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一、景泰藍概述

后人將明代“銅線琺瑯”稱之為景泰藍，該名稱從清朝宮殿造辦處檔案而來。掐絲琺瑯工藝因身為琺瑯彩料領域的突破，在明代景泰藍年間造就了第一個輝煌。它有著淡白微藍的天藍色，如青金石的寶石藍，青花瓷的鈷藍，同時都被用作底色，并且“瑯”和“藍”發(fā)音相似。因為此器物在明代景泰時期被改進及發(fā)展，并飾以藍色琺瑯，所以稱之為“景泰藍”。同時也用白、葡萄紫、翠藍、紅、淺綠、墨綠等顏色裝飾。

景泰藍起源于元代，在明景泰年間廣泛流行，距今700多年。人們有的還認為，景泰藍存在于唐代。藏在日本正倉院中的唐代掐絲琺瑯鏡，就運用了景泰藍工藝。也有人覺得景泰藍起源于明朝早期。但大部分學者認為景泰是在明景泰年間流行起來的。在皇權統(tǒng)治的時期，景泰藍只可由皇室和官員使用。北京是明清兩代的都城，這使得當地的景泰藍工藝尤為突出。而隨近代皇權的沒落，宮廷的景泰藍工藝才逐漸傳入民間。

二、不同時期景泰藍的發(fā)展

（一）元朝景泰藍的發(fā)展

由于元朝的建立，西域工匠被俘虜進入朝廷，并且采用琺瑯刻制技術為朝廷制作各種器物。中國工匠逐漸認識和熟練掌握了這種技術，在掐絲琺瑯的基礎工藝上，逐漸將“大食窯”中的阿拉伯文化元素換成蒙古等中國傳統(tǒng)文化元素，于是出現具有中國特色的景泰藍。

傳統(tǒng)的纏枝蓮花紋圖樣在元代被廣泛運用。纏枝紋又稱“長壽藤”，象征吉祥喜慶，是一種藤蔓纏繞的草經過提煉而變化，又稱“長壽藤”，寓意吉祥、幸福。由于其連續(xù)不斷的結構，也有“生生不息”的含義。該圖案在漢代出現，流行于南北朝、隋唐、宋朝，在瓷器和織物上經常可見。在元代，繪于景泰藍的纏枝蓮花整體結構疏朗，經常在器物頸下及足上加以裝飾，令器物更具穩(wěn)定和富麗之感。在同一時期的漆器、瓷器和金銀上也時常出現這種裝飾技術。由此可見，其他器物紋樣繪制和布局中已加入元代景泰藍的制作方式。

元代景泰藍只有罐、瓶、爐等簡單造型。用的琺瑯釉料仍是舶來品，大多數的調制者為西域工匠以及大多數顏色為葡萄紫、白色、淺藍、深藍、寶藍等，種類較少。

（二）明朝景泰藍的發(fā)展

宣德時期銅冶煉技術的發(fā)展給掐絲琺瑯的燒制打下了牢固的基礎，此時的琺瑯器為明早期的代表。采用纏枝蓮為裝飾主體是其紋飾的相同特征，皆用單線勾勒出枝干的輪廓，再以曲線將不同顏色盛開的花朵連接起來。

“景泰年制”款掐絲琺瑯在明中期遺存的數量較多，因此琺瑯器以“景泰藍”名世。明末清初孫承澤的《天府廣記》記載，景泰宮廷的琺瑯可以同永樂果園場的剔紅、玄德銅爐、成化斗彩瓷相比較。這一記載似乎表明，景泰藍琺瑯已經發(fā)展到一個“黃金時代”。與玄德時期相比，景泰藍所加釉料多了葡萄紫、紫紅和翠藍，色澤如同光亮的玻璃釉。景泰藍的紋飾圖案，在早期花紋和紋樣的基礎上，增添了許多不同的折枝花卉、犀角、珊瑚等雜寶紋，及花蝶紋，花果紋等，同時結構和表達方式也出現改變。整體圖案繁雜結構繁密，紋樣習慣用雙線掐絲技法勾勒裝飾，更加立體清晰，釉色均肥，絲工粗獷，飾紋豐富。鎏金厚而發(fā)紅的器物出現，在摺襪、磨光、踱金等方面都有所改進，造型更顯莊重。

銅胎逐漸變薄，紋樣組成趨于復雜，多用雙線勾勒法，器物上纏枝蓮花瓣數量變多，形狀又尖又薄且均勻，葉片變小，接近為對生，是明嘉靖琺瑯器最明顯的特征。

（三）清朝景泰藍的發(fā)展

因為清代社會穩(wěn)定和經濟繁榮，掐絲琺瑯工藝的發(fā)展又引來高峰時期。康熙三十二年，為制作御用器物設立造辦處，就包括琺瑯制品，御用工匠多達幾百人。在此年間，景泰藍達到先前未有的繁榮。

康熙年間，畫琺瑯通過海路從法國傳入廣東，接著來到北京。康熙時期制造的琺瑯器物大多將明代御用監(jiān)制作的當做樣件，然顏色更純正、明快，掐絲更纖細，從而對后世的生產和發(fā)展有著直接的影響。此外，該時期紋樣復雜多樣，古代書畫紋樣被充分運用，巧妙的將繪畫藝術與琺瑯工藝結合。

在乾隆時期，景泰藍成一種集冶金、鑄造、繪畫、窯業(yè)、雕刻、鏨、錘等技術于一體的復合工藝。同時，它還結合了掐絲、鏨胎、和畫琺瑯等技藝，從而制作出精美絕倫的景泰藍。其技藝中的切割、拋光、鍍金等技術已高于明代，尤其是掐絲琺瑯技術進入了高峰。其造型相較以往也更為豐富。這一時期的琺瑯器物繁多，除碗盤等日常生活用具、文房用具以外，燈座、如意、鏡子、掛屏、花瓶、鼻煙壺、翎管、軸頭、班指、，八寶等舉不勝舉，同時還有許多被用做祭祀用品和佛堂供器，并且出現不同以往的新制品，如宮廷中陳設的大屏風，寶座和成組的佛塔等。在康熙和乾隆時期，種類由家具到祭祀用品，由佛像到禽獸形象，稱得上多種多樣。形制之大，釉色之富，花紋之巧，掐絲之工，制作之精，數量之多，皆是罕見的。明景泰藍琺瑯在該時期被大量的仿制設計和成功配燒，明代造型再通過清代技術燒制的景泰藍氣魄更顯宏大，釉色繽紛多彩，為后人留下大量的寶貴遺產。

藝術品通常是在盛世時期才可得以發(fā)展，因這一方面原因，景泰藍在清朝國力的鼎盛時期乾隆時期達到頂峰。

乾隆以后，隨著國家的衰落，宮廷景泰藍制作開始下降，并逐漸衰落。到了光緒時期，內廷的琺瑯處衰落已陷入名存實亡的境地。大多數工匠去往民間，民間作坊重獲新生。像老天利、德興成和志遠堂等開始制作，然而基本采取薄銅胎、薄釉、和薄鎏金的方法使成本降低，做工粗糙，整體工藝水平和以前的宮廷技藝相差甚遠。

（四）民國景泰藍的發(fā)展

20世紀到中華人民共和國成立的近半個世紀，由于工匠的飄零漸逝，景泰藍技術逐漸衰落，處于一息僅存的狀態(tài)。伴隨著清朝的日日衰落，直到1912年2月12日，清朝滅亡?；适也粡痛嬖?，因此從前專門為皇室提供服務的工匠只得流落民間。

在民間，景泰藍工匠們接連開辦作坊，以生產景泰藍為生。20世紀40年代，受通貨膨脹影響，景泰藍的原材料價格隨之增加，使得這些作坊難以維計，不得不放棄這項傳承了600年歷史的工藝，尋找其他謀生的途徑。到中華人民共和國成立，其制作工藝已處于“人絕藝亡”“奄奄一息”的狀態(tài)。

民國時期是戰(zhàn)亂時期，是國家和民族生死存亡的關鍵時期。這一時期的景泰藍沒有自己的風格特點，仍沿襲清朝風格。從表現內容來看，器物的類型大致可分為古文、日常用品和天主教用品。其中，天主教用品在其他的時期并沒有出現，是近代歷史上的特殊產物，買家大多是外國人。民國的景泰藍制品在許多方面皆遜色于前代。輪胎很薄，顏色鮮艷有浮感，工藝粗糙。惟有“老天利”、“德興成”制作的質量好、工細。

（五）新中國成立后景泰藍的發(fā)展

新中國成立后，該項工藝受到重視和保護。1950年，北京市負責人找到并聘請了中國著名建筑師梁思成和林徽因，對工藝美術的挽救和創(chuàng)新進行指導。在這樣的背景下，“景泰藍工藝美術搶救小組”成立，梁思成和林徽因與景泰藍的故事也由此開始。

林徽因這般評價景泰藍:“景泰藍有古玉般溫潤、錦緞般富麗、宋瓷般自然活潑的特質”。由此可見林徽因對其的熱愛。梁思成、林徽因為挽救這一民族民間手工藝而不斷奮斗。那時，北京有幾家景泰藍工廠，但都瀕臨破產，并且大部分掌握完整制作技藝流程的師傅已近花甲之年，人才斷層，樣式和風格單一，因此改變生產結構及創(chuàng)新設計成為他們第一項任務。林徽因帶領團隊成員進行實地考察，并與制造師父同吃同住，從掐絲、點藍、燒藍、磨光、鍍金等步驟學起，不斷向師傅們請教提問，使整個團隊人員都掌握每一道工序和操作步驟。同時到圖書館和檔案館查閱明清時期相關資料，了解歷代景泰藍的圖案和紋樣。以此為基礎設計出一批具有創(chuàng)新性的景泰藍圖案和樣式，與作坊師父一起完成制作。

借助林徽因的指導，“景泰藍工藝美術搶救組”的設計由從前單一的花鳥圖案，轉向突出民族特色。后來，在梁思成的倡議和推動下，許多散落民間的工匠被邀請共同成立隸屬國營北京特藝公司的特藝實驗廠，致力于試制和改進新設計的方案。

林、梁對該項制作工藝的搶救和創(chuàng)新設計，獲得國家有關負責人的關注。1951年，北京市政府把“亞洲及太平洋區(qū)域和平會議”和迎接蘇聯文化代表團訪華這 2項國際性活動的禮品設計和大會美工交由林徽因帶領的美術搶救小組負責。林徽因、梁美華等團隊成員將景泰藍作為主題，不斷更改原有的設計方案，在無數次“破而后立”的過程中最后決定將景泰藍臺燈、煙具、金漆套盒、花絲胸針等作為“國禮”，以凸顯中國特色。這些禮物被來華貴賓所喜愛，也受到了國家領導人的贊賞。郭沫若稱其為“新中國的第一份國禮”。

三、景泰藍巔峰時期的三種制作工藝

琺瑯器，是在金屬制品表面涂施被粉碎后研磨琺瑯釉料，然后烘干、燒制而成的復合型工藝品。琺瑯瓷體普遍是銅或銅合金，也有少數金胎等。由制作的技法分類，可分為鏨胎琺瑯、掐絲琺瑯和畫琺瑯三種。

（一）鏨胎琺瑯工藝

金屬胎上鏨出花紋， 讓花紋輪廓線向外凸起， 接著于下凹處填充琺瑯藥料， 再經過焙燒、磨光、鍍金，達到像寶石鑲嵌效果的工藝被稱之為“鏨胎琺瑯”工藝。鏨胎琺瑯的制作有兩個要求：首先金屬胎體表面要形成鏨刻凹槽；其次要在凹槽內填充琺瑯釉料。所以，鏨胎琺瑯的興起和發(fā)展與金屬工藝和釉料的發(fā)明有著密切的關系。

明宣德年間制造的《勾蓮紋小圓盒》是現在最早的鏨胎琺瑯器實物，同時為僅有的一件明代鏨胎琺瑯器實物。因造型規(guī)整，紋飾清朗，風格古樸的特征被認為是明中期的作品。鏨胎琺瑯器在清朝為數不多，與明朝相比有一些不同，首先雕工上細膩精湛，磨光柔潤；再者大型器物造型增加；最后在顏色上適應了清代發(fā)達的配色技術，不單有藍色和白色，出現了有許多顏色在一個器物中共存的現象，像綠色、黑色和棕色的組合。此外，乾隆時期是其最高成就期，代表作《鏨胎琺瑯犧尊》。

（二）掐絲琺瑯工藝

掐絲琺瑯的發(fā)展可以分成7個階段，元末明初、明早期、明中期、明晚期及清早期、清中期、清晚期。在元末明初，其釉料質地細膩，釉面特別光亮，有水晶般透明的感覺，特別是寶石紅、葡萄紫、寶石藍和草綠等，更顯鮮亮奪目，明顯采用的是舶來的琺瑯釉料。以纏枝蓮花紋圖案為主題，用單線勾勒出花朵盛開的枝蔓輪廓線。布局顯得疏朗，線條具有奔放有力之感。

明宣德時期是琺瑯器皿非常成熟的時期，器胎厚重，造型簡單，外觀質樸無華。底色多采用淺藍色琺瑯釉，將寶石紅、藍寶石藍、金、紫、綠、瓜皮綠、白等顏色作為主色調，溫潤光澤，色調純正，釉質細膩。掐絲琺瑯杯托、掐絲琺瑯雙龍紋大碗、掐絲琺瑯出戟尊等是該時期的代表作。

明中期圖案采用雙線勾勒法，較為繁復。但與明前期相比，這一時期技術進步，氧化鋁的增加解決了流釉現象。與早期相比，器型和體積明顯增大。除了以淺藍色為底色,寶藍和白色被更多的使用,菊花,火焰,云鶴、獅戲球、龍戲珠及山水花紋為繪制的紋樣，掐絲琺瑯高足碗、掐絲琺瑯朝冠耳爐、掐絲琺瑯獅戲紋尊為典型器型。

明晚期即嘉靖、萬歷以后，胎變薄，圖案變得更繁縟。盛行用雙線勾勒，吉祥圖案被廣泛使用，文字與圖案的組合具有明顯的特點。釉色飽滿，品種多樣，豆青、松石綠、赭等色釉出現。

2.2.3 引流管觀察及護理:護理人員在患者術后,必須保證各引流管放置于正確的位置,并保證各引流管通暢。在護理過程中必須做到:

康熙年間，清宮琺瑯廠開始放棄仿造明代琺瑯，開始創(chuàng)作不同于明代風格的新的清代琺瑯作品。早期流行的細絲粗釉器逐漸退出歷史的舞臺，風格改由粗絲淡釉器主導。與早期相比，掐絲雖略粗，但更精細。釉色偏冷，清冷而淡雅的新風格將明朝流行的暖色調取而代之。

到康熙末年，隨著掐絲琺瑯技術的發(fā)展，工匠們熟練地掌握了各種掐絲及施釉的技藝。所以，粗絲淡釉器被勻絲濃釉的器物風格取代，鼎盛期掐絲琺瑯的技術走向也由此確立。開始運用雙鉤技法掐絲，精細而勻整是這一時期的典型特點。同時其釉面表面光亮，給人以怡人的溫潤感覺。

乾隆時期是清代琺瑯生產的鼎盛時期，也是我國琺瑯生產的最高成就期。除宮廷琺瑯作外，廣東和揚州是兩個重要的琺瑯產地。在生產高峰期，由于工作太多，造辦處常常不得不從外地雇用大量的臨時工人。這段時間不但數量上遠遠超過前代,器型品種也更加豐富,有像碗、盤、缽、盒、瓶、罐、蠟臺、文房用具、佛前供器、鼻煙壺等小型器，也有鼎、爐、香薰、佛塔、屏風、仙鶴等大型器。一般運用雙鉤技術，造型美觀，掐絲精細而勻整。在釉料方面上，乾隆早期繼續(xù)提倡使用康熙末年濃郁的釉色，中期以后逐漸盛行淺淡。然而因大量使用厚重的金色裝飾，釉色雖淡雅但整體風格卻顯得華貴而富麗堂皇。

嘉慶和道光尚且保持乾隆晚期風格，到同治時，內廷所需只能依靠民間作坊的供應。光緒時期流行的民間琺瑯主要有老天利、洋天利、德興成、達古齋、志遠堂等。它們全是以乾隆時期的作品為模板，用電鍍法鍍金，釉層較薄，缺乏溫潤光澤，胎體輕飄，器型怪異，大多以吉祥色彩裝飾圖案。

（三）畫琺瑯工藝

畫琺瑯彩是清三代宮廷獨有的，清代宮廷藝術最高成就的代表，銅胎畫琺瑯為極為罕見頂級收藏品。

畫琺瑯的制作方法是，首先在紅銅胎上涂施白釉，入窯燒結后令表面平滑，再用各種顏色的釉料繪制圖案，最后在焙燒。畫琺瑯充滿繪畫樂趣，又名“琺瑯畫”?？滴醵?，從廣州等港口進入中國就地設廠研制，又叫“洋瓷”、宮中叫做“廣琺瑯”。康熙三十年左右，造辦處設立琺瑯作。通過相關資料，康熙五十七年左右，是畫琺瑯精制工藝成熟階段?？滴跷迨四?，法蘭西畫琺瑯藝人陳忠信被聘為宮廷琺瑯師，指導內廷燒造畫琺瑯器。

康熙執(zhí)政三十多年后，帝國變得越來越強大。作為一個自稱千古一帝的皇帝，他想創(chuàng)作出引領世界藝術領域的代表性作品。他選定了畫琺瑯，于是開始在銅胎上進行他“文治功業(yè)”的創(chuàng)作。超越前人，就是超越明代的掐絲琺瑯，超越西方，就是要超越西方的畫琺瑯。所以，造辦處的尖端力量被其調集，并且直接讓宮廷畫家參與畫琺瑯的創(chuàng)作。

畫琺瑯創(chuàng)作在康熙朝以其濃麗的色彩和絕倫的工藝取得了巨大的成就，因此，被認為是他所希望得到的輝煌盛世的重器。器物包括文具、家具和生活用具，品種豐富，形狀多變,像有圓的、方的、五瓣的、八瓣的和菊瓣的等等形狀的盒子。康熙朝畫琺瑯的成熟物件，釉質薄而均勻，有純正，有藍、白、紅、黃、綠、紫、褐、灰、藕荷等十余種色彩，每種顏色具有不同色階，因此描繪圖案可以隨形賦彩。

因為其裝飾普遍由宮廷如意亭畫家完成，因此構圖往往準確優(yōu)美，而且可以熟練地用皴、擦、點、染等技法，使紋樣體現出傳統(tǒng)中國畫效果和表現力。

康熙朝的該項工藝在整個清代工藝發(fā)展史上具有不可缺少的意義。它到花費很短時間成功探索，并獲成熟更甚是至臻完善，同時此技藝被移植到瓷器、紫砂和玻璃的胎體上，并且具有良好效果。在晚期，因為琺瑯色彩生產對制瓷工藝的影響，獨具特色的粉彩瓷應運而生。

雍正繼承了康熙對畫琺瑯的崇高地位的認知，繼位多年將他最大的熱情投入其中。他網羅人才從歐洲、景德鎮(zhèn)和造辦處同時任命戴臨、戴恒、湯振基等宮廷畫家轉行致力于該繪畫，并在圓明園建窯燒造。雍正皇帝關于銅胎、瓷胎的畫琺瑯有自我的認知，從而使銅胎畫琺瑯更具有文人情趣和文化韻味。

乾隆帝時期是清三代的鼎盛時期，琺瑯繪畫也是如此。該時期的畫琺瑯極為繁復華麗，大多為色地、百花、開光等裝飾形式。為顯示中土大國“萬國來朝”的氣象，該時期的琺瑯將歐洲風格加入其中。當然，三代的繁榮僅持續(xù)到乾隆末年，在盛世輝煌強大的國力下，用一切人力物力才能實現的宮廷最高藝術形式的畫琺瑯，失去無與倫比的國力的支持，便隨之衰落了。

畫琺瑯是清三代宮廷獨有的，雖然畫琺瑯也存在于宮廷外，但也為宮廷畫琺瑯的拓展，根系其體系，包含于此制度中。不管是景德鎮(zhèn)的“磁胎洋彩”還是粵海關的“廣琺瑯”，都是由三代盛世里的皇帝直接主導、造辦處直接參與的宮廷藝術的延伸品,同樣包含此制度中,廣東名匠潘淳、楊士章，景德鎮(zhèn)宋潔，同樣隸屬造辦處的體系，最終都入造辦處琺瑯作。畫琺瑯這一巔峰藝術形式是由皇帝本人主導，在強大國力支撐下出現的，其曇花一現，獨樹一幟，是此朝代宮廷藝術最高成就的象征。

四、現代數字化技術下景泰藍的制作

（一）鏨胎琺瑯的創(chuàng)新之路

傳統(tǒng)鏨胎琺瑯主要通過手工制作,但存在生產速度慢、圖案制作不規(guī)范,生產成本高,無法進行量化生產等問題,但隨著現代技術發(fā)展,CNC雕琢工藝與沖壓工藝可以有效地實現傳統(tǒng)鏨胎琺瑯的效果。

目前比較流行的加工方法是借助物理力的方式對雕刻對象進行精加工，再經雕刻機主軸控制刀具直接對材料銑削加工，此方法稱之為是CNC雕琢工藝。以前許多中國藝術家的手刻花卉、鳥、草、蟲、人物等栩栩如生的圖案，現在都可以用精雕機很好地完成，此工藝有效提高了生產制作效率。同時電腦雕刻工藝精度高，對同一批次生產品的完全一致具有保證，因此可以進行量化及批量生產。

沖壓工藝是基于金屬變形的接觸金屬加工方式，通過被加工好的模具和沖壓設備對銅板施以壓力，使得銅板變形或分離，而讓銅板獲得一定的形狀和尺寸。然而,沖壓工藝需要一個母模作為范本,即“開模”,“開?！钡某杀据^高,同時一個產品只對應一個模具,并且模具的更換又極其麻煩,這便導致其生產成本較高,適合需要大規(guī)模生產的要求。

（二）掐絲琺瑯的創(chuàng)新之路

整合現代3D打印技術實現景泰藍傳統(tǒng)技藝，并在基礎上進行創(chuàng)新，是數字化浪潮下一個值得探索的課題。

掐絲工藝因其費時費力，難以進行廣泛的推廣，因此始終被當做宮廷藝術。采用3D打印技術制作出來的花絲作品，充分發(fā)揮了其精度高、善于重復打印類似圖形的優(yōu)點，不需要焊接一次便可成型。目前是采用高精度的光敏樹脂或噴蠟的3D成型方式打印模型，然后通過失蠟鑄造法翻模。

采用這一關鍵技術問題包括兩大方面，第一是打印設備的精確度，越高的分辨率，花絲精細度越高。第二是鑄造翻模，跟隨技術的不斷發(fā)展，3D印制技術很快會制造出各種各樣精美的花絲造型、如清新典雅，時尚現代,又或者富麗堂皇，古色古香，使其服務于全社會，不再為宮廷貴人所專享的藝術形式。

（三）景泰藍釉料色譜的引入

景泰藍釉料是一種礦物質，也被叫做琺瑯釉料。通過硅、硼砂、長石、碳酸鈉、鉛丹、石英等原料按照適當比例混合形成。想得到不同顏色的釉料可以在原料中加入不同的金屬，再通過高溫焙燒，從而形成類寶石的光澤。此釉料是紫銅胎上的一種專用料，因受其材質影響，通常采用不透明釉。

如今的琺瑯廠對其有所創(chuàng)新，可因為缺少科學的方法論指導，開發(fā)存在偶然性和不系統(tǒng)性的問題。然而,當前琺瑯廠用的色卡是根據生產先后將原有的釉色歸類,而不是根據色相劃分系列,也沒有根據的明度和純度高低排序，整個出現雜亂無序，難以快速準確地確定缺少的釉色部分,因此導致新釉色的研究無明確方向。

為了構造標準化的景泰藍釉色，色卡概念的引入必不可少。色卡是是色彩在某些材質(如紙張、織物、塑料等)上的表現，存在于自然界中，是在一定的顏色范圍內達到統(tǒng)一標準的工具被用作于顏色的選擇、比較和交流?，F階段，潘通色卡、CNCS色卡等色譜標準各個行業(yè)被加以應用，色彩體系覆蓋全面，色彩分布的亮度和純度范圍廣泛。

景泰藍的釉料色譜的建構從色相、純度和明度三個方面進行考慮，最終將釉料與銅板封接后的呈色當做標準色譜。因此通過電腦色譜與景泰藍色譜進行結合是毋庸置疑的，這樣可以令設計完成的更好更快。

五、景泰藍創(chuàng)作理念的探討

不管是美術還是工藝美術，其中心皆是美的傳遞。如今，有些人沒有很好汲取傳統(tǒng)文化的精髓，更甚是忽略了基本的審美原則，打著宮廷藝術旗幟做腐朽堆砌之事。也有不少人認為景泰藍惟有“宮廷風格”，因此盲目通過寶石的鑲嵌來展示其華貴。事實上，情況并非如此，許多精美的作品存在于中外宮廷藝術品外，設計和工藝無不精美，大氣華貴，都充分體現了這樣的一個詞:美。

隨著社會的發(fā)展，宮廷景泰藍因其自身的特殊性（宮廷定位）和時代性，必然有其局限性，但無法代表景泰藍的發(fā)展方向。現今提出的文化自信無不在告訴我們要基于傳承加強對文化事業(yè)的發(fā)展。

所以，當前創(chuàng)作不應總是固執(zhí)地守著明清的宮廷風格，而應突顯作品的時代性。有位業(yè)內人士曾總結清代宮廷工藝:“料不厭其貴，工不厭其累，藝不厭其繁，品不厭其異?！睅装倌陙恚罹訉m廷景泰藍一直深植于朝廷統(tǒng)治者的意識形態(tài)之中，所以沒有太大的變化。技藝和思想不相同，技藝可以少變，甚至保持不變，但思想不可故步自封。

純粹的技術美或工藝美不屬于真正的美，只注重炫技、雕琢體現的是繁瑣無度，設計師的思想和靈魂無法得以展現，世人無法被打動，更談不上產生共鳴，其生命力必將缺失。

如今，景泰藍創(chuàng)作呈現復古趨勢，“宮廷藝術”被過分追求，創(chuàng)作者仿制元明清景泰藍，然后加以劣質玉石，以提升其“價值”，使得人們對該技術發(fā)展存在錯誤認識。該工藝技法在幾百年里確實無多大改變，制胎、掐絲、焊絲、點藍、燒藍、打磨、鍍金七大工序依然相同，但這無法表明景泰藍沒有進步和發(fā)展的空間。在過去，景泰藍代表輝煌和權杖，只服務于極少數人。但現在社會已得到發(fā)展，始終堅持此想法必將同“藝術為人民”的時代觀念相違背。

藝術創(chuàng)新應具有前瞻性，要敢于突破傳統(tǒng)，大膽跨界、借鑒融合、與時代審美需求相結合。但這種創(chuàng)新不可變化離開它的本源，不可離開中華民族的文化，這樣的創(chuàng)作才能有根。