吳圣華

在影視拍攝中，景別是視聽語言造型系統(tǒng)中非常重要的元素，是影視故事敘述方式和影視結(jié)構(gòu)方式的基礎(chǔ)，是攝影機(jī)對(duì)被攝主體的不同距離或變化鏡頭焦距拍攝的不同范圍的影像。

1 景別應(yīng)用的開始

自從1895年電影誕生后，在這100多年的電影發(fā)展歷史中，電影理論隨著電影實(shí)踐的發(fā)展不斷完善。景別概念的出現(xiàn)和應(yīng)用應(yīng)該比較早，在英國成立的一個(gè)電影團(tuán)體叫布萊頓學(xué)派，他們使用特技攝影和簡(jiǎn)單的不同景別的鏡頭組接畫面技巧，標(biāo)志著景別這一造型元素的在影視創(chuàng)作中的開始。

作為世界電影史上第一個(gè)學(xué)術(shù)團(tuán)體英國布萊頓學(xué)派，因?yàn)槠涑闪⒂谟暮I城市布萊頓而得名。布萊頓學(xué)派在電影發(fā)展史上最主要的貢獻(xiàn)是比較早的應(yīng)用了蒙太奇手法，在影視表現(xiàn)形式和影像拍攝節(jié)奏方面，通過影視畫面景別的合理組接，使影視這一藝術(shù)開始有了獨(dú)特的敘事方法和敘事語言。

1900年，斯密士和威廉森是布萊頓學(xué)派的重要代表人物，斯密士拍攝電影經(jīng)常使用特寫鏡頭，后來他覺得特寫鏡頭不能把所有東西都表現(xiàn)，應(yīng)該去嘗試一些新的變化；于是他開始在電影里使用中景鏡頭和特寫鏡頭來表現(xiàn)。斯密士拍攝的《祖母的放大鏡》和《望遠(yuǎn)鏡中所見的景象》兩部電影中就使用了中景鏡頭與特寫鏡頭組接的創(chuàng)新方法。第一部影片中，用中近景表現(xiàn)祖母和她的孫兒的畫面，再用特寫鏡頭來表現(xiàn)孩子用放大鏡所看到的鐘、金絲雀、祖母的眼睛和貓的頭等畫面。在另一部影片里，一個(gè)老人用望遠(yuǎn)鏡觀察遠(yuǎn)處一對(duì)年輕夫婦的畫面，出現(xiàn)用特寫鏡頭表現(xiàn)的一只正在系鞋帶的女人的腳的畫面。這種中景與特寫鏡頭的應(yīng)用，正式開始了影視拍攝中不同景別的應(yīng)用。

2 景別的心理機(jī)制

影視景別的應(yīng)用是為了滿足觀察某種視覺形象時(shí)心理上、視覺上的需要。使用不同景別的影視鏡頭，就像生活中依據(jù)心理的需要，有時(shí)從遠(yuǎn)處看，有是去近處看，有時(shí)會(huì)觀看整個(gè)場(chǎng)景，然后在觀看整體的某個(gè)局部。出現(xiàn)在鏡頭中的畫面形象，會(huì)產(chǎn)生大小的變化；在鏡頭景別中，就產(chǎn)生了遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫等不同的景別畫面。

不同景別的變化，能夠完成完整故事的敘述，其存在的心理機(jī)制來源于“格式塔”理論?！案袷剿崩碚撜J(rèn)為我們對(duì)于視覺形象的認(rèn)識(shí)，首先是作為一個(gè)整體開始認(rèn)識(shí)的，然后再從局部進(jìn)行認(rèn)識(shí)的。也就是先看到整體，再看到局部。我們?cè)谟耙晞?chuàng)作中景別的安排也是從遠(yuǎn)景全景開始，然后再到近景或特寫鏡頭，就是基于“格式塔”理論的基礎(chǔ)。

比如在拍攝一個(gè)人投籃進(jìn)球的故事時(shí)，會(huì)先用全景拍一個(gè)人物的投籃鏡頭畫面，當(dāng)球飛出畫面后，接一個(gè)球進(jìn)籃框的特寫鏡頭來表達(dá)這個(gè)人投籃進(jìn)了的過程。中間球雖然沒有畫面來表現(xiàn)，但根據(jù)格式塔完形理論，觀眾會(huì)根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)補(bǔ)齊中間的畫面，從而得到正確的敘述含義，這也是格式塔理論在不同景別組接的心理機(jī)制。

3 決定景別的因素

景別主要指被攝主體在影視畫面中所占的比例大小和所拍攝的范圍不同。不同景別畫面帶來的心里感受是觀眾觀察距離的不同，景別可以引導(dǎo)觀眾從全局到局部，從宏觀到微觀進(jìn)行觀看。攝距和焦距是決定景別大小的兩個(gè)主要因素，遵循影視透視成像的規(guī)律，即拍攝主要對(duì)象在影視鏡頭畫面中所占的面積大，則景別??；反之，則稱景別大。

改變攝距就是改變攝像機(jī)與拍攝主體之間的距離。攝距的遠(yuǎn)近與景別的大小變化成正比。當(dāng)鏡頭拍攝的焦距不變，改變攝像機(jī)與拍攝對(duì)象的距離，鏡頭景別也會(huì)變化。攝距由遠(yuǎn)變到近，鏡頭景別會(huì)由大變小，攝距由近變到遠(yuǎn)，鏡頭景別會(huì)由小變大。具體如圖1所示。圖中在A點(diǎn)攝像機(jī)拍攝的畫面是人物的全身，景別即為全景，在B點(diǎn)攝像機(jī)拍攝的畫面是人物的上半身，景別即為中景。攝像機(jī)拍攝人物的距離從遠(yuǎn)處的A點(diǎn)，移動(dòng)到近處的B點(diǎn)，那么景別是有全景變成中景，因此可以看出攝距的遠(yuǎn)近與景別的大小成正比關(guān)系。

圖1

當(dāng)拍攝距離不變，改變焦距，景別也改變。如果焦距由短變長，景別是由遠(yuǎn)景—全景—中景—近景—特寫依次變化；反之如果焦距由長變短，景別則由特寫—近景—中景—全景—遠(yuǎn)景依次變化。具體如圖2所示。攝像機(jī)的焦距由短變長，就是攝像機(jī)的拍攝夾角從A到B，再到C的過程，拍攝到的人物畫面從全身到半身，景別從遠(yuǎn)景到近景的依次變化，因此焦距的大小與景別的大小成反比關(guān)系。

圖2

4 兩種方法的對(duì)比

在影視拍攝中，保持鏡頭焦距不變，通過改變攝像機(jī)與拍攝主體的距離；或者保持?jǐn)z像機(jī)與拍攝主體的距離不變，通過改變鏡頭焦距都可使拍攝主體在影視鏡頭中的面積大小差不多，雖然看起來兩種拍攝方法拍攝到的景別畫面一樣，但是在畫面的景深大小、透視關(guān)系和背景面積等上面是有不同的，下面可以對(duì)這兩種方法拍到的不同景別畫面進(jìn)行比較分析。

首先，在固定拍攝畫面時(shí)，通過改變攝距或者改變焦距來得到相同景別的畫面時(shí)，所呈現(xiàn)的畫面，在背景圖像內(nèi)容范圍和空間透視上有所差別。如圖3所示，A處攝像機(jī)是通過調(diào)整焦距得到一個(gè)中景鏡頭，B處攝像機(jī)是通過調(diào)整攝距得到一個(gè)中景鏡頭，兩處攝像機(jī)的夾角所顯示的拍到的拍攝主體是不一樣的，而圖中三角形黑色區(qū)域就是兩者的拍攝范圍不同的區(qū)域。通過改變攝距拍攝到的畫面范圍要比通過改變焦距拍攝到的要大，且空間透視要遠(yuǎn)。

圖3

其次，在通過移動(dòng)攝像機(jī)拍攝運(yùn)動(dòng)鏡頭時(shí)，連續(xù)地改變攝距或連續(xù)改變焦距得到的運(yùn)動(dòng)畫面是有不同的表現(xiàn)。連續(xù)地改變攝距，鏡頭畫面中主體的景深大小、背景面積大小和透視現(xiàn)象都有不同，但背景面積范圍改變的比較少，距離較遠(yuǎn)的背景圖像基本沒有怎么變；通過連續(xù)地改變攝像機(jī)的焦距，拍攝的運(yùn)動(dòng)鏡頭，比如推鏡頭拍攝，其實(shí)就像把一幅照片在后期軟件里不斷地縮小或放大一樣操作，景深大小和透視效果沒有發(fā)生明顯的變化，但于認(rèn)真觀察后，發(fā)現(xiàn)景深大小和透視空間都有一些不同，是在做不明顯的變化，只是沒有拍攝主體和背景改變的那么明顯。

總之，在影視拍攝中，得到不同景別的畫面的決定因素主要是攝像機(jī)的攝距和焦距，通過改變攝距和焦距，能得到不同的景別畫面。但這兩種方法得到的不同景別畫面在背景面積、景深大小和透視效果方面會(huì)有所區(qū)別。選擇哪種方式來拍攝不同的景別畫面，首先要根據(jù)你的影視內(nèi)容和風(fēng)格特點(diǎn)來選擇，再根據(jù)拍攝現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境的影響來判斷，再看所要表現(xiàn)的背景畫面，景深大小來決定，最后還要根據(jù)你拍攝的運(yùn)動(dòng)形式來做一些調(diào)整。