陳仲庚

摘 要：在中國，“戲劇”與“戲曲”是兩個不盡相同的概念，“戲曲”是“戲劇”發(fā)展到成熟階段的產(chǎn)物，要說中國戲劇的歷史可以有幾千年，中國戲曲的歷史則只有幾百年。中國“戲曲”是因為使用了“同一宮調(diào)的若干曲牌組成套曲”之后才發(fā)展成熟并走向輝煌的，亦即“唱腔”在“戲曲”中具有決定性的因素;同樣，祁劇也是在引進弋陽腔之后才發(fā)展成熟并創(chuàng)造輝煌的——尤其是高腔、昆腔、彈腔“三腔”并用，為祁劇的輝煌打下了基礎(chǔ)。因此，作為“戲劇”祁劇可以有“九百年”乃至幾千年的歷史，作為“戲曲”祁劇則只有“五百年”歷史。

關(guān)鍵詞：戲劇;戲曲;唱腔;祁劇歷史

祁劇的稱謂很多，江西、福建等地稱為“楚南戲”，廣東潮州、梅州等地稱為“漢劇”，民國年間稱為“祁陽戲”，中華人民共和國成立后，定名為“祁劇”。用祁陽的縣名來命名一個劇種的名稱，這在湖南僅此一例，全國也很少見，很值得祁陽人自豪。但要說祁劇發(fā)展的歷史究竟有多長？卻是一個頗有爭議的問題，有人說五百年，也有人說九百年。我以為，無論是“五百年”說還是“九百年”說，都是有道理的，都沒有錯。這當然不是“鄉(xiāng)愿”式的和稀泥，而是將祁劇發(fā)展史放在中國戲劇發(fā)展史的大背景之下所得出的結(jié)論。

一、“戲劇歷史”：時間差異幾千年

其實，不僅僅是對祁劇歷史的認識差距很大，對中國戲劇歷史的認識差距更大。中國戲劇究竟產(chǎn)生于何時？對這一問題的回答，不僅眾說紛紜，時間差距甚至相差幾千年。譬如，周貽白認為產(chǎn)生于宋：“中國戲曲的具體形成，據(jù)今所知，在北宋時的東京，始有勾欄表演《目連救母》雜劇”（周貽白《中國戲曲論叢》）。任半塘認為形成于唐：“《踏搖娘》為唐代全能之戲劇，在今日所得見之資料中，堪稱中國戲劇之已經(jīng)具體、而時代又最早者”;“《踏搖娘》已為真正戲劇”{1}。董每戡將時間推進到漢，認為漢代角抵戲《黃公厭虎》“夠作為戲劇的格”，“因它已經(jīng)具備戲劇藝術(shù)應有的各種要素”{2}。聞一多把時間再往前推到了戰(zhàn)國時代，認為屈原的《九歌》是“一種雛形的歌舞劇”，它是由巫來演出的，“神所‘憑依的巫們——按照各自的身份，分班表演著程度不同的哀怨的、或悲壯的小故事，情形就和近世神廟中演戲差不多”{3}。在《<九歌>古歌舞劇懸解》中，聞一多還把《九歌》改編成一種代言體的大型歌舞劇，其中有獨唱、對唱、合唱;獨舞、雙人舞、群舞;有燈光、效果;有詳細的舞臺提示——這已經(jīng)是一個地地道道的演出腳本。在聞一多所論的基礎(chǔ)上，唐湜更是認為“楚人的宗廟祭歌《九歌》就是個上古歌舞劇，大致可以與古希臘人的戲劇相當”{4};他還由此往前推，上溯到春秋乃至更遠，把《詩經(jīng)》里的《臣工》《靜女》《野有死麕》等篇章也說成是“戲劇”。這樣一來，從宋代到《詩經(jīng)》的時代，時間相差兩千余年。

當然，僅僅到《詩經(jīng)》時代還不算太遠，有人甚至追溯到《彈歌》，認為它集詩歌、音樂、舞蹈為一體，已經(jīng)“凝聚、升華成一種高層次的藝術(shù)形式——戲劇”;它的“再現(xiàn)性相當強，有歌、有舞、有樂等綜合表現(xiàn)手段，有波瀾起伏的情節(jié)，有奔向結(jié)局意志的沖突，更有動人心魄的戲劇效果和美學效果”{5}?！稄椄琛肥且皇资裁礃拥母瑁繐?jù)《吳越春秋》記載，春秋時期，越國的國君勾踐向楚國的射箭能手陳音詢問弓彈的來源，陳音回答說：“臣聞弩生于弓，弓生于彈，彈起于古之孝子”;“古者人民樸質(zhì)，饑食鳥獸，渴飲霧露，死則裹以白茅，投于中野。孝子不忍見父母為禽獸所食，故作彈以守之，絕鳥獸之害。故歌曰：‘斷竹，續(xù)竹，飛土，逐宍（肉）之謂也?！薄皵嘀?，續(xù)竹，飛土，逐宍”八個字，在《文心雕龍·章句》篇中作“《竹彈》之謠”，在《古詩源》中題名為《彈歌》，相傳是黃帝時代流傳下來的一首最古老的歌謠，可視為中國詩歌之祖?！秴窃酱呵铩窞闁|漢趙曄所著，成書較晚，說《彈歌》是孝子為守父母之尸體所作，很是牽強。從語言和內(nèi)容來看，這應該是一首描寫原始人類狩獵過程的詩歌：“斷竹”，將竹子砍下;“續(xù)竹”，將竹子做成彈弓;“飛土”，追逐野獸，塵土飛揚;“逐宍”，擊中野獸，取食其肉。八個字描寫一個狩獵的全過程，簡明扼要，是一首高度概括的短詩，但要說是一部戲劇，確實太勉強。

人們常說，中國的歷史是上下五千年，那么從黃帝的時代到宋代相差了四千年，關(guān)于戲劇歷史這一時間的上差距也未免太遙遠。之所以有這么大的差距，其原因有二：一是戲劇本身綜合性太強，戲劇因素太過豐富復雜，抓住任何一種因素的起點，都可以認為是戲劇的起源;二是基于對戲劇涵義的認識，是將戲劇的“成熟”視為“誕生”，還是將具備了某些“戲劇因素”就視為戲劇的“誕生”？這其實又涉及到什么是“戲劇”以及“戲劇”與“戲曲”的差別問題。

二、認識差異：“戲劇”與“戲曲”之異同

這里，不妨先來看看“戲劇”的概念。今天我們對藝術(shù)進行分類的時候，將“戲劇”歸入綜合藝術(shù)，“中國戲曲高度整合了傳統(tǒng)禮樂文化的幾個重要藝術(shù)形式：詩、樂、歌、舞，將先秦以來就形成的樂舞一體、詩樂一體、詩歌一體等具體實踐進一步整合，綜合成龐大而獨具特色的表演藝術(shù)體系”;這一體系包括：文學體系（詩），器樂體系（樂），聲樂體系（歌），表演體系（舞），“四者相得益彰而高度融合”。{6}而人類社會的原始藝術(shù)，從它一開始誕生本就是綜合的，詩、樂、歌、舞一體，不能拆分?！稄椄琛吩邳S帝時代，無疑也是邊唱邊舞，要模仿打獵的動作和過程，這就具備了“戲劇”的因素。因此，將戲劇的產(chǎn)生追溯到《彈歌》也不是毫無道理。但是，“戲劇”畢竟是后人歸類的一種名稱，它是在人類社會有了社會分工之后，才有了藝術(shù)的分類，這就需要先確定“戲劇”概念的內(nèi)涵，再根據(jù)內(nèi)涵的規(guī)范來確定“戲劇”產(chǎn)生的時代。

無疑，戲劇是一門綜合藝術(shù)，但不能說凡具有綜合性的藝術(shù)就是戲劇。因此，必須確定一定的標準，才好給戲劇下定義。這個標準是什么？明代權(quán)威的戲曲理論家王驥德曾經(jīng)有過比較充分的論述：“古之優(yōu)人，第以諧謔滑稽供人主嬉笑，未有并曲與白而歌舞登場如今之戲子者;又皆優(yōu)人自造科套，非如今日現(xiàn)成本子，俟主人揀擇，而日日此伎倆也。如優(yōu)孟、優(yōu)旃、后唐莊宗、以迨宋之靖康、紹興，史籍所記，不過《葬馬》《漆城》《李天下》《公冶長》《二圣環(huán)》等諧語而已。即金章宗時，董解元所為《西廂記》，亦第是一人依弦索以唱，而間以說白。至元而始有戲劇，如今之所搬演者是。”（王驥德：《曲律·雜論第三十九上》）綜合王驥德的所論，能稱之為“戲曲”的標準有五：其一，要有“并曲與白而歌舞登場”——不僅有曲有白，而且以歌舞為主;其二，要有很多“現(xiàn)成本子”即劇目供挑選，不是“優(yōu)人自造”;其三，“日日此伎倆”亦即表演程式是固定的，不是隨意發(fā)揮;其四，劇情表演是嚴肅的，不僅僅是“諧語而已”;其五，是多人表演而非“一人依弦索以唱”。正是從這五條標準出發(fā)，所以王驥德認為“至元而始有戲劇”。晚清的王國維，對中國戲劇的產(chǎn)生和成熟做過考究，并提出了自己的標準。在《戲曲考原》中他認為：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”這里，突出了歌舞的重要性。但以歌舞演故事的，并不一定都是戲曲。于是在《宋元戲曲考》中，王國維又進行了補充和修正：“必合言語、動作、歌曲以演一故事，而后戲曲之意義始全”。從這一定義出發(fā)，他同樣認為直到元雜劇面世，“我中國之真戲曲出焉”;而此前，“我國戲劇，漢魏以來，與百戲合，至唐而分為歌舞戲及滑稽戲二種，宋時滑稽戲尤盛，又漸藉歌舞以緣飾故事，于是向之歌舞戲，不以歌舞為主，而以故事為主，至元雜劇出而體制遂定。南戲出而變化更多，于是我國始有純粹之戲曲”。值得特別注意的是，王國維在這里所分析的其實是“戲劇”與“戲曲”的區(qū)別：“我國戲劇”的歷史很長，漢魏的百戲、唐宋的歌舞戲和滑稽戲均可稱之為“戲劇”，只有元雜劇出現(xiàn)之后才可稱之為“真戲曲”，其區(qū)分的標準有二：表演形式以歌舞為主，表現(xiàn)內(nèi)容以故事為主。

當然，“戲劇”與“戲曲”雖有區(qū)別，但又很難截然分開，將它們從整體上進行考察，其發(fā)展歷史大致可分為五個階段：①萌芽期——先秦時代，《詩經(jīng)》里的“頌”，《楚辭》里的“九歌”，是祭神時歌舞的唱詞，已有戲曲的因素。②形成期——漢唐時期，從漢代的角抵戲到唐代的《踏搖娘》，戲曲演唱的因素越來越濃。③發(fā)展期——宋金時期，“藉歌舞以緣飾故事”的歌舞戲為元雜劇的成熟奠定了基礎(chǔ)。④成熟期——元代時期，元雜劇為什么是成熟的“戲曲”？這主要體現(xiàn)在形式上，它采用北曲四大套數(shù)安排故事情節(jié)，不連貫處，則用楔子結(jié)合，形成了一本四折一楔的通常格式，每折用同一宮調(diào)的若干曲牌組成套曲，必要時另加“楔子”。很顯然，“套曲”在元雜劇中起了決定性的作用，這大致也是中國戲劇發(fā)展到元代為什么要更名為“戲曲”的原因。⑤繁榮期——明清時期。王國維說“南戲出而變化更多，于是我國始有純粹之戲曲”，這其實就是指明清戲曲的繁榮期。所謂南戲是南曲戲文的簡稱，它是在宋代雜劇的基礎(chǔ)上，與南方地區(qū)曲調(diào)結(jié)合而發(fā)展起來的一種新興的戲曲形式。南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有開場白交代情節(jié)，多是大團圓的結(jié)局，風格上大都比較纏綿，不像北雜劇那樣慷慨激昂，在形式上比較自由，更便于表現(xiàn)生活。元末明初，南戲開始興盛，經(jīng)過文人的加工和提高，這種本來不夠嚴整的短小戲曲，終于變成相當完整的長篇劇作。例如高明的《琵琶記》，其題材來源于民間傳說，經(jīng)高明改編之后，完整地表現(xiàn)了一個故事，被譽為“南戲中興之祖”。尤為重要的是，南方地區(qū)的聲腔昆曲、高腔隨著南戲的發(fā)展跑遍全國，與北方的秦腔、梆子腔結(jié)合，成為中國戲曲必不可少的表現(xiàn)手段，并催生了地方戲曲如雨后春筍般遍地開花，帶來了明清兩代中國戲曲數(shù)百年的繁榮昌盛。

因此，中國“戲曲”是中國“戲劇”發(fā)展到成熟階段的產(chǎn)物，要說中國戲劇的歷史可以有幾千年，中國戲曲的歷史則只有幾百年?；蛟S可以這樣說，中國戲劇在世界劇壇很難與別人相媲美——因為尚處在不成熟期，中國戲曲在世界劇壇則無人媲美——因為她是獨一無二的“戲曲”。

三、“戲劇”祁劇：產(chǎn)生與發(fā)展

同中國戲劇一樣，祁劇在成熟之前也經(jīng)歷了一段漫長的產(chǎn)生與發(fā)展期。認為祁劇有九百年歷史的觀點，所依據(jù)的證據(jù)就是找到了推動祁劇“中興”的祖師——焦德侯爺。祁劇研究專家劉守鶴說祁劇“班里面敬的祖師爺是唐明皇，還有一位略次于祖師爺?shù)膸煚敚闶墙沟潞顮?。這又是一個神乎其神的神話：焦德不知是何朝何代的人，也不知是生于何鄉(xiāng)何土，子弟們只知道他是蔡邕的焦尾琴轉(zhuǎn)劫，說的是某年某月某時，祖師爺在天宮仙闕，心血來潮，掐指一算，知道是祁陽劇又遭了厄運，于是大發(fā)慈悲，特地親自拜訪蔡邕祖師，請他放焦尾琴下凡，使其中興祁陽劇”;焦尾琴“下凡之后，投生祁陽焦家，取名焦德，生而懂音律……無戲不能，無戲不精”，“后來天子宣召進京演戲，封了侯爵，替祁陽劇添了無窮光彩”。{7}焦德侯爺在劉守鶴筆下還是一個“神話”人物，但經(jīng)祁陽本地學者歐陽友徽的多方查證，“神話”變成了“歷史”：“《中國戲曲曲藝詞典》載：‘焦德，北宋宣和時藝人，隸鈞天樂部，擅長諷喻?？磥沓獞虻慕沟率菍嵱衅淙?，而且是宋徽宗駕下封了侯爵的弄臣，聲名顯赫”{8}。宋人周輝在《清波雜志》中則有更具體的記載：“宣和間，鈞天樂部焦德者，以諧謔被遇，時借以諷諫。一日，從幸禁苑，（上）指花竹草木以詢其名。德曰：‘皆芭蕉也。上詰之，乃曰：‘禁苑花竹，皆取于四方，在途甚遠，巴至上林，則已焦矣。上大笑?！彼位兆谙矚g奇花異石，到各地搜刮“花石綱”，鬧得民怨鼎沸，焦德對此予以諷諫，說明他確實“擅長諷喻”。

應該說周輝的記載是可信的，因為宋代的野史筆記有多處提到焦德的“諷喻”，他不僅“諷諫”宋徽宗，還敢諷刺奸佞權(quán)臣楊戩、蔡京。宋徽宗的宣和年號是從1119年 到1125年，僅使用了七年。但宣和年間所發(fā)生的事，對中國的歷史特別是文學藝術(shù)卻發(fā)生了深遠的影響，“宣和遺事”被野史筆記、文藝作品一再提起和演繹，這大致是因為宋徽宗的政治才能等于零，藝術(shù)才能卻是蓋世絕倫，對中國藝術(shù)的影響也是功高蓋世，確實很值得藝術(shù)界反復說道，譬如祁劇，也應該感謝宋徽宗通過封賜焦德而“替祁陽劇添了無窮光彩”。從焦德到現(xiàn)在，祁陽劇足足走過了九百年的歷程。

從焦德開始，祁劇找到了一個確定點，有了確定的歷史。但祁劇顯然不止九百年，因為焦德的功績只在“中興”，不是“開創(chuàng)”——祁劇的歷史還可以追溯更遠。所以，劉守鶴說：“比較接近歷史的說法，是說祁陽劇起于唐代，盛于宋代。祁陽班中，分戲文為昆曲和唐戲兩種”;“唐戲為何不稱漢戲？為何不稱宋戲或明戲？顧名思義，祁陽劇的起源不能不說與唐明皇有關(guān)”{9}。劉守鶴的《祁陽劇》一文，是通過對祁劇老藝人的采訪調(diào)查寫成的，他是新田人，對祁陽話的語音不一定分辨得很清楚，他所謂的“唐戲”，應該是指“彈腔”;他認為京劇聲腔“亂彈”的“彈字或者是唐字之訛”，恰好證明是他自己弄顛倒了，把“彈”聽成了“唐”，然后再把“彈腔”附會為“唐戲”。但他說“祁陽劇起于唐代，盛于宋代”，確實是“比較接近歷史的”。

“比較接近歷史”也就意味著不能“完全接近歷史”，如果說中國戲劇的產(chǎn)生可以追溯到屈原的《九歌》，祁陽劇當然更可以追溯到《九歌》。這首先是因為《九歌》本就是收集楚南民歌改編而成的，其中的《湘君》《湘夫人》《山鬼》等篇什，顯然與舜帝南巡“崩葬九嶷”相關(guān)，而祁陽地處九嶷山的邊緣，不可能不受到影響;其次是因為祁陽一直流傳著一種與《九歌》對唱表演形式相類似的儺戲——“出土地臉子”。歐陽友徽認為：“祁陽的‘出土地臉子是未經(jīng)屈原改編的、原始的祭祀‘楚辭的孑遺，這種已經(jīng)具備多種因素的楚地祭祀表演的出現(xiàn)，遠在屈原《九歌》之先。因此，祁陽儺面祭祀表演，就是祁劇最初的形態(tài)”{10}。這樣一來，祁劇產(chǎn)生的歷史也可以追溯到人類原始社會的祭神歌舞，因而也就有了幾千年歷史。

四、“戲曲”祁劇：成熟與輝煌

中國戲曲真可謂是“大器晚成”，經(jīng)過幾千年的發(fā)展，到了元雜劇，因為使用了“同一宮調(diào)的若干曲牌組成套曲”，“戲劇”發(fā)展進入到“戲曲”時代，才算是成熟了。祁劇的發(fā)展也是如此，它的成熟也是以“套曲”的使用——弋陽腔的引進為標志的。

弋陽腔是什么時候傳入祁陽的？具體的時間已很難考證，但大致是與“江西填湖”事件有關(guān)，明代初年，大量江西人移居湖南，為弋陽腔的傳入準備了條件?！赌窟B傳》為弋陽腔最早的劇目，祁劇藝人稱《目連傳》為祁劇之祖，這可以說明兩個問題：一是祁劇最早的聲腔是弋陽腔;二是祁劇藝人也自認為祁劇誕生于弋陽腔傳入之后，這也就是作為“戲曲”的祁劇所誕生的年代。后來，弋陽腔與祁陽本地豐富的民間小調(diào)相結(jié)合，逐漸地方化，形成了祁陽一帶的高腔。明朝萬歷年間，昆山腔風靡全國，祁劇又吸收了昆腔和昆腔劇目。清康熙以后，又先后融會徽調(diào)、漢調(diào)和秦腔而形成彈腔（南北路）。到了清乾隆年間，祁劇發(fā)展成為高腔、昆腔、彈腔三腔鼎立而以彈腔為主的多聲腔劇種。

為什么要將弋陽腔的傳入視為祁劇之祖？這是因為唱腔是戲曲的靈魂，一個劇種的生存與流行，主要取決于其唱腔能否為當?shù)匕傩账矏?。劉守鶴說：“唐戲總是以唱為第一義，做——表情為第二義?！眥11}以前老百姓稱戲曲藝人為“唱戲的”，而不說是“演戲的”。這也說明了“戲曲與其他舞臺藝術(shù)乃至影視藝術(shù)不同，它不是以情節(jié)和形體為主要審美對象，因為它有其他藝術(shù)所沒有的一種表現(xiàn)手段，那就是程式，尤其是‘唱腔。戲曲的觀賞中，情節(jié)和形象可能隨著時間的推移而淡化，但其唱腔卻可以盛傳不衰?！母飼r的所謂革命樣板戲今天已成為一種特定的歷史，但那些劇目中的典型唱段仍具有很強的藝術(shù)魅力，在社會上廣為流傳。戲曲只有在頻繁的演出中才能贏得最廣泛最忠實的觀眾，而觀眾也只能在反復的觀賞中才能體味戲曲的真諦”{12}。戲曲的唱腔是如此重要，用好了唱腔也就為戲曲的流行和發(fā)展打好了基礎(chǔ)。祁劇的高腔、昆腔和彈腔融會了南北多種聲腔，可以為全國各地的百姓所接受，這就為祁劇走向全國奠定了良好的基礎(chǔ)。

梅蘭芳說：“祁陽弟子滿天下?！惫粽f：“祁劇是全國名列第二的優(yōu)秀劇種。”這不是虛夸，祁劇演遍全國，確實創(chuàng)造了幾百年的輝煌。首先是在省內(nèi)，祁劇占領(lǐng)了大半個湖南，永州、郴州、邵陽、衡陽、長沙，都曾有祁劇團。其次是在省外，幾乎走遍了大半個中國：往東，進入江西、福建;往南，進入廣東、廣西;往西，進入黔東、滇東;往北，跟隨左宗棠部隊的腳步，走遍陜西、甘肅、新疆。民國十四年（1925），祁劇藝人李玉亮帶著祁劇班與桂劇藝人聯(lián)袂遠征港澳，祁陽鄉(xiāng)音一度唱響外埠洋場。新中國成立后，祁劇曾先后4次進京匯演，得到了毛澤東、周恩來等黨和國家領(lǐng)導人的一致好評。直到二十世紀八九十年代，在永州、邵陽、衡陽、郴州一帶，每逢紅白喜事和傳統(tǒng)佳節(jié)，大家都要請來祁劇班子，唱上好幾天。過年的時候，有些地方甚至一唱就是一個來月，引來方圓一二十里的人前來觀看。當時，活躍在城鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村的大小戲班不計其數(shù)，就連縣級以上的正規(guī)祁劇團全省也有將近30個。一些有名的劇目如《昭君出塞》《孟麗君》《鬧嚴府》《牛皋毀旨》《訪賢記》《包公坐監(jiān)》等，連普通老百姓也能唱上幾段，可見祁劇的普及程度之高。能創(chuàng)造如此輝煌的業(yè)績，除京劇外恐怕再難找到第二個劇種。因此，祁劇可以當之無愧地“全國名列第二”。

要而言之，中國戲曲是因為使用了“同一宮調(diào)的若干曲牌組成套曲”之后才發(fā)展成熟并走向輝煌的，祁劇則是在引進弋陽腔之后才發(fā)展成熟并創(chuàng)造輝煌的——這就是“戲曲”與“戲劇”的差別。只要認識了這種差別，就無需再花時間和精力來討論祁劇歷史是九百年還是五百年的問題;同樣，中國戲劇也無需糾纏究竟產(chǎn)生于什么時代的問題。需要花時間和精力來共同關(guān)注的首要問題是：祁劇乃至中國戲曲在經(jīng)歷了一段時間的沉寂之后，如何才能再創(chuàng)它的輝煌？

注釋：

{1}任半塘：《唐戲弄》下冊，作家出版社1958年版，第420、444頁。

{2}董每戡：《說劇》，人民文學出版社1983年版，第86-87頁。

{3}聞一多：《什么是九歌》，《聞一多全集》第1卷，上海開明書店1948年版，第268、277頁。

{4}唐湜：《民族戲曲散論》，上海古籍出版社1987年版，第13頁。

{5}轉(zhuǎn)錄自鄭傳寅《中國戲曲文化概論》，武漢大學出版社1998年版，第47頁。

{6}王馗：《戲曲之道——談中國戲曲藝術(shù)的體系與理想》，《新華文摘》2018年第5期。

{7}{9}{11}劉守鶴：《祁陽劇》，《劇學》1934年第3期。

{8}{10}歐陽友徽：《永州祁劇》，中國文史出版社2006年版，第15頁、第7頁。

{12}胡健國：《被歷史遺忘的輝煌——論祁劇的藝術(shù)特色》，見《祁劇研究文集》，甘肅文化出版社2004年版，第74頁。

（作者單位：湖南科技學院）

責任編輯??? 孫? 嬋