隨著戰(zhàn)后重建與馬歇爾計(jì)劃的推行，戰(zhàn)后歐洲經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇，戰(zhàn)后嬰兒潮出生的一代年輕人開(kāi)始進(jìn)入大學(xué)。在其后爆發(fā)的法國(guó)六月革命，起因正是由于眾多大學(xué)的宿舍已經(jīng)難以容納下越來(lái)越多的學(xué)生，人口大增長(zhǎng)不止影響著當(dāng)時(shí)歐洲的政治經(jīng)濟(jì)，同時(shí)也影響著歐洲的文化。西方現(xiàn)代藝術(shù)也正是有次開(kāi)始向觀(guān)念藝術(shù)轉(zhuǎn)型。

1955年，夏天，第1屆卡塞爾文獻(xiàn)展于西德開(kāi)幕，首次將不同于以往現(xiàn)代主義藝術(shù)面貌的“新”藝術(shù)作品大量的帶到展覽中。

1956年，抽象表現(xiàn)主義代表人物，波洛克，因車(chē)禍?zhǔn)攀?。同年，約翰凱奇、勞申伯格、坎寧汗等人從黑山學(xué)院畢業(yè)。這年，勞申伯格、賈思伯·瓊斯 前往紐約結(jié)識(shí)了過(guò)著隱居生活，在公園下棋的杜尚。幾乎同時(shí)，約翰凱奇前往德國(guó)，此后講劇場(chǎng)、身體藝術(shù)、現(xiàn)代音樂(lè)帶到了杜塞爾多夫，影響了其后的德國(guó)激浪派。此時(shí)，他的代表作品《4'33''》已問(wèn)世4年

1956年，摩納哥大公與好萊塢電影演員凱利結(jié)婚，反映著曾不可一世的歐洲文化在對(duì)待美國(guó)文化的態(tài)度上正發(fā)生著微妙的變化。這一年，《這就是明天》綜合藝術(shù)展于英國(guó)白教堂開(kāi)幕。這一年，喬治·馬蒂厄在莎拉本哈特劇院面對(duì)滿(mǎn)座觀(guān)眾進(jìn)行3.66米尺幅的行動(dòng)派繪畫(huà)表演。

1957年，居伊·德波在意大利的國(guó)際會(huì)議上正式宣告成立情境主義國(guó)際小組，對(duì)其后的法國(guó)五月革命產(chǎn)生了極大地影響。

1968年，法國(guó)五月革命，著名的存在主義哲學(xué)代表人物薩特、與當(dāng)代法國(guó)哲學(xué)家福柯也曾參與到“五月革命”中。同年，哈羅德·塞茲曼（Harald Szeemann）策劃展覽“When Attitudes Become Form”（“當(dāng)態(tài)度變成形式”）于倫敦ICA開(kāi)幕

1960年，伊夫·克萊因在在巴黎國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)畫(huà)廊表演作品：《藍(lán)色時(shí)代的人體測(cè)量》的表演藝術(shù)作品。同年，1960年，出版人 麥素納斯 創(chuàng)辦《激浪派》雜志，激浪派先鋒藝術(shù)組織開(kāi)始成型

1972年，哈羅德·塞茲曼（Harald Szeemann）策劃的第五屆卡塞爾文獻(xiàn)展開(kāi)幕。正是通過(guò)這幾次卡塞爾文獻(xiàn)展的成功舉辦，哈羅德·塞曼（Harald Szeemann）將極少主義、觀(guān)念藝術(shù)、行為藝術(shù)帶到展覽中，也帶到的更多人的眼前。

1978-1979年，鄧小平上臺(tái)、撒切爾夫人上臺(tái)、約翰·保羅二世教皇上臺(tái)，預(yù)示著自由主義在全球開(kāi)始流行

1956年-1972年這期間，歐洲藝術(shù)變化極其激烈。格林伯格曾提出了走向“反形式”的形式理論。他在過(guò)去談?wù)撁绹?guó)抽象表現(xiàn)主義與波洛克的時(shí)候，他給現(xiàn)代主義繪畫(huà)規(guī)定了三個(gè)最重要的特點(diǎn)：反形象、媒介性、平面性。他覺(jué)得抽象繪畫(huà)和當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義形成了一個(gè)鮮明的對(duì)比，他認(rèn)為列賓等現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家的繪畫(huà)作品都是依靠營(yíng)造一個(gè)三維空間讓觀(guān)眾來(lái)體會(huì)他的情感，然而實(shí)際上，他的作品是處在藝術(shù)為政治服務(wù)的狀態(tài)。格林伯格指出，我們只有拋棄了形象，拋棄了三度空間，回到為藝術(shù)本身而藝術(shù)，才是我們迫切需要的，這時(shí)的藝術(shù)才是自我的、高級(jí)的。所以，在格林伯格所指的繪畫(huà)中，媒介性非常的重要。我們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程中每畫(huà)一筆，不是為了讓這個(gè)形象去接近客觀(guān)實(shí)在，而是要讓人注意到我們繪畫(huà)的過(guò)程、媒介本身的美感，看到物質(zhì)感與存在感。沿著格林伯格的這條思路走，當(dāng)我們看到艾德·萊因哈特時(shí)，我們可以看到他將媒介性以一種近乎教條化的方式呈現(xiàn)了出來(lái)，萊因哈特曾指定了十二條創(chuàng)作抽象繪畫(huà)的原則，他強(qiáng)調(diào)沒(méi)有機(jī)理，沒(méi)有筆觸、沒(méi)有形式、沒(méi)有明暗等等。他極端地將所有表現(xiàn)的因素全部抹除。羅斯科也在這時(shí)抹除了繪畫(huà)中的情感。這些觀(guān)念都造就了其后的極少主義，他們正是抹除情感這一出發(fā)點(diǎn)來(lái)挑戰(zhàn)格林伯格。

利奧塔提出，我們處在后現(xiàn)代主義的狀態(tài);布爾迪厄提出，我們處在一個(gè)消費(fèi)社會(huì);詹明遜提出，我們的現(xiàn)代主義尚未結(jié)束，我們還處在晚期的現(xiàn)代主義;丹尼爾·貝爾提出，我們不再是一個(gè)重工業(yè)時(shí)代，而是一個(gè)后工業(yè)化時(shí)代。不論那時(shí)的現(xiàn)代主義是否還有活力，這都反應(yīng)著，現(xiàn)代主義要么是結(jié)束了，要么是正在發(fā)生著一個(gè)巨變。

作者簡(jiǎn)介：陳健健（1994.6.14），男，漢族，湖北黃石人，湖北美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系，18級(jí)在讀研究生，碩士學(xué)位，專(zhuān)業(yè)：油畫(huà)，研究方向：油畫(huà)藝術(shù)研究。

（作者單位：湖北美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系）