巫鴻

二0二0年二月六日，我策劃的《物之魅力：中國當(dāng)代材質(zhì)藝術(shù)》展覽在芝加哥的兩個場館同時開幕。我在參加開幕式和隨后的研討會時已知道不能按照原定計劃回國，繼續(xù)進行這個“研究年”中的實地調(diào)研——新型冠狀肺炎已開始在全世界擴散，原定的國際班機也已取消。三天之后我和妻子蔡九迪一起到訪普林斯頓高等研究院，她在那里做駐院學(xué)者，我被臨時接受為一名訪客。

“普林斯頓高等研究院”這個官方譯名其實不太準(zhǔn)確——它的英文名字Institute of Advanced Study并沒有“普林斯頓”一詞，直譯就是“高研所”。它和同處一城的普林斯頓大學(xué)也沒有從屬關(guān)系，其在網(wǎng)站上的自我定位是：好奇心驅(qū)使下的基礎(chǔ)研究的全球領(lǐng)導(dǎo)中心之一。它的最知名成員，阿爾伯特·愛因斯坦，從一九三0年研究院創(chuàng)始就在那里，直到一九五五年去世。

愛因斯坦和他的若干同事的名字，已經(jīng)被用來標(biāo)記駐院學(xué)者居住區(qū)的街道。我發(fā)現(xiàn)我們的住處離“潘諾夫斯基巷”（Erwin Panovsky，1892-1968，二十世紀(jì)最偉大的藝術(shù)史學(xué)家之一，奠定了圖像學(xué)方法論的基礎(chǔ)?！幾ⅲ┲挥幸患b，讓人感到既榮幸又忐忑，似乎無意之間踏進一只巨大的鞋子，雖然輝煌但不免沉重。其他街道的命名在不同住客心中大概也會引起類似感覺。這個居住區(qū)因此既像墓地又如天堂——各學(xué)科的圣徒們已經(jīng)化為上帝身旁的天使，年復(fù)一年地接待著一批批新來的肉體和靈魂。

這些肉體和靈魂——不包括訪客身份的我——是從世界各地選拔來此的學(xué)術(shù)精英，許多是二三十歲的天才青年，他們自然會驕傲而自信地維護研究院的形象——“好奇心驅(qū)使下的基礎(chǔ)研究的全球領(lǐng)導(dǎo)中心之一”。實際上我到達之后對此也有些見識：所有駐院學(xué)者和訪客被邀參加每年一度的晚宴暨舞會，與研究院的常駐和退休教授們歡聚一堂;還有一個關(guān)于“全球化”的報告會和一個作家及演員的聯(lián)合朗讀，水平都不同凡響。那次晚宴中設(shè)有一個自拍快照的小亭，我和九迪坐進去拍了幾張。

沒想到那居然是“終結(jié)”之前的最后留影——不多久研究院就在疫情威脅下宣布無限期關(guān)閉，駐院學(xué)者或離開或進入自我隔離。我們屬于后者，生活和心理上的改變和其他億萬人類成員基本相似，無須在此贅述。有所不同的，可能是我們的自我隔離顯示為漂浮狀態(tài)的無休止寫作：每日我站在一個窗戶前在電腦上打字，九迪坐在另一個窗戶前在電腦上打字，無聲無息中，幾個小時消失了，日出日落之間只被飲食和一次長長的散步打斷。

也就是在此時，我們結(jié)識了普林斯頓樹林——這是我起的名字，它的習(xí)慣名稱“研究院樹林”（Institute Woods）似乎過于平淡。這是一片不大不小的樹林，從一頭直行到另一頭約三十分鐘。它的好處是全然不加修飾，雖在研究院左近，但其荒野程度讓人驚詫和陶醉。進入它的邊際馬上可以忘卻外界的存在，不論是瘟疫、恐懼還是陰天或晴天。

最喜歡的是其中寬窄不一的林中小路，有的彎彎曲曲，有的相對開敞，有的忽然消失，有的泥濘不堪。動物不多但總有鳥聲相隨，幾頭小鹿偶爾會躥出來，突然頓下，轉(zhuǎn)過頭，睜著天真的大眼看著兩條腿的來客。我們初入樹林尚屬晚冬，四望是密麻麻的棕灰樹干。干枯的樹杈在腳下噼啪作響，聲音逝入藍灰的輕霧。

樹杈下初萌的綠色帶來第一次心悸，好像是生命回歸，在疫情的環(huán)伺下別有一種意味。綠色越來越廣，越來越深，漸漸覆蓋了土地和樹枝的枯黃。造物然后灑下黃色和白色的野花，襯在草地上如同金銀米粒。一天，林邊的沼澤附近忽然傳來連綿不斷的鳴叫，初以為是禽鳥，轉(zhuǎn)而意識到是蛙聲。鳥兒也越來越多，九迪變成一個熱心的觀鳥人。最后，整個樹林被綠蔭吞噬，野花也都隱去。毒青藤開始蔓延，甚至爬上樹干。九迪正在寫一本關(guān)于明清文學(xué)和音樂的書，忽然冒出一句：“春歸去。”

而我也已經(jīng)開始寫一本小書，初擬的題目“穿衣鏡全球小史”，似乎是和自己開個玩笑。手邊沒有參考書和圖書館，腦子里沒有日程和截止期，能寫什么？該寫什么？不寫不是選擇。對于寫慣東西的我，放下這個習(xí)慣只可能增加額外的掙扎，帶來更多的煩悶。寫作的最大功用是可以帶來些許的自信和自律，把無法掌握的外界因素屏蔽在可控的個人行動之外。想得寥廓一點，它甚至能夠帶來某種返璞歸真的自如，以浮動的遐想抹去時、天、周、月的時間刻度，隨手記下穿行時空的體驗。

如同普林斯頓樹林的第一片綠色，曾經(jīng)淺嘗輒止的寫作計劃悄然復(fù)蘇，開始在想象中蔓延。在眾多曾經(jīng)開了頭但沒有繼續(xù)下去的寫作計劃中，它似乎最具有漂浮的流動性，以我的能力允許最廣袤的時空游歷。記得我唯一一次在公眾場合中談?wù)撨@個題目的時候——那是中央美院人文學(xué)院組織的關(guān)于中西美術(shù)交流的一次集會——一位與會者說初見議程上的“穿衣鏡”字樣以為是印錯了，沒想到它引出這么多有關(guān)藝術(shù)的東西。我決定試試它還可以引出什么，引出多少。

這個意愿隨即催生出一個實際問題：以目前這種孤單的“游牧”狀態(tài)——與書齋、圖書館和校園隔絕，手頭只有一臺輕飄飄的筆記本電腦——是否真有可能寫成一本有所擔(dān)當(dāng)?shù)闹?？?jīng)過兩個多月的嘗試，我現(xiàn)在可以給出這個答案：這種狀態(tài)猶如雙刃劍，一方面封閉了觀察性研究（empirical research）的渠道，斷絕了發(fā)現(xiàn)塵封文獻或作品的可能;但另一方面，也大大激勵了對網(wǎng)絡(luò)資料的發(fā)掘，順藤摸瓜地搜尋出形形色色的數(shù)據(jù)庫，有的比實體圖書館更巨大和便利，而且能夠被創(chuàng)意性地互聯(lián)，顯露出知識的隱藏維度。由于這兩個原因，我仍然會告訴我的博士生，他們的論文不能離開博物館、遺址、檔案所提供的原始材料，所有的證據(jù)都需要溯本尋源，都應(yīng)該經(jīng)過第一手鑒定。但我也會近乎崇拜地感嘆網(wǎng)絡(luò)空間的開放性和可能性——實際上它已經(jīng)如此龐大和深邃，不但任何學(xué)者都必須使用這個信息源，而且對它的發(fā)掘和利用也在創(chuàng)造新的思想方式。

沿著這第二個途徑，這本進行時中的書從一開始就被想象成具有某種網(wǎng)絡(luò)研究的性格，略帶理論性地說，是個將“流動性”內(nèi)化的文本，目的在于把讀者引入時空漫游，發(fā)現(xiàn)迂回交叉的線索——就像隨著隱蔽的小路走入普林斯頓樹林，就像穿越網(wǎng)絡(luò)本身去尋找人物和事件的聯(lián)系。這個設(shè)想被寫入書前的“解題”，模仿一個微型電影腳本以增加輕松之感?；卮鹉氂械挠浾咛釂枺倚歼@本書是把穿衣鏡作為主角來講述一系列穿越時空的故事。為什么是穿衣鏡？因為它把我感興趣的三個領(lǐng)域——物件、繪畫和攝影——串進了全球歷史進程，帶著我們?nèi)サ讲煌牡胤?，遇到各式各樣的帝王、藝術(shù)家、作家、民眾……

“流動性”也是我對研究過程的想象——既然所有調(diào)研都必須以電磁波通過空氣傳送，但流動的不僅是信息也是人的語言和思想，這后一種交流彌補了“社交隔離”帶來的生活和知識的空白，把現(xiàn)實中的無人區(qū)化為網(wǎng)上的互動場所。因此我希望向所有通過網(wǎng)上交流幫助了這個寫作計劃的機構(gòu)、同事、同行、朋友、學(xué)生表達衷心的謝意。沒有這些幫助和支持，這種狀態(tài)下的學(xué)術(shù)寫作絕無可能。

我希望感謝的機構(gòu)特指那些進行了長期無形工作的單位，將巨量文字、圖像和實物轉(zhuǎn)化成為網(wǎng)絡(luò)資源。一個例子是故宮博物院的《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案》掃描文本，如果沒有這份跨越兩個多世紀(jì)、涵蓋多個宮廷作坊的官方記錄在網(wǎng)絡(luò)上的存在，我絕無可能查尋玻璃鏡在紫禁城中的使用以及清代皇帝對它們的熱衷，更無可能重構(gòu)一些具體的裝置場景。還有蓋蒂美術(shù)館（Getty Museum）的攝影圖像檔案，所包容的早期照片五花八門、雅俗雜糅，有若來自十九世紀(jì)五十年代的巴黎街頭。我的研究要求不斷查詢美術(shù)館藏品資料，這也基本上不再是問題：許多國內(nèi)外大型美術(shù)館已把基本藏品放在網(wǎng)上，做得好的甚至圍繞每件藏品建構(gòu)了研究性資料檔案。與這種單項資料庫相輔相成，大型綜合性網(wǎng)站往往覆蓋整個領(lǐng)域，如“知網(wǎng)”的龐大容量和及時上傳容許我查閱所有的中文期刊——一個以往研究者無法想象的便利。作為一個網(wǎng)絡(luò)研究的晚來者，我也是此時才首次感到電子書籍的可貴，并驚喜地發(fā)現(xiàn)所需的多種西文書籍可以通過芝加哥大學(xué)、普林斯頓大學(xué)和其他學(xué)校及機構(gòu)的圖書館獲得，也被告知更多的電子書即將上架以適應(yīng)疫情期間的需要。

使我得到更大享受的是與同行、朋友、學(xué)生通過網(wǎng)絡(luò)的交流和磋商，不但帶給我大量信息而且豐富了隔離期間我的單調(diào)生活。比如當(dāng)我開始留意古希臘羅馬的大鏡與盾牌的關(guān)系時，普林斯頓大學(xué)的希臘古典文學(xué)教授弗若瑪·蔡特林（Froma Zeitlin）馬上傳來有關(guān)文獻，包括一個希臘盾牌的圖像集成。當(dāng)我轉(zhuǎn)移到大玻璃鏡在十七和十八世紀(jì)歐洲的發(fā)展時，耶魯大學(xué)的卡洛琳·迪安（Carolyn Dean）教授和高研院的弗朗西絲卡·楚瓦拉托（Francesca Trivellato）教授正好成了談話的對象——那時留駐高研院的學(xué)者開始舉行“網(wǎng)上派對”以豐富生活;楚瓦拉托教授寫過一本關(guān)于威尼斯玻璃制造業(yè)的書，馬上提供給我有關(guān)歐洲制鏡的一些有用信息;而迪安教授則幫助識讀了一張一九0三年明信片上的潦草法文。

由于書中的“游歷”穿越歐、亞、美三洲，時代則從公元前到二十世紀(jì)，任何個人都不可能通曉所有這些領(lǐng)域，因此我不斷需要“指路人”引我進入不同的地區(qū)或時期，點出關(guān)鍵的途徑和路標(biāo)。也就是在這種情況下，芝加哥大學(xué)攝影史教授喬爾·斯奈德（Joel Snyder）回答了我關(guān)于歐美攝影中運用穿衣鏡的問題;故宮博物院古典家具專家張志輝多次提供給我有關(guān)清宮鏡屏以及其他物件的資料;波士頓美術(shù)館中國部資深策展人白鈴安（Nancy Berliner）博士提供了該館收藏的一幅重要穿衣鏡圖像的信息和她參加故宮倦勤齋修復(fù)的個人觀察;民間舞蹈專家、我的姐姐巫允明多次為我尋找、訂購、掃描、傳送網(wǎng)絡(luò)下載的文章和圖像。兩位“網(wǎng)上研究助理”、芝加哥大學(xué)博士生伊思昭和陳嘉藝的協(xié)助使我感到好像多長了兩雙眼睛和兩個大腦——我需要的任何中文著作她們都能馬上找到電子文本并迅速傳來;她們還幫我初查了十九世紀(jì)末至二十世紀(jì)初上海報刊和《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案》里有關(guān)鏡子的記錄。其實我可還以提到很多人，但這里并非著作的正式致謝。

最后我需要回到普林斯頓樹林——它見證了我的思考過程。之所以如此，是因為我和九迪在林中散步時不時會談到寫作的進展，特別是那些讓我興奮的問題。

比如龐貝壁畫中形如大鏡的盾牌，為什么把不相干的兩個神話故事融入圖像的“互文”？比如?；韬顒①R的“衣鏡”，或許是“扆鏡”的簡寫，因此成為“鏡屏”的前身？比如凡爾賽宮的鏡廳和同時興起的歐洲壁鏡，它們是為了映射容顏還是造出空間幻象？比如落地穿衣鏡誕生于何處？——新證據(jù)似乎指向十七至十八世紀(jì)的中國。比如紫禁城中的大鏡都有何種形式？波士頓美術(shù)館藏《對鏡仕女圖》中的空椅又隱喻著誰的身體？比如為什么《紅樓夢》中所有與大玻璃鏡有關(guān)的事件都發(fā)生在賈寶玉的怡紅院里？這些事件構(gòu)成的潛在線索有何意義？比如乾隆皇帝如何在詩文和繪畫中不斷表達他對鏡子和鏡像的興趣？倦勤齋中的秘密“鏡門”又隱藏著他的什么愿望？比如時髦穿衣鏡為何在十九世紀(jì)的法國得到“賽姬”之名——神話中讓維納斯嫉妒的美貌少女？比如初生的攝影術(shù)為什么對穿衣鏡情有獨鐘，迅速造就了雅俗共賞的“穿衣鏡肖像”模式？這個模式如何被傳向全球？又是誰最先把它化為藝術(shù)創(chuàng)作？比如是何機緣把一個“白奴”女孩放入兩幅最早的美國穿衣鏡肖像？暹羅的類似照片又為什么出自一個國王妃子的相機？比如這個通俗肖像模式如何在法國和中國被個性化和主體化，成為表達個人思想的工具？而當(dāng)一位偉大的印度電影導(dǎo)演譜寫一首獻給往昔的挽歌，他的鏡頭為何自始至終聚焦于一面大鏡？

……

在過去的兩個月里，這些問題點點滴滴地萌生，在散步的談話中獲得聲音和形狀，逐漸沉積在不斷改動、每日加長的文字里。普林斯頓樹林在這個過程中始終在場，賦予我們無私和無限的寧靜和安全之感。

待我完成這本書時，準(zhǔn)備把它獻給誰？那應(yīng)該是你——普林斯頓樹林。