(guó)寺”。

《弘法大師請(qǐng)來(lái)目錄》

同為國(guó)寶的《弘法大師請(qǐng)來(lái)目錄》，是最澄抄錄的空海攜歸日本的經(jīng)卷目錄。據(jù)此可知，空海自唐歸國(guó)之際，其受教之師惠果授予他兩界曼荼羅圖，以及真言密教祖師列像，據(jù)說(shuō)這是惠果師特地請(qǐng)當(dāng)時(shí)畫(huà)院畫(huà)家李真等十余人繪制的?，F(xiàn)存教王護(hù)國(guó)寺的真言七祖像，其中五幅正是空海當(dāng)年自唐都長(zhǎng)安帶回的五祖師像。因年代關(guān)系，五幅畫(huà)像中，除惠果之師不空像略顯完整之外，其他均破損嚴(yán)重，人物形象也模糊不清。但是，作為古代中日文化交流的重要實(shí)證，同時(shí)又作為存世極罕的唐代繪畫(huà)遺品，其珍貴程度與研究?jī)r(jià)值不言而喻。二0一九年?yáng)|京國(guó)立博物館舉辦了“國(guó)寶東寺——空海與佛像曼荼羅”特展，除佛教雕刻以及彩色兩界曼荼羅圖像之外，還分三期展出了上述真言七祖畫(huà)像。展示期間外，則使用同等尺寸的復(fù)制品展示板代替。展覽期間，筆者曾多次前往觀看。從損傷程度相對(duì)較輕的不空祖師像來(lái)看，人物相貌與衣飾勾畫(huà)細(xì)密，線條細(xì)勁，立體感強(qiáng)，又帶有微妙的暈映效果，生動(dòng)再現(xiàn)出謹(jǐn)嚴(yán)溫厚的高僧形象。

整體而言，這五幅出自唐代畫(huà)家之手的真言祖師像構(gòu)圖一致，人物均趺坐于方床，坐姿偏斜。圖上有大字書(shū)寫(xiě)的梵文或漢字名號(hào)，其中金剛智、善無(wú)畏與不空三位天竺生祖師，其畫(huà)像分別用飛白體書(shū)寫(xiě)梵號(hào)與漢名，一行與惠果兩位中國(guó)本土祖師像有大字行書(shū)漢名。各圖下方分別書(shū)有事跡略傳。由于年代久遠(yuǎn)，剝落太甚，人物圖像及書(shū)法字跡似曾經(jīng)歷過(guò)描摹，但仍存幾分技藝高超的唐代肖像畫(huà)之面目。只是對(duì)過(guò)去傳為空海所書(shū)的各圖名號(hào)等書(shū)法，目前學(xué)界有不同看法，其中一說(shuō)認(rèn)為部分書(shū)法出自嵯峨天皇之手（參見(jiàn)西本昌弘：《真言五祖像之修復(fù)與嵯峨天皇》，載《關(guān)西大學(xué)東西學(xué)術(shù)研究所紀(jì)要》38期）。

至于原作畫(huà)家，可以說(shuō)，這五幅畫(huà)像給我們提供了繪畫(huà)史上極為重要的信息。因?yàn)樵谖覈?guó)，除個(gè)別文獻(xiàn)（段成式：《京洛寺塔記》等）有簡(jiǎn)略記載之外，唐代畫(huà)家李真生平事跡幾近失傳，更遑論其繪畫(huà)真跡了。正是基于傳往日本的這五幅真言祖師像遺跡，我們才得以重新認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)這位唐代宮廷畫(huà)家，并逐漸明白這是一位人物畫(huà)方面堪與周防匹敵的高手。

關(guān)于李真這位于我國(guó)美術(shù)史上長(zhǎng)期缺位的唐代畫(huà)家，曾留學(xué)日本的藝術(shù)家滕固在其《唐宋繪畫(huà)史》中記述：

李貞（或真），德宗（七八五至八0五）時(shí)人，善作佛像，亦精花卉禽獸。諸寺壁上，他的作品甚多。我們所知道的關(guān)于李貞的文獻(xiàn)，止于此了。也許在當(dāng)時(shí)他是一個(gè)不十分出色的畫(huà)家，然在今日，他已成了和唐代藝術(shù)不能分離的人了。因?yàn)樗淖髌贰恫豢战饎傁瘛?，現(xiàn)藏在日本京都教王護(hù)國(guó)寺中。當(dāng)時(shí)日本僧人弘法大師，來(lái)華留學(xué)，受密法于長(zhǎng)安青龍寺的惠果阿閹梨。他歸國(guó)的時(shí)候，惠果把李貞所作的若干圖像贈(zèng)他，于是得保存至今日。不空金剛阿閹梨，南天竺人，師事其國(guó)人而為中國(guó)密教之祖的金剛智三藏，為中國(guó)密教的第二祖。他又為玄宗、肅宗、代宗三代所歸皈，賜號(hào)大廣智不空三藏，代宗大歷九年（七七四）圓寂。李貞是否和不空金剛同時(shí)代或稍后輩的人？他曾否見(jiàn)過(guò)不空？不得而知。但他的這一幀畫(huà)像所表現(xiàn)的，不空趺坐凝神，兩眼炯炯，嚴(yán)肅而平和;似乎已把其個(gè)性，敏銳地捕捉住了。畫(huà)面上線條細(xì)挺，明暗折疊，隨之而現(xiàn)。一種平凡寬綽的氣韻，正是示出佛教畫(huà)轉(zhuǎn)成了中國(guó)風(fēng)格的一例。尚有《惠果阿阇梨像》，已甚漫漶，但可認(rèn)出衣褶而已。（《中國(guó)美術(shù)小史唐宋繪畫(huà)史》，上海書(shū)畫(huà)出版社二0一六年版）

可知，滕固對(duì)弘法大師帶回日本的五幅祖師像似乎沒(méi)能全都過(guò)目。不過(guò)，僅就其所述不空像及其作者李真看來(lái)，評(píng)價(jià)還是頗高的。

對(duì)于由日本國(guó)寶《真言七祖像》引發(fā)的作者李真問(wèn)題，林樹(shù)中先生曾撰文考證，認(rèn)為張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》中記載的尹琳弟子李嗣真，即是這位李真（參見(jiàn)林樹(shù)中：《李真（真言七祖像）及其他》，載《西北美術(shù)》一九九七年二期）。限于目前所知的傳世文獻(xiàn)，筆者對(duì)此說(shuō)尚不敢做出贊同或反對(duì)的結(jié)論，仍需要進(jìn)一步研究考證。

因五幅真言祖師像真跡遺存于日本，故日本學(xué)者很早就注意到其傳稱作者李真，并將其寫(xiě)進(jìn)中國(guó)美術(shù)史著作或教材。據(jù)筆者目前所知，最早在美術(shù)史教材中提到畫(huà)家李真的是大村西崖，其一九一。年出版的《支那繪畫(huà)小史》（審美書(shū)院版），在述及唐及五代時(shí)期傳存日本的中國(guó)繪畫(huà)時(shí)，首先列舉了正倉(cāng)院寶物中的圖畫(huà)，接著便提到“其次則有弘法大師所攜來(lái)之真言六祖像（京都教王護(hù)國(guó)寺藏，李真筆）、貫休所畫(huà)十六羅漢像（高橋男爵藏，參見(jiàn)羅漢圖像考）等”。伊勢(shì)專一郎在其一九二二年出版的專著《支那繪畫(huà)》的“唐代繪畫(huà)”一節(jié)中，甚至把李真放在與王維同等地位加以敘述，還在圖版中添加了李真所繪《不空金剛像（真言七祖像之一）》。其后，大村西崖又在白著《東洋美術(shù)史》教材中，再次記述李真及其所作“真言祖師影”，這種表述隨后又隨其《東洋美術(shù)史》的中文譯本《中國(guó)美術(shù)史》（陳彬龢譯述，商務(wù)印書(shū)館一九二八年版）及其多次再版而在中國(guó)傳播開(kāi)來(lái)，進(jìn)而也被我國(guó)學(xué)者編進(jìn)美術(shù)史著作或教材中。由此，中國(guó)繪畫(huà)史或美術(shù)史上便增添了一項(xiàng)李真及其所繪真言祖師像。這一事例也再次證明文化交流本身所具有的互相影響、互為補(bǔ)充的雙向作用，倘若日本沒(méi)有遺存下來(lái)這組《真言五祖像》，唐代繪畫(huà)史上恐怕連李真的名字也難以留住。